（六）

刘光成，山东省诸城市贾悦镇井邱村人，男，中共党员，研究生学历，空军大校军衔。现为中国美术家协会会员、广东省美术家协会会员、广州市书法家协会会员。

2019年11月，《争芳斗艳》入选庆祝中华人民共和国成立70周年暨中国人民政治协商会议成立70周年中国美协第二届“白山黑水•美丽四平”全国中国画作品展。

2020年12月，《闲庭信步》入选中国美协第二届湖南中国画双年展。

2021年8月，《朵朵向阳开》入选“大美漳州中国美协全国中国画作品展”。

2021年11月《韵入天边艳》入选第四届“邮驿陆 ·运河情”中国美协全国美术作品展。

2021年11月。《竹韵潇潇醉最春风》入选“南岳衡山首届中国美协全国中国画双年展”。

2021年11月。《芭蕉醉雨》入选“第三届泾上丹青”中国美协全国中国画作品展。

2021年12月《溪山清幽润家园》入选“首届倪云林”中国美协全国美术作品展”。

2023年4月。《吾忆新游处，姑苏黄花村》入选“第二届’时代中国’中国美协全国美术作品展”。        

2023年4月《晓霜奇石染鸡冠》入选第三届“香氛墨韵——牡丹之都”中国美协全国中国画作品展。

张立娜，山东省诸城市贾悦镇井邱村人，女，现就职于青岛滨海学院，任美术教师。现为中国美术家协会会员、中国国画家协会会员、山东省美术家协会会员、山东省青年美术家协会会员、青岛书法家协会会员。西双版纳政协画院副院长 、诸城美术家协会副主席、北京华夏中艺书画院副院长、中国紫光阁名人书画院副院长 。                                 张立娜的作品多次在《今日世界》等国家级刊物发表，其线描作品被人民大会堂收藏并制作为浮雕镶嵌于新闻发布厅。

2011年国画作品《守得清风亮高节》荣获全国廉政文化创作优秀奖

2013年作品《雨林红韵》入选首届朝圣敦煌全国美术作品展。

2014年作品《青春的火焰》入选2014第三届造型艺术新人展，并在中国美术馆展出。

2014年作品《勐仑早市一角》入选全国第四届全国中国画线描艺术展。

2014年作品《国富民丰盛世春》入选八荒通神—哈尔滨美术双年展。

2014年作品《尘世》入选“金陵文脉”2014年全国中国画作品展。

2014年作品《金色畅想》入选翰墨齐鲁.首届全国花鸟画作品展。

2014年作品《兰之梦》入选第八届民族百花奖全国中国画作品展。

2015年作品《勐仑早市一角》之二入选翰墨齐鲁全国中国画作品展。

2015年线描作品被人民大会堂录用，并制作为浮雕。作品镶嵌于大会堂新闻厅。

从刘光成与张立娜的个人简历上可以看出，他们同为诸城市贾悦镇井邱村人，同拜于首都师范大学吉瑞森教授门下，深研过“临摹、写生、创作三位一体”的严整体系，二人虽然共享脚下土地的肥沃与头顶蓝天的高远，恰似一棵巨树分出的两株强枝，朝着不同的方向各展襟怀，自擎一席华盖，承接着不同角度的阳光与风雨，创造拓写着各自不凡的璀璨华章。

（七）

先说刘光成。

在刘光成的艺术底色上，深钤着一枚无形但非常荣光的印章——军旅生涯。近四十年的戎马岁月，那种罕见的“沉厚”“刚毅”“坚定”深深地植入了他的艺术基因和绘画天地，从而锻造了他经过严明军纪与军人意志双重锤炼后产生的笔力和艺术品质：它笃定，不浮滑；它堂堂正正，不取巧媚；他在一笔一画的笔墨运行中，始终保持着行稳致远内压与振奋的精神状态；他如同士兵持枪的站姿，看似稳静之姿，实则每一块肌肉都在无声地发力。

正因如此，刘光成面对西双版纳特点鲜明、热带雨林铺天盖地纠缠绞结的植物群落时，没有陷入眼花缭乱的叙述困境。他以线描为最基本最可靠的狩猎工具，冷静地捕捉着解剖着热带雨林特有的怪藤虬枝诡丽繁茂奇花异草以及自己的视觉的迷蒙，保持着高度清醒与敏锐。透过他的写生作品，我首先看到的是他近乎严苛的科学般一丝不苟的精确。在他的笔下，每一片树叶的裂孔，每一根叶脉的走向放射，每一段藤缠乔木的螺旋角度，都被他铁线般的笔触悉数捕获。然而，他并非是在冷冰冰的绘图作画，而是在他缜密的构思中，将“线”的精确运用凝入自己饱含体温与激情的世界之中，他在起笔藏锋与收笔锐利之间，都饱含着内心的激动和呼吸的节律。比如他画棕榈，那数米长的巨大叶片，他以中锋长线一气呵成，线质圆浑如铸铁，却在转折处微微提按，让坚硬中透出植物纤维的韧性。刘光成“以线驭形”的能力，使笔下的热带雨林不再是混沌的色块堆积，而是脉络清晰、筋骨分明的完美生命之体。

但是，刘光成的可贵并不仅仅止于线描的完美，而是渐次地，从严谨的线描筑基，向大写意的疆域拓境。这一跨越，需要极大的勇气，因为大写意要求画家从“线性造型”的逻辑中实现部分抽身，跃入“笔墨造型”的氤氲气象中。军旅生涯赋予了刘光成那份深沉与厚重，在转化为大写意中，采撷了他独有的千金不换的“静气与定力”，他画雨林中的老榕树，以大笔泼墨写出主干，墨色沉雄如夜，但见气脉贯通处，数根飞白横扫，既是树皮的皴裂，又是古木在疾风中吟啸的姿态。他画盛放的火焰花，朱砂点染的花簇如炮弹出膛的刹那凝固，而花枝的勾勒却依然保持着线描的精准骨架，在狂放中不失法度，热烈中保持如一的静气。他的工笔重彩，将线描的严谨转化为色界的分疆，在金笺上以“勾勒填彩之法”描绘雨林幽谷，那金色的底子上，空军蓝与宝石绿的多彩灿烂相互辉映，而每一片羽毛、每一瓣花萼的轮廓线，仍旧是那支用沉稳紧握的画笔在主宰统领全局——“线”的骨力，撑起了全部色彩的神韵。

近距离观看刘光成的画作，特别是他一幅幅铁线遒劲游丝灵动、骨力洞达刚柔相济、疏密得宜起落分明的线条质感；布局疏朗简淡高古、虚实相生层次分明、气韵清逸素雅绝尘的章法气势；还有他以单线立骨，无彩而神韵自现；长线舒展，短线顿挫，一勾一勒皆见功底和骨相分明，收放有度，用笔洗练，留白传神的整体格局，就仿佛猛然间置身于大海波涛前，让人感受到的是接连不断的一浪高过一浪的强度至极的震撼，并深刻感受到了刘光成“以线驭气”的纵横捭阖、鹰扬虎视而运筹帷幄的统帅雄毅。他画雨林，不是画它的妖娆旖旎，而是画它的苍莽蓬勃，画那铺天盖地的生命力如何在亿万根藤蔓枝叶的纠缠中形成一种近乎暴烈的交响。他的“线”，在这个意义上，是将军布阵的疏密有致和主次分明，虚处如退兵千里留下的空旷战场，实处如短兵相接激荡出耀眼的火花。尤其令人击节者，是他分可独立成篇，合为长卷巨制的件件作品中对“气脉”的控制，起笔处可能是三两根清劲的野兰，舒缓如序曲；渐次推向中段的繁密，“线”如骤雨，密不透风，在线条内部细节处皆见飞白；而后在某一棵巨树的树干处突然闪现，露出大片留白。那是视觉的喘息，是乐章中的休止符，是热带雨林的精魂。还有，刘光成每幅画作的停笔处，最后总以数笔淡墨收束，使人倍感余音袅袅，闪闪烁烁，遐思绵长，让人禁不住顿生前往的强烈愿望。这种对“线”的节奏与气韵的把控能力；这种对“线”的虔诚与敬畏所达到的程度；这种决不急功近利，一步一个脚印的踏实与定力，包括他画作特别是他的线描作品，其数量、质量、水平，据我所知，就当今中国画坛而言，敢伸拇指者，大概非刘光成莫属。

（八）

再看张立娜。

如果说刘光成的艺术气质是“山”，那么张立娜的艺术气质便是“水”。

当然，张立娜的“水”，决不是柔弱的“水”，而是那种懂得绕开顽石却最终将顽石磨圆的“水”，是那种在深邃处蓄积了无穷的实力、一朝开闸便奔涌千里的“水”。

张立娜的作品同样以线描为根基，深耕工笔。实际上，那并非易事，而是极其耗费心力的远行。她在“熟宣”上，以极细的狼毫勾线之笔，缓慢地、精准地、虔诚如春蚕吐丝般画出每一根细细的丝线。她描绘花瓣的卷曲与绽放、鸟羽的蓬松与展开、草虫触角的纤敏与细微，都彰显着她的工笔线描具有一种“宁静的精准”之力。但那宁静绝不是苍白，你若凑近细看，会发现她工笔的线质内部有着丰富的微表情。比如，她描绘的花瓣，是以“游丝描”勾勒的。那种国画十八描中最古老的工笔线描其线条若春蚕之丝，在内层花瓣与外层花瓣之间，又分得出线性的虚与实。她将外层用线稍实、稍重，以显其承挡风雨的坚韧；内层用线则虚、则淡，如一声叹息，透出花朵初绽时的羞怯。张立娜那种细腻到近乎神经末梢之感的线觉，使她的工笔画作呈现出一种“呼吸着的静态之美”，仿佛画面随时会因一阵微风的拂过而轻轻颤动。

最能彰显张立娜艺术追求与水准的，是她从工笔向写意的艰难跋涉。张立娜清醒地意识到，倘若始终沉溺于工笔的精致，画作便只是“能品”而已。要抵达“神品”甚至“逸品”之境地，必须大胆地在写意的疆场证明自己。而写意对于一位习惯了工笔思维的画家来说，不啻一场脱胎换骨的蜕变。工笔要求控制，写意要求释放；工笔推崇完美，写意崇尚生动；工笔像格律诗，字字推敲，写意像现代诗，乘兴而发。面对着那个“转”字，张立娜的令人惊诧之处在于，她没有粗暴地抛弃工笔所积累的全部技法“资产”，而是创造性地将“线性造型”的思维精粹，融入了“笔墨造型”的阔大框架之中。

张立娜的写意花鸟，表面上是酣畅的泼墨，但若仔细读解，会发现她的每一簇墨团、每一抹色彩之中，是深潜着“骨法用笔”的精确密码。她画牡丹画百合，在墨色氤氲之间，却有数根若隐若现的线条在支撑着叶脉的走向，那不是后来添加上的勾勒，那是在泼洒色彩时以笔锋的转向自然留下的“笔路”，是“写”出来的色彩，而非“涂”出来的色彩。她画紫藤，花穗的重重紫色近乎抽象，但你只要凝视片刻，就会感知到每一串花穗都在顺着某条隐性的“S”形曲线生长、垂落，那条线虽未直接画出，却通过色彩的浓淡递变，在观看欣赏者的视网膜上被重新建构出来。这种“藏线于墨，隐骨于肉”的高超技艺，使她的写意画作同时具有两种看似矛盾而又非常融洽的特质：一方面是大写意所必需的雄放与自由，另一方面是工笔画特有的精微与考究。借用传统画论的术语，我认为，张立娜仿佛是在将“勾勒”的精神内化进了“没骨”的画作中的。

尤其值得赞美的，是张立娜在色彩运用上鲜明的现代探索。她不囿于传统花鸟画的“随类赋彩”，却是大胆地吸纳了当代视觉艺术的色彩感知与经验。她画热带雨林中的植物茎叶，不再是固有色块的平填，而是呈现出一种类似于印象派“条件色”的微妙变化，即同一片蓝色花瓣，在高光处泛着紫罗兰的冷调，在阴影中沉入靛青的暗部，而花瓣边缘与橙色萼片接壤处，则产生了细微的色相融渗。这种色彩的“环境互渗”意识，显然是汲取了西方现代绘画的色彩学成果。但张立娜绝非是在生硬移植，而是将这些色彩感受统摄于中国画的总体逻辑下，以石色与水色的巧妙调配，营造出既有传统典雅、又具当代视觉张力的色彩世界。在张立娜笔下的颜色，既有画面冷暖的对比强烈，又不失清新和谐的逻辑构架，她是将所有色彩都置于服从于自己早已预设好的“线结构”的统驭之中的。

（九）

若将刘光成、张立娜两位画家的作品比作盈仓满园的丰硕果实，那么支撑这些果实的，便是那株将根系深扎于传统文脉，枝叶却伸向当代天空的艺术巨树——“线描”艺术。而刘光成、张立娜最令人感佩的精神与品格，便是他们“溯中国画笔墨之源，守传统文脉之正，开当代创作之心”的清醒与自觉。这份清醒与自觉，不是僵化的复古，更不是盲目的激进，而是一种在历史长河中找准自身坐标的智慧，一种让古老语言说出新话语的创造力。这种智慧与创造力，在本次活动与展览同期发布的《中国花鸟画线描基础教程——雨林线语》专著中，得到了系统而深刻的理论呈现。

《中国花鸟画线描基础教程——雨林线语》一书由刘光成与朱月亮合著。朱月亮先生长期深耕于美术教学第一线，对基础训练中的痛点与难点有着切肤的体察；而刘光成先生则将自己十数年在线描艺术研学中的心得积淀悉数倾注。二人一为躬行实践的画家，一为洞悉规律的教学者，他们的合作，使这部专著既高悬着艺术的理想星辰，又铺设着可一步步攀登高峰的坚实阶梯。书中以热带雨林中的真实植物为范本，从一片叶子、一朵花、一根藤的局部线描分析入手，渐次推进到整株植物的完整写生，最后过渡到以线描为基础的创作转化。每一个章节，都贯穿着“临摹—写生—创作”三位一体的教学理念——这恰恰是刘光成与张立娜二人多年运用线描体系的核心，是最成功也是成果最丰厚的践行。

但是，如若将此书仅仅视为一本技法教程，那便小觑了它的抱负，低估了它的价值。当你打开《中国花鸟画线描基础教程——雨林线语》细读时，我敢说，你肯定会被其中关于“线的品格”的论述所冲击，你会不由自主地感悟到那种超越技法的文化关怀。书中专辟的讨论“线与中国哲学”章节，指出中国画的线描精神，根植于东方哲学对“气”的体认——“线”不是几何学上两点之间的长短距离，而是一种“气”的运行轨迹，有“起承转合”、有“呼吸吐纳”、有“笔断意连”的内在连续性。这让人不禁想起石涛先生在《画语录》中的那句名言：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。”

由此，“线”，便是“太朴散而法立”的第一道痕迹，是混沌世界获得秩序的第一缕曙光。而刘光成与朱月亮在书中反复强调的“线质”概念，即“一条线”所承载的力感以及速度、厚度、弹性与情感，是在教导学习者：你画的不是物象的轮廓，而是你生命能量的外化。一条僵硬的“线”，暴露的是手法的生疏，更暴露的是心灵的板滞；而一条生动的“线”，显现的不仅是技艺的娴熟，更是对自然律动深层次的共鸣。

我认为，寻文字之根，溯笔墨之源的要义在于：寻根与溯源，不是叫你钻进故纸堆里去复制古人的勾线法，而是要你理解那根“线”之所以如此画出的精神逻辑。为什么元代王蒙的“圆不成团，方不露角”的“牛毛皴”那么繁密而不乱？因为他的“线”中藏着对山水草木“深厚”之德的敬畏。为什么明代徐渭的“葡萄藤”以狂草笔意写出墨汁淋漓如泪？因为他的“线”中激荡着半生潦倒却不肯向世俗妥协的孤傲。每一位大师的线条风格，都是他整个生命哲学的直接显影。刘光成与张立娜溯此笔墨之源，便是在建立自己的线描与整个中国画精神传统之间的深层对位对应的逻辑关系——他们的每一笔，都是在与顾恺之、吴道子、赵孟頫、徐渭、八大山人、吴昌硕以及元代王蒙、明代徐渭进行跨越时空的对话。这种对话，使他们的作品不但不会沦为浅薄的自我表现，而是始终保有着一种传统文化的厚度与尊严。

至于坚持传统文脉之根的“守正”，则是一个比“溯源”更具当代挑战性的命题。在一个价值观多元、审美趣味剧变的我们所在的当下时代，“守正”很容易被误读为顽固守旧。但刘光成与张立娜用作品给出了有力的回应：“守正”，首先在于守住“写意精神”。这是中国画的灵魂，无论工笔还是写意，无论线描或者重彩，中国画的终极追求从来不是对物象形貌的逼真再现，而是对物象内在“生意”的敏锐捕捉与审美升华——所谓“写其生机，传其神韵”，正是千百年来画人孜孜以求的境界。这里的“生意”，并非世俗买卖之谓，而是指万物生生不息的意态，是生命在纸绢间吐纳呼吸的那股真“气”，是自然造化在画家心里和眼中映现的灵明。

刘光成画热带雨林中的绞杀榕，那缠绕盘曲的藤蔓，虽以近乎植物学图谱的精确度再现了每一道纹理与结节，但画作真正扣人心弦之处，远非形似，而是从那交错绞缠中迸发出的生命与生命之间残酷的角力、却又在幽暗雨林中达成共生共荣的深沉哲学隐喻——那是自然法则的冰冷与温热并存，是生存竞争与相互依存这对矛盾在画面中凝成的惊心动魄的诗篇。张立娜画热带雨林中的凤蝶，翅脉上的每一根细线皆精准如标本绘制，纤毫毕现，然而画面真正溢出的，却是蝶翼轻颤的那一刹那，时间仿佛被美施了咒语，凝固为永恒的恍惚与朦胧，观者几乎能感受到翅粉在空气中微漾的涟漪，以及那一瞬间时光停滞所带来的迷离醉意。他们二人对“神韵”与“意象”的这份执着守望，便是他们要在笔墨生涯中坚决守住的“正”——那不仅是技法的根基，更是中国画千百年来生生不息的精神命脉，是他们在纷繁甚至杂乱世相中不为形役、以心写物的艺术赤诚。

（十）

当然，“守正”还应守住笔墨材料的文化属性。

不可否认，当代美术界确有诸多画家在弃置传统的宣纸、毛笔与墨锭颜料，转而投奔各类新型材料。按理，这一选择无可厚非，艺术探索本应海纳百川。然而，其中亦不乏走火入魔者、故意而为者，有的以“推陈创新”“水墨实验”为幌子，以牺牲中国画独有的千年文脉为代价，换取“大艺术家”的赫赫头衔，实则忘本弃宗，近乎亵渎；更有甚者，竟将笔墨丹青之事推向荒诞——有用手指作画者恐觉不足为奇，竟改用脚丫子涂抹（非无双手之人）；墨色不够浓烈，便咬破指头肚子，以血代墨，妄称“生命之彩”；还有的竟搬来幼童，以其腚锤子蘸墨，于纸上拓印荷叶之形，谓之曰“童真写意”；最令人瞠目者，则有双手紧握巨硕“地板擦子”（拖把），饱蘸浓墨，在一大厅地板上大书狂草，且其荒唐行径竟被中央电视台摄制为专题节目，堂而皇之地广而播之。以上种种，我不仅耳闻，且曾亲眼目睹，乃至奉领导之命亲自接待过其中数位。当他们眉飞色舞、侃侃而谈所谓艺术辉煌时，我唯有一笑置之或默然无语，心中实难苟同：那替代手指的脚丫子，那替代红颜色的鲜血，那幼童的腚锤子，那硕大的地板擦子，它们是“文房四宝”吗？

反观刘光成、张立娜，他们二人则始终恪守传统材料，并倾力深挖其表现潜能。他们深谙：宣纸之渗化，灵动而不可预知；毛笔之柔韧，刚健而蕴含风骨；墨分五色之微妙层次，浓淡干湿之间，自有其乾坤。这些绝非单纯的物理材质，而是千百年来中国画家集体审美经验的物质凝结，是祖先与后人对话的无声媒介。如更换一种材料，实则更换了一套与历史对话的语言体系。以刘光成、张立娜的观点，他们并不一概排斥新材料，亦非泥古不化，只是他们坚信：在尚未将传统材料所有可能性穷尽之前，轻率放弃，便是一种对文化根脉的怠惰，一种对时间积淀的轻慢。他们的这份坚守，也充分说明，正是刘光成、张立娜在喧嚣尘世中，对笔墨纸砚所怀有的敬畏与赤诚。

刘光成、张立娜对美术传统材料的虔敬，使他们的线描作品始终保持着一种独特的“纸墨之香”。那是一种文化记忆的气味芬芳，是一种千年文脉在当下依然鲜活的写照与佐证，是二人在“守正”之路上的坚持与难能可贵。

不得不说，刘光成、张立娜的“守正”，其目的从来不是为了“守正”本身，而是为了更自信地“开当代创作之心”。所谓“开当代创作之心”，首先意味着对当下视觉经验保持着敏感与开放的温度和激情。他们深知，当下，是一个信息“爆炸”图像也“爆炸”的时代：摄影、摄像、电影、电视、广告、新媒体艺术等，又有了无法估量其能量大到何种程度的AI新技术新形式，那些现实的、虚拟的、想象的、真的、假的、AI的……当代人的眼睛被前所未有的视觉信息喂养着，改变着，也塑造着。一个当代画家如果无视这些视觉经验与现实，他的作品便会与同时代人的感知结构产生隔膜。所以，刘光成与张立娜的明智在于，他们不抗拒这种时代的馈赠，而是将其转化为中国画线描语言的新资源。刘光成作品中那强烈的黑白构成意识，显然与他观看过的大量现代摄影作品有关，他甚至学会并运用了摄影师取景那样裁剪的新技术，将热带雨林在他笔下线描的疏密布局产生镜头光圈般的聚焦效果。张立娜画作中色彩的微妙冷暖对比，则从电影调色学中找到共鸣，她学会并运用了电影美术师那样控制色彩的叙事温度，让每一种颜色不仅描摹物象，更传达情感。

由此，刘光成、张立娜“开当代创作之心”的更深层的含义，是直面当代人的精神困境并用艺术语言给出巧妙的回应。他们针对当下这个时代的技术日新月异，物质极大丰富，但人的内心却常常陷入焦虑、孤独与思维上的迷失等，在其花鸟画所描绘的自然中，已不再是古人寄寓林泉之志的遥远山水，而成就了都市某些人日益稀有的精神避难所。刘光成画中那热带雨林中苍莽的、压倒性的生机，难道不正是对现代人“自然缺失症”的一剂视觉补偿吗？张立娜画中那每一片花瓣、每一根草茎的极致精微，难道不正是对现代生活“粗鄙化”趋势的温柔抵抗吗？可以说，他们的花鸟画，在当代社会中是承载着一种近乎疗愈功能的将观者从信息过载的眩晕中暂时抽离，引入一个需要静心凝视、慢慢呼吸的线条世界的。这或许是“开当代之心”最厚重的一层含义，不是追逐时代潮流，而是为时代提供一种沉淀的可能，一种慢下来的勇气，一种与自然重建连接的途径。

综观刘光成与张立娜的艺术之路，我们看到的是一条清晰而有力的逻辑链：从师门传承中汲取“临摹、写生、创作三位一体”的方法论，此为他们“正脉”；以数十年如一日的写生实践锤炼线描的骨力与敏感，此为“功夫”；在各自性格与生命经验的驱动下走向不同却又互补的艺术风貌，此为“个性”；开放地吸纳当代视觉经验但不失笔墨之本，此为“变通”；最终，通过展览与著述将个人探索转化为公众美育资源，此为“弘道”。这一链条的每一环节，都闪耀着两位画家“溯本而开新”的辩证智慧。

尾声

回到展览主题，我突然发现，刘光成正像搞发明专利一般，竟独造一典，琢构了一个四字新“成语”——“同源双照”！

以我所知，目前我国使用的全部“成语”，主要有六大来源：

一是古代的寓言故事；

二是历史史实及人物典故浓缩；

三是经典古籍中的名句；

四是民间俗语和口头谚语；

五是外来文化翻译；

六是后世文人自创。

成语形成的基本规则，无非就是精简压缩，将长故事长句子删繁就简，大多确定为四字；再是结构定型，字词语序不能随意改动（如不能把 “画蛇添足” 改成 “添足画蛇”，也不能将“同源双照”改为“双照同源”）。

距离当下（2026 年）最近形成的成语分两类，即已被正统辞书收录的和尚未被收录但已在网络上或人们日常交往中使用的。比如：已被收录现代成语的有“一地鸡毛”（出自刘震云的同名小说）、“降维打击”（出自刘慈欣）的《三体》小说。还有自上世纪50—60年代形成，现在流传甚广的“糖衣炮弹”“只争朝夕”“风华正茂”“风生水起”“冰山一角”“浮出水面”等等。

将“同源双照”定型为一个新的成语，既符合具有字面意义的要求，也拥有固定比喻意义的内容，并且有着成语和普通短句的最大区别，它不是普通短句。最为关键的是，“同源双照”它最终指向的是一种艺术理想，并非是刘光成、张立娜二位的私人所有或仅限于他们二人使用，而是包括丹青之外的任何人，都可使用——同道之人，应互相照亮而非互相遮蔽甚至诋毁；同源之流，应各自奔涌却又遥相呼应互不干预；同守之正，应成为创新最坚实的跳板而非最沉重的枷锁。“同源双照”的终极境界或者说它的广义，或许是让那根源于远古岩壁的“线”，在画家的笔下再度获得初生般的清新与锐利，或让它脱离开美术界，在任何行业中都能根据实际用上“同源双照”这一四字新成语时，那将是刘光成、张立娜对中国文化的一大贡献。

还是回到展览的主题，我凝视着展厅里悬挂的一幅幅精美的画作，我在想，当刘光成以沉厚笔力写出热带雨林老藤那饱经风雨却依然不屈不挠的弧线时，当张立娜以精微感知勾勒出热带雨林晨露将坠未坠之际花苞的那一丝颤动的细线时，这次展览，是他们共同完成了一次对古老“线语言”的复活仪式。他们手中紧紧抓住的那根“线”，是从顾恺之的“春蚕吐丝”中来的，是从吴道子的“莼菜条”中来的，是从赵孟頫的“篆籀笔意”中来的，是从八大山人的“枯荷折枝”中来的。如今，那根“线”，借由刘光成、张立娜两位当代画家之手，在西双版纳雨林的盎然生机中重新获得血肉与温度，它依然是一根“线”，但它又是一根崭新的“线”——这便是一切伟大传统得以永生的密码，也是这次展览活动的终极目的。

展览终有闭幕时，新书发布的热潮也会逐渐平复的，但“线”的事业不会停止。从热带雨林写生中锤炼出的那根“线”，将继续在刘光成与张立娜的笔下生长、变异、成熟、突破；那本《雨林线语》中所阐述的线描理念，将继续在无数花鸟画爱好者的手中被检验、被践行、被超越。而最动人的是，当每一位观者走出展厅，他们的目光再看雨林、再看花鸟、再看世间万物时，或许会忽然看到——万物皆“线”而成：叶脉是“线”，枝影是“线”，水痕是“线”，云迹是“线”，狼虫虎豹牛驴骡马是“线”，人也是“线”，甚至时光本身，也不过是宇宙在三维空间中缓慢运行的一条无限长的“线”。中国画的线描智慧，最终教会我们的不是如何画，而是如何看，如何在纷繁万象中辨识那根贯穿万物的、生动而永恒的“线”。

如此，“同源双照”便不仅是一场单纯的展览主题，它将成为一种持续的启示：在艺术中，在生命中，“同源”者当“双照”，“双照”者终“同源”。那根从古至今、从东方到西方、从自然到心灵不断流转的“线”，便是这无尽“同源双照”中最忠实、最沉默、最辉煌的无限延伸与见证。

感谢，衷心感谢刘光成、张立娜为我、为我们、为大众提供了这次难得的学习、欣赏、感悟他们的画作，深刻认识中国古老而新颖的那根“线”的空间与机会！