在当今全球性的电影娱乐化空间里，魔幻片是继科幻片之后崛起的一种新类型电影，可谓扶摇直上，竟独领一时之风骚。而中国以高技术为支撑的魔幻片，则起步较晚，尚处于邯郸学步的低级阶段。

　　其实，魔幻与奇观乃一对孪生兄弟。所谓奇观式镜像的兴起，恰恰是西方进入文化消费时代一个标志性的产物。正如西方学者阿多诺十分清醒地作出的论断，它无疑是“资本主义的奇观‘文化工业’创造的商品拜物教”。而克里斯托夫·拉什则指出：“在一个由形象的生产与消费所主导的社会，奇观的侵入将遍布生活的每一个角落。” 事实上，奇观或者奇观化，是人类文化史上由来已久的一种现象，而奇观或者奇观化的表征就是图像。

　　那么，以这样一个现代文化工业演进的视角来看，《画皮2》究竟为我们提供了怎样的一种产品，它对于当下我们电影产业的推进，究竟起了什么样的作用，这显然是需要给予辨明的。人们看到，它在今年暑期档，作为抢眼热映的市场骄子，借着3D的名号，票价猛涨，竟创下7.02亿的票房神话，制造出一种市场叫卖的轰动效应，俨然为中国电影产业注入了一针“强心剂”，赢得了一片“众声赞美”。而网络热议的调门则迥然有所不同。不少人看来，若拿《哈里·波特》系列、《指环王》三部曲、《纳尼亚传奇》系列，或者《阿凡达》予以比照，《画皮2》充其量不过是好莱坞魔幻片的“东施效颦”。

　　《画皮2》以“东方魔幻大片”的名义，有效地整合了各路媒体资源，铺排出一台镜像奇观化却叙事矫情造作、人文底蕴贫瘠而苍白的所谓“满汉全席”(该片制片人语)。平心而论，作为新科票房“状元”的《画皮2》，就其引进好莱坞电影产业运作模式而亦步亦趋的做法来说，不失是一个较为成功的个案，从项目策划、剧本写作、造景拍摄、明星团队配搭、所谓3D技术运用以及市场的造势与营销，还有后产业链的开发等等，都堪称是中规中矩的，特别是以重金礼聘日本重量级绘画大师天野喜孝作为该片“总体概念”(主要是指镜像造型风格化的总体概念)设计师，为“东方式魔幻”叙事奠立了比较可靠的依托。然而，这种“依托”却又是利弊兼具的，所谓“东方”，其所混搭与集纳的却多为东亚、南亚的文化元素，特别是日本和印度的造型元素，却惟独欠缺中国自身主体性的中原和西域敦煌文化元素。片中先天性地含有影片主创者主体性文化残缺的两大症象：

　　其一，“魔幻”不靠谱。《画皮2》的叙事结构，是建立在既“去历史”、又“去神格化”的魔幻世界里的，它与蒲松龄《聊斋志异》里的仙狐鬼魅故事，诸如《香玉》《莲香》和《婴宁》等经典名篇内在的人文精神与美学境界已经全然脱钩，也与中国古代神话、传说如《山海经》《穆天子传》《楚辞》《天问》，乃至“六朝之神鬼志怪书”、“唐之****文”、“宋之志怪及****文”以及“明之神魔小说”如《四游记》《西游记》以及《封神榜》等优秀的文化典籍与传统小说，全然是断裂的。《画皮2》虽叙述人妖各异其行，却并未赋予这个“东方魔幻世界”以自身完形的东方式文化结构，更找不到一个“神格”化的精神至高点。导演更多的是对于西方魔幻类型电影的描红。作为艺术家的主体性，其艺术想象力随心所欲甚至牵强附会，叙事意图失之于东拼西凑而寻不见编导者的中国人文根脉，也看不到作品“以一‘神格’为中枢”而渗透全篇的文化张力。

　　影片中，我们看到主创者渗透于叙事里的文化目光是含混不清的，甚至对妖性的“恶”还给予了诸多的粉饰。狐妖小唯已然不是蒲松龄笔下的花妖香玉或女鬼秋容，小唯长袖善舞、巧言令色、处心积虑更兼充满魅惑，其出发点端在以自我为圆心，旨在令靖公主心甘情愿地掏出自己的“心”来赠她，从而实现她从狐变人的一己**欲，完成的不过是一笔稳赚而不赔的交易。由是小唯便将靖公主置于非人非狐之境。而在此时此刻，这个掏去心又换掉脸的公主早已不复是原本的靖公主。按常理来说，空有躯壳而丢掉了人之为人的一颗“心”时，这位公主还能有掏心与换皮前靖公主的思维、灵性和知觉吗？到了这一刻，观众所看到的，不是别的，恰恰是狐妖小唯精心布局的诡计得手的瞬间。显而易见，作为核心桥段的这一个“心相”与“皮相”交换的故事，其叙事矫情而且牵强，文化意涵则浅薄而贫瘠，它怎么能撑得起一部“东方魔幻”式大片的叙事骨架呢。

　　至于影片的结局，其“拟历史”式的大事件是所谓“决战天狼国”，但在此背景上所侧重呈现的，显然是影片主创者以诡异而浪漫的色彩，包装了一个人妖各自实现了自我救赎与本性回归的魔幻式大团圆的段子。试问：在该片人妖各归本位的这个结尾，狐妖小唯除了重回“寒冰地狱”，莫非又不得不重操旧业、召回妖性，是不是又要继续靠吞噬人心而血淋淋地苟活于世？值此曲终人散之际，这个《画皮2》所昭示的魔幻式的“最终奇迹”，究竟体现了什么样的“核心价值观”，又能给人们留下多少文化咀嚼的余味呢？特别对“80后”、“90后”的年轻观众，在享受了这一桌“魔幻盛宴”后，在他们的心灵上，又将会刻下什么样的印痕。

　　其二，“3D”不到位。《画皮2》至多是个“准3D”电影，主创者只在局部性的几个叙事“桥段”里，事先设计并采用3D技术在现场实拍，例如，狐妖小唯破冰而出、小唯与靖公主水中换皮等几个段落采用3D拍摄，其他85%以上的镜头则皆为2D制作。当该片在市场上推出时，竟十分突兀地打出了一面“3D旗号”，而以此来抬高票价并赢得巨额票房，立时便遭致3D技术行家们诸多的质疑与非议。事实上，该片在香港，只用2D发行放映，而绝对不敢用3D来瞒天过海。

　　香港资深影评人列孚撰文说：“得知《画皮2》在内地只上映3D版，我决定回香港时看2D版。”继又称：“市场上任由制片方或发行方独家主导，消费者失去选择权，这对观众来说，并不合理。至少就《画皮2》而言，2D比3D版更有看头。”对此，该片制片人庞洪曾回应：“《画皮2》其实并不是一部为3D而生的电影。有影评人说，《画皮2》中有大量的特写镜头，背景全部虚化，这当然不是拍3D电影的路子。”然而，3D的市场诱惑力委实太大，庞洪继又声称：但3D电影频频在我国大银幕上创造票房奇迹，这让他和整个创作团队下定了最后的决心。最终，他说服几家投资方，追加1000多万作为3D套拍和后期转制费用。

　　然而，该片因转制费用毕竟有限，时间又十分仓促，故此庞洪又不得不解释说：“经过分析，大家觉得用2D转3D特效，用制作三维的方式做3D，成本能节约四五千万。”或许正是受这种惟票房为大的诱惑，该片在内地市场上乃公然以冒牌“3D”来赚得超7亿的大票房，其间的兑水量及其欺骗性是显而易见的，若严格地说，这无疑对观众构成了剥夺其选择权，从而换来了超值的高票房。凡此种种，显然都是不足取法的，更应当引以为鉴。

　　面对“后中美电影新协议”时代新一轮的文化挑战，一个哈姆雷特式的问题：“生存抑或死亡”，又一度严峻地摆到了所有中国电影人的面前。这一点，绝非空穴来风，也并非危言耸听，而恰恰是结结实实、迫在眉睫的又一次大挑战。这需要我们大家都沉静下来，透过对大片10年的郑重反思，为大片的复兴以及中国电影产业的振兴，寻觅到一条文化安全并可持续稳定发展的路。

　　近10年来，与中国电影产业GDP数字直线攀升的同时，中国电影的文化软实力显然并未同步上升。伴随着市场经济的高速成长，出现的人们对于物质财富无节制的追逐以及对于“娱乐狂欢”的盲目放纵，势将给我们的精神空间带来诸多负面性和灾难性的影响。当今的中国银幕正逐渐失落它在改革开放最初岁月里的人文风采与美学魅力。一个突出的表征即是：中国大片的浮躁、贫瘠及其在“泛娱乐化潮水”里的载沉载浮。时下举凡在市场高端风靡一时的商业大片，或者走向以3D技术为载体的“奇观化图像崇拜”，或者沉迷于“充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”，或者倒退为单纯操弄图像的杂耍时代(即向“前电影时代”倒退，或被称为所谓的“返祖”现象)。某些大片，竟被人们戏谑地称之为：在“商业宣传主义”呵护下的“畅销烂片”。

　　当今之世，电影作为一个国家现代文明发达程度的重要标志之一，它在任何一个民族国家的生长、发展及其兴衰，特别是能否在文化发展大方向的把握上实践跨文化而与世界展开平等的对话，则往往是被它自身的综合实力、文化尊严以及它在世界上的地位所决定的。

　　当下，中国电影产业应该忧虑的不是创造了多少GDP新高，而在于今后能否让产业与文化和谐共生，能否在社会审美的意义上实现向现代审美的转换与完成。中国大片的复兴以及中国电影产业的振兴，惟有坚守时代的核心价值观和文化的主体性，方能走出一条具有中国特色的新路来。

　　魔幻奇观式的大片还要不要拍？——答案是肯定的。不止要继续拍，还要拍得更好。为区别于好莱坞的魔幻大片，笔者提出一个“正名”的设想，可称之为“中国神魔大片”，即遵鲁迅所言，要“以一‘神格’为中枢”，而不是如《画皮2》这样任由一个妖魔张狂乱舞，肆意损害中国人文的底线并割裂我们的信仰和主流价值观。

　　笔者由衷地希望，在我们神魔大片或英雄大片的创作里，必须努力提升我们大片叙事的智慧和产业运作的智慧，升华中国神魔大片的美学境界，坚持以本土民族人文资源为根脉，以民族文化的主体创新为焦点，为推进我国电影产业的现代进程，与好莱坞求“异”存同，“和”而不同，再不要去拍那些踩着好莱坞脚印亦步亦趋的不入流的作品了，而应力争促成产业GDP与文化含金量二者达于均衡与和谐。

　　中国文化历来具有一种“有容乃大”的包容性，在我们与世界其它民族文化的多边互动中，恰恰需要张扬这种“海纳百川”的包容性，不断吸纳其他民族现代人文演进的优秀成果。为此，我们要学会善于借鉴、巧于吸纳，容他于我、以我为主，由此而焕发出似那般“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”而气势若虹的艺术想象力，提升中国神魔大片或英雄大片在现代美学维度上的精神风采。（黄式宪）