何言宏：前一段时间，我为《作家》杂志赶写了一篇关于你的专论，本来在其中，也想讨论一下你的诗歌创作的，但是由于时间太紧，而且将它们与你的小说创作一并论述有点困难，因此便作罢了，今天我们就专门谈一下你的诗歌创作，谈一下作为诗人的黄梵。

黄　梵：是的，整体上，一些人不太习惯我有两个身份。因为在中国，身份单一可能更加有利。留意到这一点很重要，是时代分工过细造成的结果，从中能窥见时代对思维的限制。我很欣赏你的态度和用心，你愿意整体地看待一个人的作品，这样的批评家已寥寥无几。03年以来，我一直在研究古代画家，我的体会是，一些画的答案并不在画里，而在画家的诗或书法里。这也说明了精神的整体性，很难以偏盖全。比如，如果我不写诗，我小说的文体就会完全两样。

何言宏：实际上很多人都兼事诗歌与小说，具有诗人与小说家的双重身份。有的小说家起初就从事过诗歌写作，比如我们南京的苏童和毕飞宇，还有像阿来。你读苏童和毕飞宇的小说，一下子就能感觉到其中的诗性，特别是他们的语言。有一次阿来谈他的创作，谈了好长时间的聂鲁达，甚至背诵了他的很多诗句，很让我吃惊——你知道，我很喜欢聂鲁达的诗歌。阿来的作品其实也很诗意的。这让我时常会想到一个问题，即诗歌修养或诗歌创作的经历，对于小说家来说，究竟会意味着什么？

黄　梵：现在没几个小说批评家真正喜欢诗歌，这很荒唐也很不幸，在我看来，诗歌为一切写作难题制作了开门的钥匙。你我相投除了友情，大概还因为共同敬重诗歌。在当代，有一些小说家同时还享有诗人的声誉，比如张执浩、韩东、海男、路也、吴晨骏等等。谈及我的小说，批评家也经常使用一个词“诗性的语言”。诗性或诗意在小说中意味着什么？这真是一个值得探究的话题。我认为诗性或诗意大致是对写实的不满足，它企图产生脱离物象的飘逸感或飞翔感。在审美上，是对老实叙述的弥补，与文人画的“大写意”很接近。诗化还体现了一种态度，就是居高临下俯瞰苍生的超越态度，消除了紧贴物象的窘迫感。因为过分紧贴物象，你可能会被物象包含的趣味所左右。有人可能会说物象就是物象，哪来什么趣味？其实生活中的所有物象，都被公共趣味污染了，当你写到某个物象，与之相关的公共趣味就钻进了脑子，诗化是对公共趣味的清洗。当然，诗化不是唯一的清洗方式。比如，幽默也是一种清洗方式。所以，一个接受诗歌教养的小说家，也意味他手头有了间离或逾越公共趣味的锐利武器。

何言宏：虽然我们是老朋友了，但是对你写诗的经历了解得并不很多，甚至也不太清晰。什么时候开始写诗的？

黄　梵：不管写得怎样，我还留着当年誊抄的第一首诗，叫《会友》，写于1983年秋天。我至今不太敢读这首诗，因为与诗相关的情感，当时把我折腾得够戗。写诗的目的说起来很奇怪，是为了停止那种情感。之前，我把这个任务寄托于研究数学或物理，但毫无效果。后来一写诗，个人生活的绝望就被转移了。当时，我爷爷喜欢这首诗，可以说他的赞美引爆了一个火药桶，叫我在精神混乱中抓住了诗歌这根稻草。我写诗大致来说经历了三个阶段，一开始只问内容，形式基本上是借用；接着，追求形式的冲动占了上风，只考虑形式是否出色；后来才慢慢找到形式与经验、情感等的平衡，迈入能够超越形式和技巧的阶段。

何言宏：什么情感啊？哈哈，是失恋吧？鲁迅的《野草》中有一首打油诗《我的失恋》，调侃当时盛行的失恋诗，很好玩的——“我的所爱在山腰，想去寻她山太高，低头无法泪沾袍。······从此翻脸不理我，不知何故兮使我心惊”，后面还有“从此翻脸不理我，不知何故兮使我糊涂”、“从此翻脸不理我，不知何故兮使我神经衰弱”、和“从此翻脸不理我，不知何故兮——由她去罢”这样的诗句。虽然鲁迅作这样的调侃，但很多失恋诗，其实很不错的。古今中外，有很多诗人都写过失恋诗，像前面说的聂鲁达啊、叶芝啊，都写过杰出的失恋诗，某种意义上，真的是“失恋出诗人”啊！

黄　梵：是的，失恋出诗人，但不一定出诗，取决失恋时诗歌达到了何种功力。鲁迅的说法倒适合我这类诗人。我早期诗歌明显功力不足，所以没有失恋出什么好诗，但为我辟开了走向诗歌的道路。失恋与诗歌之所以有天然联系，大概与诗歌的审美作用有关。大致来说，人有把一切情绪审美化的倾向，与人把一切用品审美化的道理一样。情绪一旦被审美化，其实也就是对象化了，就使人与情绪之间有了间离感，诗歌就有了间接的精神治疗作用。当然，写散文或小说，同样能产生间离感，但由于诗歌的审美化程度最高，间离效果最好，加上篇幅短小，诗歌成为年轻人表达忧郁或失恋情绪的首选，便是理所当然。

何言宏：实际上，相比于你的小说，我更喜欢读你的诗。那天读完你送我的诗集《南京哀歌》，时间已经很晚了，我止不住兴奋地打电话给你，还记得的吧？

黄　梵：当然记得。你读到第四十首和第七十首时，各给我打了一次电话。第四十首那次是在半夜，你说你抑制不了打电话的冲动。我一直听你说了半个多小时，它们让你共鸣，它们极富感染力，你因此理解了我的淡然和平静，你触到了它们背后深藏的忧伤和哀痛……我很感谢你，让我知道自己的诗还有点用，也让我肯定了后期对经验的重视。第二天，你又打了一次电话。但你第二次说的话，我几乎全忘了。不过，这件事让我对你有了新认识，你其实是一个诗人，是披着批评家外衣的诗人。

何言宏：它们背后所深藏着的忧伤和哀痛······我比较喜欢这一类诗，虽然很平静，其实有哀痛。你的《蝙蝠》啊、《中年》啊，还有《二胡手》、《感遇》等等，你的大部分诗作都有这种哀痛感，所以你才将诗集取名为《南京哀歌》？

黄　梵：我把一些诗冠以“南京哀歌”总题在杂志发表时，主编始终想改成比较乐观的标题，但因我以不发表相威胁，主编才罢了手。哀伤并不适合直接述说，我只想在处处平静的地方，让人感受到隐痛。就像让一个人走到门槛，给他朝门里一瞥的权利，你不必让他深陷宅院。我注重诗句在人心里产生的瞬间作用，希望它有劈开那些板结心灵的力量。一个人只要看得够深，都会是哀痛的，避免不了。给诗集取名“南京哀歌”，就是为了提示人类所处的忧郁之境。当我们急匆匆地奔向幸福，获得幸福的念头从此就折磨我们，让人从此不得安宁。

何言宏：觉得你的诗更能表现出你的精神世界，那种沉痛、灰暗、无奈与失败，那种回荡不已的哀伤，似乎很容易打动我。我很好奇你的诗歌为什么会有这样的精神特征？

黄　梵：写诗到了上面所说的第三个阶段，不可避免要把自己贯注进去，情感、经验、体验等都会被带入到诗中。由于诗歌可以不假借他人的人格面具，或者说我干脆放弃了类似小说创造人物的方法，诗歌和个人的关系就密切起来，甚至可以说诗在写我。你概括的那些特征，不难理解。我感受和观察到的东西，并非深藏难窥，一旦视角不限于国家，一旦你注意到了人类的悖论困境，你绝对就有了元代文人的心态。当然原因与元代文人有所不同，元代文人还是因为家国之事。而我内心是觉得人类愚蠢。也许每个人都绝顶聪明，但合在一起的人类智力有时不超过一个小学生。核弹、地球暖化、污染就是证明。人类在千百遍地重复一些错误，不长记性，使得我在探究人生意义时，常有受挫感。我不信教，却认同犹太教贡献给世界的正义观，不过我不相信它能实现。为什么会是这个样子，我有一个简单而悲观的解释：人类有150万年的野蛮史，区区5000年的文明，不可能改变一些悲剧性的冲动。文明只是按照它的法则，把它们步步升级……离我很远的这些景观，对我影响反而最大，相反，紧贴我的那些生活挫折，对我的影响倒不很大。

何言宏：所以啊，你所说的挫折，或“受挫感”，并不一定是你具体的人生经历，而是你对人生根底的认识，是你的人生哲学。昨天我读陈乐民先生的新书《启蒙札记》，里面讲到伏尔泰对帕斯卡尔的批评时说，伏尔泰尽管遭受迫害，但还是乐观的、明朗的，而帕斯卡尔则相反。陈乐民先生因此比较喜欢伏尔泰，而我则相反，我想，你也一定更加倾向于帕斯卡尔。比如你的《古风》一诗中，就有这样的诗句：“纵使有一百年的幸福，你的心还是要渐次悲凉”。

黄　梵：伏尔泰要么自信有能力改变世界，要么认为人类的未来一片光明，否则就很难理解他的乐观。我没有他的英雄特质，不认为我能改变什么，也不相信人类最终能克服愚蠢。帕斯卡尔与伏尔泰很不一样，他更复杂、更深刻，他最先揭示了人的悖论境遇。我认为，他的想法是二十世纪文学思想的一个重要源头。我的诗里虽然含有大量的悖论想法，但不认为自己受了他的影响，但我更倾向帕斯卡尔是毫无疑问的。你很敏感，提到了《古风》里的对立，这大概也是我成诗的秘密。我喜欢从现实与终极的对立入手，展示过程和结果的相反冲动。其实很帕斯卡尔。

何言宏：唐晓渡曾经用“个人诗歌知识谱系”来表示一些诗人的诗歌资源，而王家新所爱用的词汇是“精神同类”，在这样的意义上，你的情况如何？主要受到哪些中外诗人的影响？

黄　梵：谱系说可能含有时间和个性的因素，相信影响的前后次序、影响的差异，都有重要性。同类说大概认为，同一类精神现象可以重复发生，所以去赞美精神的共性，等于是为这类精神划出边界。谱系一说比较符合我前期的情况，大致的顺序是歌德、顾城、北岛、庞德、柏桦，后来的情况有点复杂，我喜欢的诗人有时难以归为精神同类。比如策兰与弗罗斯特，拉金与王家新等。当一个诗人变得成熟，影响主要来自认识，技巧和风格的影响倒会消失无踪。比如，我喜欢弗罗斯特诗中纠缠的那一点清晰的神秘感。

何言宏：具体一下，他们对你的影响主要表现在哪些方面？比如歌德、庞德、拉金、弗罗斯特、策兰，还有北岛、顾城、柏桦和王家新。其实，我更加感兴趣的是中国当代诗人对你的影响。

黄　梵：当代诗人都很忌讳谈别人的影响，仿佛那样就贬低了自己。我在这方面之所以毫无顾忌，是因为我不相信任何人能横空出世，能就地掘一个大海，不要相信那些鬼话，不要相信那些靠掩饰树立起来的个人神话。说到我自己，大致应该分成两类来谈，一类影响我的，一类我喜欢的。影响主要发生在写诗的早期，比如歌德的抒情诗和叙事诗，曾影响了我半年左右。他对我的影响大致与《诗经》相当，当我还不能把想法巧妙地藏在诗句里，他起了煽动诗情的作用。北岛和顾城的诗，是我当时的现代诗教本，一旦掌握了暗示与隐喻，等于就牺牲掉了歌德的影响，让我觉察到感情过剩的问题。柏桦使我看到了现代诗的另一种可能，比如他的《在清朝》曾经很让我着迷，古代风物竟可以那样进入现代诗，这个做法一下打开了我的视野。因为现代诗不仅面临如何接纳城市物象的问题，也面临如何接纳古代物象的问题。之前我对后者几乎没有信心，比如，86年我曾尝试把李白的诗译成新诗，没有成功（迄今我还没有看到成功的例子）。柏桦的《在清朝》让我意识到，用现代诗来接纳古代物象，必须发展出一些特定的技巧。至于我喜欢的诗人，实际上对我的写作倒没有太大影响。因为随着写作渐渐成熟，最易接受影响的阶段已经过去。与受影响不同，喜欢是对同行智慧和天才的钦佩，并不在乎与自己的诗歌理念相不相同。比如，我除了喜欢弗罗斯特、策兰、王家新、拉金、王小妮，还喜欢一些同辈诗人，如叶丽隽、张执浩、娜夜等等。娜夜有一首短诗《起风了》就相当出色，诗可以写得那么简单，又那么深邃。可惜我们当代有一个坏毛病，缺乏对一首好诗的敬重，我们总是期待一个诗人不停地写，以此证明他是否还是诗人。我们没有为一首好诗叫好的环境，而是期待一个诗人不停地制造垃圾。简直就像西班牙的维加时代。维加不得不写了一千三百部戏剧来维持他的名声，因为那个平庸而愚蠢的时代并不在乎好坏。

何言宏：在你的诗中，我最喜欢的是你的《中年》。好象很多人都喜欢它。有的诗人写了很多诗，可是没有代表作，这样，他作为一位诗人，说服力就很有限，而你是以不多的作品但却有着代表作的诗人，比如这首脍炙人口的《中年》。

黄　梵：只能说我比较幸运，总算有了所谓的代表作。你知道吗，我心里也有耿耿于怀的东西。记得早年读柏桦的《表达》，十分羡慕，因为那是柏桦的处女作，他似乎在一篇文章中也为此特别得意。我没有写出象样的处女作，这曾令我十分沮丧。后来我在一篇文章中索性宣布，自己是没有处女作的诗人。现在如果有人叫我遴选自己的代表作，我可能还是不知道哪一首最能代表全部的创作，也许我会不停列出一些篇目。“代表作”如果指的是众人的看法，我便无话可说，《中年》、《蝙蝠》、《二胡手》、《祖国》的确令不少人反应强烈，理应排在我其它诗的前面。

何言宏：在《作家》杂志关于你的专论中，文章开头，我就很认真地解读了你的《中年》，我那段文字是这样写的——“在这首诗中，我们能够很容易地体会到某种中年的松弛、宽厚与安详，在这样的中年，诗人的面容变得‘和善’，青春也显得‘多余’，这正如诗中所写的：‘即便有一条大河在我的身体里/它也一声不响’。但是在另一方面，在这种表面上的‘和善’与安详之下，却隐含着诗人对中年的无奈与反讽——‘从遥远的海港，到近处的钟山/日子都是一样陈旧/我拥抱的幸福，也陈旧得像一位烈妇/我一直被她揪着走······’。在如此温吞的中年，‘蒸汽’一般‘热烈’和充满着‘仇恨’青春虽然已‘退去’，但是在实际上，它仍然潜伏和奔突在‘我’的体内，成了一种不可忽视而且也许更加宽阔和雄浑的力量。在这首诗中，青春的新鲜、锐利与热烈，时时映照着中年的‘陈旧’与暗淡，并被诗人所深深地怀念。也正是这样的意义上，我们在诗的结尾所看到的光芒，虽然在表面上来自于‘好脾气的宝石’，但却仍然具有‘镰刀’的锋利与寒意，与夜空或世界构成着某种激烈的紧张。——这就是黄梵的中年，在平静与安详的表面实际上隐含着内在紧张的中年”。不知道你是否同意我的观点？

黄　梵：是的，你这段文字很准确，抓住了诗里的矛盾或说悖论。大致来说，与我整体的精神倾向有关，与我对世界的看法有关，我是这样看世界的：大悲观，小乐观。世界的不可理喻，肯定与世界无关，而是脱胎于人性中的矛盾，这才是我写作的真正依据。我并不关心这些矛盾如何解决，而是尽量把它们变成审美上有用的东西。《中年》正如你所说，它始终含有两个对立的声部，只不过它们此消彼长，中年是它们相互作用的残骸。不过面对任何阐释，一个诗人可能会说，文本其实比你说的还要复杂，这就是文学作品的特性。阐释是为了理解，而理解并不能抓住作品的全部复杂性。所以，作品还依赖直觉感受力，这大概就进入批评的盲区了吧。没办法，批评经常得面对这样的悖论。

何言宏：是啊，世界的荒谬和我们对它的悲观与绝望。你的诗歌对此表现得非常突出。对于人生和人性的挖掘，它们之中内在悖论的表现，那些欲哭无泪的感觉，以及实际上隐藏着这些感觉的表面上的无奈、平静、和淡然，甚至是笑意······

黄　梵：比如，死也许与宇宙的结构有关，而愿望始终想摆脱宇宙的结构，这就是生命的悖论。最先感知到人类结局的一群人，大概就是诗人，他们是先知，现实在他们眼里是那么不成气候，以致于十分荒谬。但他们又是把这些荒谬变成美的人。美是什么，美就是超越短暂、腐朽的企图，以便成为永恒。比如，人类早期的美感，基本与人类对健康的追求有关，那是延续种族、使种族永存的努力之一。当代由于过分讲究实用，导致我们头脑中知性的东西过多，这一点可以说很像古罗马，浪漫主义的表达只会叫我们觉得虚假可笑。所以，克制的表达比较合适当代，也适合我这个受过理工科训练的人。尼采在《悲剧的诞生》中已谈过这个问题，他把希腊悲剧归结为酒神和太阳神的较力问题。你说的平静、淡然、笑意等等，大概可以归为太阳神的力量。如果没有太阳神，与酒神相关的悲情、荒谬、冲突等，就很难使作品产生超凡的感染力。

何言宏：但是黄梵，我觉得你的诗歌总像是应该强化点什么，比如说······布罗斯基所说的那种“历史想象力”，陈超有一篇文章专门谈这个问题，谈得非常好。我觉得你的诗歌似乎应该在历史意识方面再自觉些。实际上像王家新，还有周伦佑的很多作品，这方面就很突出。

黄　梵：是的，你的提议很好。十年前我在一篇文章《第三者》中也谈过这个问题。历史意识也是另一种永恒的意识，或者说时间意识，如果不涉及它，人类就像是没有记忆的动物。我的作品基本只涉及了当代，它涉及的人类记忆不超过半个世纪。我强调了个人生活与当代人类作为的联系，这是经验和体验可以很好发挥作用的地盘。我之所以不轻易发挥“历史想象力”，是我还没有解决好诗歌的载体问题，或者说，一部分“历史想象力”已经交给小说去完成了。我一直想写长诗，电脑里已经有了八百行，但被我判定为失败。这就是我说的载体问题。我希望找到一个有更大容量的载体，以确保“历史想象力”的发挥。当代虽然已经有了很多长诗，但并不能给我想解决的问题提供多少参考。所以，在解决诗歌载体问题之前，我还是不轻易发挥“历史想象力”为好。

何言宏：我觉得你的很多诗作都很经得起细读，而我以为，这是衡量一首诗歌的品质，特别是其是否具有生命力的很重要的标志。

黄　梵：可能是经验和体验起了作用，我一直很警惕自己早期玩弄修辞的倾向。我现在大致把诗歌分为两类，一类是假借事物建立风格，一类是假借风格表达事物。我切身的体会是，后一类写作难度更大。依靠经验和体验，你须得敏感，同时要有过滤和分辨大量认识的能力，因为经验和体验极容易雷同，这也是我不肯大量写诗的原因，除非你捕捉到了非常独异的东西。你说的“生命力”大致与此有关，因为对某种风格的态度或偏好，相对来说比较脆弱，容易被时间或时代轻易舍弃。

何言宏：我们的“中国南京·现代汉诗研究计划”自创办以来，已经运作三年了，在诗歌界乃至于文学界都有很好的影响，可以说，我们俩，还有马铃薯兄弟等朋友都为此操了不少心，我想我们不妨谈一谈我们下一步的打算。

黄　梵：这几年我们搞诗歌排行榜和接手柔刚诗歌奖，得到很多朋友的无私支持，你、马铃薯兄弟、育邦等更是事事操心。我们之所以做这些事情，可以理解为想建立一种智识等级。因为目前的批评已经乱了套，批评界已经不买作品好坏的账，只买利益和名声大小的账，或者说，已经很少有批评家过着真正意义上的智识生活，如果智识等级不能在文学界建立起来，批评就只能是皇帝的新装，文学风气必定败坏无疑。不过，几年做下来我并不乐观，我们就像是堂吉可德，在向一架风车挑战，可能改变不了什么。你可能比我乐观。当然，我们还会继续做一些力所能及的事情。比如，通过编选有效的选本，举办更专业的文本研读活动，来矫正目前不热爱或脱离文本的批评倾向。

何言宏：南京师范大学文学院教授、博导。
黄　梵：南京理工大学人文学院诗学研究中心