伦敦奥运会开幕式上的诗歌朗诵，选自于莎士比亚名作《暴风雨》(The Tempest)中卡利班的一段著名台词：‘Be not afeard; the isle is full of noises’(不要害怕，这岛上已满是喧嚣)。这句台词也被刻在现场悬挂的奥林匹克大钟上。整个开幕式的构想，灵感就来自于《暴风雨》，这部剧被认为是莎翁晚年的巅峰之作。奥运会开幕式以莎士比亚作品为创意，充分说明莎翁作品的生命力历久弥新。

　　在中国，有关莎士比亚作品汉译的研究工作，也从未停止过。

　　20世纪初叶，中国的历史语境为莎剧在中国的译介提供了条件。鸦片战争爆发后，帝国主义列强加紧了对中国的侵略，中国处在内忧外患之中，面临着亡国的危险。中国的衰亡与抵抗和西方列强的兴盛与进攻形成了鲜明对比，中国的传统文化受到前所未有的挑战与冲击。在与西方文化的对比中，一批批先进的中国人为了救亡图存，对本土传统文化进行反思，对其进行重新认识与评价，并以自我批判的主动精神和创造精神，向西方寻找真理，以期再造中华文明。在这个背景下，戏剧改良运动应运而生。梁启超于1902年发表的《论小说与群治之关系》堪称戏剧改良的宣言书，主张以戏剧为手段，开启民智，实现启蒙的目的。在这种社会背景下，《澥外奇谭》(1903)和《吟边燕语》(1904)出现在中国读者的眼前。尽管这两本译作都是以故事的形式讲述了莎剧的情节，所依据的也不是莎士比亚的戏剧原本，但是这两本译作的出现，为中国读者带来了英国戏剧的声音，对当时渴望异域文化的中国社会产生了滋养的作用。

　　20世纪20年代，随着五四新文化运动的开展，伴随着文言与白话优胜劣汰的争论，莎士比亚戏剧翻译成了文言与白话两种语言形式较量的战场。五四运动之前，文言文广泛应用于中国文学领域，被视为适合士大夫阶层阅读与写作的典型形式而占据了主流地位，白话文则处于边缘地位。尽管明清两代也有白话小说，如《金瓶梅》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等，但是这些文学作品所采用的是相对较古的白话，与新文化运动中所提倡的直接来自民间的现代白话并不相同。因此，一场文学革命势不可免。1917年1月，胡适发表了《文学改良刍议》，首先提出文学改良的八条主张，提倡以白话文代替文言文，以白话文学代替仿古文学。这个倡议揭开了白话文由文学领域的边缘迈进到中心的发展历程。在这个背景下，诞生了田汉的白话译本《哈孟雷特》(1921)和《罗密欧与朱丽叶》(1924)。然而，当白话文大张旗鼓地向文学的中心地带进发的时候，文言文并没有轻易放弃。1924年，邵挺翻译的《天仇记》(即《哈姆雷特》)就采用了文言形式，进行了大量的归化处理，并在译文中夹杂着译者的点评，以便符合一部分中国读者的阅读习惯。或许邵挺认为只有文言文才能与莎士比亚戏剧的崇高地位相吻合，而白话文无法使熟悉中国古典文学的读者产生崇敬的心理。

　　20世纪30年代，抗日战争激发了莎剧译者的爱国热情。这一时期，中国社会经历了战火的洗礼，战争的硝烟不但没有阻挡住莎士比亚戏剧的东进之路，反而激励了一批爱国志士，他们抱着为国争气的精神从事着莎剧翻译的事业，其中的代表人物是朱生豪(1912-1944)。30年代的上海，实行了书报检查制度，面对着政治高压和文化围剿，鲁迅等进步文人选择了翻译进步文学的道路。1935年，各书店竞相出版外国文学书籍，一时有“翻译年”之称。鲁迅连续写出三篇有关莎士比亚的文章，还提出了翻译莎士比亚的倡议，认为这是“于中国有益，在中国留存”的工作。这种对翻译的热衷对中国的莎剧翻译无疑产生了巨大的影响。朱生豪、梁实秋和曹未风(1911-1963)都是在此期间开始莎剧翻译的。

　　20世纪40年代到60年代，戏剧表演形式与戏剧翻译之间形成了一种互相促进的态势。随着话剧这种来自西方的现代艺术形式在中国逐步成活起来，人们已经不满足于把莎士比亚戏剧作为文学作品来阅读了。戏剧的表演水平的提高要求有更加符合演出需要的舞台脚本，而莎剧表演形式的趋于成熟则直接促成了曹禺(1910-1996)的莎剧译本《柔蜜欧与幽丽叶》(1943)的出现。曹禺在翻译这部莎剧的时候，充分考虑到了莎剧在表演方面的问题，增加了大量的舞台指示，为上演该剧提供了便利的条件。另一方面，对于已经存在的莎士比亚戏剧翻译，单纯的散体译本也不能满足不同读者和观众的审美需求。虽然莎士比亚戏剧原本是由诗体创作的，但是，当时中国的莎剧译本多是采用散体形式翻译的。在莎剧翻译这个系统内，诗体译本的真空状态吸引着翻译家以新的视角和方法进行尝试，把莎士比亚戏剧的译本引入中国文化语境，丰富中国的文学样式。在诗体翻译的道路上，孙大雨(1905-1997)、卞之琳(1910-2000)及方平的努力堪为代表。新中国成立以后，中国话剧的演出取得了进一步的发展，苏联专家的指导加快了中国话剧演出的发展步伐。但是，由于马克思主义的文学思想对当时的文学界与艺术界产生了重要的指导作用，只有与阶级性接近的文学与艺术作品才符合意识形态的发展趋势，才能得到赞助人的支持。因此，五六十年代，莎剧出版的数量是比较少的。十年动乱开始之后，莎士比亚戏剧的翻译工作因而一度中断。

　　从20世纪70年代末开始，中国实行了改革开放政策，政治环境的变化与意识形态的宽松为莎剧的传播提供了良好的条件。早在解放前就开始或完成的朱生豪和梁实秋翻译的两套《莎士比亚全集》以不同的形式，经过补齐和校订，分别在海内外发行和重印，大大地促进了莎剧的演出与传播。由于这两套全集的影响广泛，在八九十年代，几乎没有出现莎剧的其他译本。奇怪的是，在中国的莎士比亚领域，这两套基本上是散体的全集译本始终占据着非常重要的中心地位，相比之下，以孙大雨、卞之琳为代表的诗体译莎派仍然处于相对边缘的地位。不过，在新的审美要求下，诗体莎译也开始了向中心地带的进展。世纪之交出现的方平的诗体译本便是这种要求的反映。不难看出，更加开放的意识形态使方平对于莎剧原作中的粗俗语有了更大程度的宽容，方译本对与性相关的粗俗语做了更多的保留。此外，翻译理论的发展与翻译学的建设步伐也对莎士比亚戏剧翻译活动及其译作的评价产生了促进的作用。20世纪70年代后的翻译研究的文化转向，以及八九十年代描述翻译学的兴起，给中国的文学和翻译研究提供了新的视角和方法。译者的主体性地位得到了很大程度的提高，译本也被视为延续了原作的生命。这种翻译思想的变迁使人们重新审视已有的莎剧译本，在20世纪的最后两年间，又出现了一次莎士比亚翻译的新高潮。方平的《新莎士比亚全集》于2000年出版，并很快被介绍到台湾。台湾的杨世彭、彭镜禧也有多部莎剧翻译问世。与之相适应，莎剧翻译的深入研究和较有系统的批评活动，也逐渐地开展起来了。