去年12月1日，拉丁美洲“反诗歌”开山宗主、智利诗人尼卡诺尔·帕拉(Nicanor Parra, 1914- )荣膺2011年塞万提斯文学奖。4月23日，诗人的孙子乌加特代表祖父在马德里领取了奖项。诗人鲐背之年享此殊荣，成为该奖历史上最年长的获得者。

　　帕拉被誉为智利诗坛代表人物和“反诗歌”开创者，他以“反诗歌”形式，使用黑色幽默手法捍卫诗与诗人的本体。西班牙语文学界普遍认为帕拉获奖实至名归，“公正评价了一项意义深远的文学事业”。西班牙新锐小说家马尔克斯·希拉尔特·托雷特称帕拉是大家心目中最佳候选人。智利小说家马尔塞拉·塞拉诺进一步指出帕拉获奖表明西班牙终于承认其诗歌具有无可估量的价值，也是对他发动的语言革命的褒奖。 尼加拉瓜作家拉米雷斯认为“反诗歌”以幽默和快乐的方式写作并与经典范式决裂，这对于“60年一代”的蜕变至关重要。 智利著名小说家安东尼奥·斯卡梅达认为帕拉是一位睿智、纯粹和充满幽默感的诗人、才华横溢的创新者。他选择了一条清澈明晰、锐意进取的迷人诗歌道路，重视幽默的智慧，以混搭、嘲讽和聪慧的方式，赋予了西班牙语崭新光彩，在精确雕琢之上寻求自然质朴。

　　尽管国内尚未翻译刊印帕拉单行本诗集，但中国读者对尼卡诺尔·帕拉并非全然陌生。1958年，诗人曾作为智利文学工作者代表应邀来中国参加庆祝世界和平运动十周年活动。上世纪80年代以来，国内西班牙语文学界对于帕拉的关注度不断上升。1987年，北京大学赵振江教授在《五光十色  相映生辉——西班牙语美洲诗歌漫谈之三》中扼要介绍了帕拉的创作历程及特点，指出帕拉的“反诗歌”主张是当代西班牙语诗歌发展的重大事件。第二年，赵振江又在其主编的《拉丁美洲历代名家诗选》中收录了帕拉四首代表诗作——《幸福的日子》《过山车》《礼仪》和《自己》。同年，黎华在《人民日报》发表专稿介绍尼卡诺尔·帕拉。1994年，由拉丁美洲11国驻华使馆合作编译了西汉双语《拉丁美洲诗集》中译介了帕拉的《一个想象的人》和《墓志铭》两首诗。进入新世纪后，学术界开始从文学史角度关注帕拉的诗歌艺术及其对西班牙语当代诗歌的影响，又译介了帕拉的部分作品。与此同时，互联网上也出现了一些文学爱好者抄录、辑录或从英文转译的帕拉诗作。

　　“反诗人”素描

　　“打电话确定拜访事宜时帕拉没有使用敬语。当我们在他在格林威治租住的公寓碰面时，帕拉披着睡衣，光着两条腿，趿拉着拖鞋，头发乱蓬蓬地出来打招呼。‘反诗人’在下午就该是这副样子。”

　　和帕拉的英文译者罗伯特·利马一样，在读者和评论界眼中，帕拉特立独行，口无遮拦，不畏强权，叛逆不羁，活脱脱就是“反诗歌”和“反诗人”的最佳形象代言，《圣地亚哥时报》甚至称他为“智利诗歌摇滚明星”。

　　尼卡诺尔·帕拉1914年9月5日生于智利中部奇廉市，来自典型的外省中产人家。父亲是小学教师，喜欢吹拉弹唱，舞文弄墨，颇有几分波西米亚游吟艺人的派头。母亲出身农户，颇有音乐天赋，谙熟民歌。在母亲耳濡目染之下，帕拉和弟妹们从小就接触到智利乡村民间文化，它们是滋养帕拉作品的沃土，也促使诗人在日后的创作中不断探寻和开拓日常口语的表现力与可能性。或许是对父母艺术天分的传承，帕拉和弟弟妹妹们不约而同选择了文艺道路。帕拉家族第三代和第四代中也有很多人投身艺术产业，被视为拉丁美洲最有影响力的艺术世家之一。

　　由于父亲经常调职或失业，更是由于其放浪不羁的艺术家气质，年少的帕拉经常搬家，随着家中人口增多和父亲升迁受挫，原本算不上富裕的家境愈发窘迫，母亲从未怨天尤人，用孱弱的双肩为孩子们撑起一片安稳温暖的天空。母亲的坚毅、善良和温柔是童年帕拉踏实温暖的依靠，更是诗人心中最柔软的记忆。多年之后，帕拉在《克拉拉·桑多瓦尔》一诗中深情赞美母亲：

　　我们的克拉拉是多好的女人呀！/……/当在缝纫机后面看不到她/绗绗匝匝，匝匝绗绗/——她总得喂饱一家人/就是说她在削土豆皮/或者在缝缝补补/或者浇花/或者洗着永远洗不完的尿布/她可不痴心妄想/明白自己嫁的人不太食人间烟火/她只忧心健康问题/给缝纫机纴针/得眯着眼睛使劲儿瞅/眼镜太贵了/还有那些妇科病呀……/但是她从来没有丧失耐心：/成千上万米呢绒/从她神奇的双手中流走/变成大堆大堆廉价裤子/去往四面八方/越是苦难降临/她越斗志昂扬/为着弟弟小逖托能上中学/为着妹妹小比奥莱塔不病死/她还有时间哭泣/为那个得黄疸病的年轻寡妇/她将作为智利最不幸的母亲/载入史册/她还有时间祈祷。

　　该诗具有典型的“反诗歌”特征，语言平实，风格质朴，意象朴拙，感情深沉热烈，诗意绵延不绝。作者以口语入诗，直抒胸襟，但遣词造句考究精准，毫无夸张造作之嫌；引入民歌吟咏结构，一唱三叹，利用层层比兴，从细微之处描摹母亲的辛劳与慈爱，在反讽和幽默的表象之后隐藏着含泪的笑。正如帕拉所述：“我的诗作不仅仅是诗，还是戏剧独白，因为在我的诗歌中有活生生的人物。它们不掉书袋，讲的是发生在像您或我似的‘某人’身上的‘某事’。” 这恰恰是“反诗歌”的精髓所在。

　　1932年，帕拉进入首都圣地亚哥一所寄宿学校完成中学学业。在圣地亚哥学习期间，帕拉“发现”了西班牙现代诗歌和法国超现实主义诗歌，并尝试摹仿创作了一些诗歌。大学毕业后，帕拉继续投身文学创作，曾被推选为奇廉市“春之节”桂冠诗人。1943年至1951年期间，帕拉先后两次前往美国和英国分别进修高级机械工程和宇宙学，回国后逐渐将更多精力投入到文学创作中。1952年，他与诗人恩里克·林、演员-作家亚历山德罗·霍多罗维斯基合作在圣地亚哥一条街道上展示了拼贴作品“壁画诗”《秃鹫》，这是帕拉“跨界”艺术活动的发端。后来诗人还在实用艺术品创作中广泛使用拼贴、混搭、改写、重写技法，形成所谓的“视觉装置”艺术。

　　帕拉的主要诗歌作品有《无名歌集》《诗歌与反诗歌》《长长的奎卡舞》《沙龙诗行》《俄罗斯歌曲》《装置集》《埃尔吉的基督讲道集》《埃尔吉的基督讲道新集》《扰乱警察的笑话》《圣诞歌谣》《政治诗》《帕拉诗页》《用来抗击秃顶的诗歌》以及自选集《鸿篇巨制》等。2006年和2011年，帕拉推出了两卷本全集——《全集和补编》，这是诗人全部文学创作作品第一次结集出版，被誉为21世纪西班牙语出版界的一大盛事。

　　“反诗歌”素描

　　一切/都是诗/只除了诗歌。

　　帕拉并非是以“反诗人”之姿登上文坛的。1937年，他出版了“学徒时期”习作《无名歌集》。青年帕拉还不具备纯粹的个人风格，诗集的写作灵感源于西班牙诗人加西亚·洛尔卡的《吉普赛谣曲》，并受到了智利传统民谣和拉丁美洲现代主义诗歌的影响。当时的智利评论界对《无名诗集》青睐有加，授予帕拉圣地亚哥城市诗歌奖，智利著名诗人、诺贝尔文学奖获奖者米斯特拉尔还亲自出席颁奖仪式。随着诗学观念的进化，帕拉本人对这部诗集越来越不满意，认为它不过是智利农民语言和梦境意象的大杂烩，拒绝将它收入1969年出版的自选集《鸿篇巨制》中。

　　“反诗歌”源于帕拉1954年出版的诗集《诗歌与反诗歌》。它只有几十页，收录了帕拉从20世纪30年代末至50年代初创作的不足30首诗歌。关于这部诗集还有个小故事。帕拉化名参加智利作家工会组织的诗歌比赛，使用一位友人的名义提交了《人性与神性之歌》《诗歌》《反诗歌》三部诗稿，结果它们分别获得了一、二、三等奖。主办者直到公布获奖者名单时才发现真相，大为光火，宣布获奖者空缺。而且智利作家工会诗歌奖包括一项出版资助，帕拉原本打算只将《反诗歌》付梓，便向作家工会提出撤回其他两部诗稿。这下子可捅了马蜂窝，智利作家工会坚称既然它们是获奖作品，作者就不再享有参赛作品的所有权，工会都可以自由出版这些诗稿。帕拉干脆“合三为一”，将三部诗稿打包出版。出版社还邀请聂鲁达撰文推介诗集，但《诗歌与反诗歌》再版时，帕拉删掉了聂鲁达的溢美之词。

　　从《无名歌集》到《诗歌与反诗歌》，帕拉有近18年没有出版过单行本诗集，既可以说是帕拉的诗歌蛰伏期，也恰恰是诗人“反诗歌”诗学理念的生成期。帕拉曾经幽默地表示“反诗歌”的根源是卡夫卡小说和卓别林电影，但立刻又口风一转，半真半假地说自己从来不上电影院。我们可以肯定的是出国留学对于帕拉意义重大。帕拉在美国和英国亲眼目睹了现代都市的繁华与阴晦，亲身体会到工业都市文明的巨大冲击。帕拉还广泛阅读欧美经典诗歌——威廉·布莱克、惠特曼、庞德、艾略特、狄兰·托马斯、奥登……大大开拓了美学视野，启发他重新审视诗歌抒情主体的角色与界限，尝试摆脱华丽空洞的修辞，挑战诗歌语言的极限。同时，诗人还热忱地学习弗洛伊德学说，不断思考科学与诗歌之间的关系和人的存在问题。“反诗歌”诗学理念也在广泛阅读和思想砥砺中逐渐成型。多年之后，帕拉坦陈“反诗歌”是自己不断探索的产物：“我在1938年就开始写它们，但直到1949或1950年，我在英国的时候，才给它们命名。当我在一家书店找书的时候，注意到法国诗人Henri Pichette一部名为《反诗歌》的诗集。这么说来19世纪就有人使用‘反诗歌’这个概念了，虽然很可能古希腊人早就用过它了。无论如何，‘反诗歌’这个概念是后来才形成的，换言之，我不是按照某种完全设定好的理论写作这些诗的。”

　　《诗歌与反诗歌》是评论家眼中智利文学史上的分水岭之作，也奠定了帕拉的“反诗歌”范式。具体而言，“反诗歌”核心理念就是从形式到内容反对传统诗歌。在帕拉等年轻一代诗人眼中，50年代智利诗坛陷入了固步自封的怪圈，许多诗作依然洋溢着浓郁的现代主义气息，或者粗陋模仿维多夫罗和聂鲁达，矫揉造作，故作高深，与智利社会现实和民众的所思所想完全脱节。帕拉认为智利诗坛必须锐意改革，以全新形式、全新结构和全新诗歌语言缔造人民的新诗。诗人在《过山车》一诗中发出呼唤：

　　在半个世纪之中/诗曾经是/庄严的傻瓜们的天堂/直到我来临/直到我装置了我的过山车。/上来吧，如果你们愿意/如果你们跌下口鼻出血/显然不干我事。

　　帕拉的“反诗歌”是新诗歌语言的建构——“‘反诗歌’某种程度上是自动写作。诗人仿佛灵媒，语言开始自主运动，追求沟通和读者参与。” 换言之，“反诗歌”力求打破文学与非文学之间的界限，相信凭借语言革新可以重新将诗意灌注在僵死的语言之中。帕拉的“反诗歌”强调对话性，坚持诗应该与读者实现直接交流。诗人希望借助口口传播的便捷特征使自己的作品具有口头文学的易近性，更加贴近诗作的潜在读者。因此，“反诗歌”不是象牙塔中的文字游戏，而是剔除了理想化和神圣化假面的抒情主体的质朴心语。“反诗歌”不太看重私人情感的抒发，也不仅仅诉诸内在化的诗意传达，它强调的是如何将个人对世界的看法传递给读者并通过文本实现与读者诗意层面的交流。正如帕拉在《警告读者》一诗中所言：

　　法学博士认为这部书不应该出版：/彩虹这个词没有出现在任何地方，/更看不见痛苦这个词，/看不见托尔夸拖这个词。/椅子和桌子肯定是大量存在，/棺材！文具！/这让我充满骄傲。/因为，在我看来，天空正掉下来裂成碎片。

　　诗人反复强调在“反诗歌”中没有异国情调的风景，没有辉煌的英雄事迹，有的只是日常生活沙砾般的质感和痛彻骨髓的细节真实，记录着抒情主体对于现代社会和现代人的观察和质疑，并将自己的思索传达给读者。某种意义上，“反诗歌”是社会诗歌的新发展，是超越直接抨击之外对现代世界本质的揭露。

　　“反诗歌”的另一个特征要求诗歌语言和诗歌结构清晰明澈，为此，帕拉选择了散文化和引入叙事话语两种主要途径。在《幸福的日子》中：

　　今天傍晚，我走遍/故乡寂静的大街小巷，/惟一的朋友陪伴着我，/那就是暮色苍茫。/眼前的一切和当年没有两样，/秋天和它那朦胧的灯光，/已被时间掠走，/给它们罩上了凄凉的忧伤。/请相信，我从未想过。/重游可爱的故土，/可现在回来了，却不明白/我怎么会远离了家乡。/一切都毫无变化，/无论是白色的房屋或古老的门廊；/一切都原封未动，/教堂的塔顶上还有燕子的巢房；/蜗牛爬行在花园里，/青苔还长在潮湿的石地上。/谁也不会怀疑/这里是蓝天和枯叶的领地，/每一个事物/都有它独特美好的篇章，/就连那阴暗的影子都使我/仿佛看到了祖母的目光。/这都是值得怀念的往事，/伴随我度过了青春的时光。  (赵振江译)

　　帕拉朴素的诗句仿佛流动的镜头，引领读者跟随抒情主体重返故乡，以陌生又略带乡愁的眼睛看故乡物是人非亦或人是物非，仿佛在向我们诉说每当变幻时的五味杂陈。读者蓦然发现“反诗歌”的抒情是如此真实，亦如我们每一个人投向往日时光的心境。热内·德·科斯塔认为帕拉大量使用叙事性话语，赋予诗歌散文般的流畅，但在句法和韵律上保持着微妙的平衡，骨子里是真正意义上的抒情诗。口语性是“反诗歌”另一重要的语言特征。需要注意的是，“反诗歌”要求口语化，拒绝过度修辞和繁赘的意象，但帕拉的诗歌语言绝非粗鄙顽劣，而是简洁准确。他打破了诗歌语言的定势思维与形式，采用黑色幽默、嘲讽与自我嘲讽、戏谑、拼贴、戏仿、悖论各种修辞手法和语言手段，增强诗歌语言的表现力和感染力。

　　开放性是“反诗歌”的形式需求。面对二战之后现代世界不可逆转的碎片化趋势，帕拉质疑现代性，讽刺资本主义的罪恶，向往公正与自由，但他的全部诗作都不提出任何解决方案。诗人甚至拒绝给自己的“反诗歌”理念一个明确完整的定义：

　　什么是反诗歌？/茶杯中的一场风暴？/岩石上的一抹雪痕？/……/一面说实话的镜子？/……/用十字/标出你认为正确的选项。

　　这也许是“反诗歌”最大的困境，然而或许也是“反诗歌”最契合这个时代读者的地方。

　　在《诗歌和反诗歌》之后，帕拉在延续“反诗歌”核心价值之余，又进行了许多其他尝试。他在诗歌创作中进一步应用拼贴技法，试图从形式和内容上革新传统诗歌。如《装置集》不是以书籍形式出版，而是将每首诗都制作为一张配有插图的明信片。读者可以按照明信片的装盒顺序阅读，也可以随机抽取任何一张阅读，打破了书籍的线性阅读限制，激发读者的阅读兴趣，开发文学作品的互动功能。正如帕拉所言：“必须唤醒读者，诗歌不是毒品或麻醉剂。”