在司马迁的《史记》中，“鸿门宴”是极为精彩又颇为简略的一笔。惟其精彩，一直为后世所传唱，成为尽人皆知的“传奇”；惟其简略，在故事之中留有空白，给人想象的空间。这为电影的改编提供了可能。在这个意义上，电影《鸿门宴》在“大历史”的框架内，别出心裁地探究历史“真相”，多少显示了导演李仁港勃勃的艺术野心。

坦率而言，在如今“港片”普遍低迷的境况下，《鸿门宴》中恢弘的战争场面，制作精良的画面还是值得称道的。通过电影，创作者尝试对“历史的褶皱”做想象性探究，其“意义的追问”在于呈现历史胜败的辩证法。影片最后，刘邦虽赢了天下，却因“一步狠棋”而输给了自己；相反，项羽输了战争，却赢得了真正的信任和爱情。人生如棋，历史的胜负不过是两败俱伤的残酷游戏，最终值得人们回忆的，只剩下“霸王别姬”的旷古爱情，以及“至今思项羽，不肯过江东”的英雄豪气。而那些“无字的墓碑”则深藏在历史的褶皱之中。这便是电影在历史的喟叹中对“鸿门宴”的重新叙述。

尽管电影在“鸿门宴”三个大字的标题旁边，还加上了“传奇”这两个小字来标注其正史之外的叙述姿态，且整个故事也是以张良的回忆视角展开，这些都强调了电影的“重述”意味。然而，这并不能赦免其“消费历史”的合法性。对于该片历史细节“失真”的指责依然不绝于耳。诸如“饭局”缘何变“棋局”？刘邦逃走为何变成“楚怀王特赦刘邦”？以及韩信的“穿越”，虞姬与刘邦的“眉来眼去”等等，都受到颇多质疑。对此，李仁港也曾竭力辩护：“电影毕竟不是历史，也不是纪录片，我要做得有趣一点。”在他看来，拍摄《鸿门宴》，是“按感觉来拍的”。这样的论调，自然会激起批评家们有关“艺术敬畏”与“电影牟利”的质疑，认为其将历史题材作为票房幌子，肆意篡改、编造史实，兜售娱乐影像。这种指责虽不无道理，但仔细想来却显得苛刻。在当代电影产业化的进程中，电影的娱乐本质已然显露。面对历史题材过于商业化、娱乐化的倾向，相信大多数对历史的真实性抱有虔诚信念的人，也不会指望从这些“荒诞不经”的电影故事中捕捉历史的真相。将娱乐和历史分开，或许才是对待此类电影的理性态度。

然而，从张艺谋的《英雄》开始，到此后的《夜宴》《满城尽带黄金甲》《无极》《十面埋伏》，古装题材的历史大片似乎太多了一点。尤其是最近一段时间，古装历史电影的“扎堆”，已经到了令人触目惊心的地步。从吴宇森那部“后现代主义的奇葩”《赤壁》，到年初陈凯歌的《赵氏孤儿》，从《狄仁杰之通天帝国》再到《战国》《关云长》《杨门女将》《白蛇传奇》，这种题材趋同，类型单一的迹象引起了人们的广泛关注。商业电影时代，历史故事的投拍固然也是一种颇为讨巧的市场行为。毕竟，一个妇孺皆知的“传奇”故事可以先入为主地拉近电影与观众的距离，从而成功规避因讲述一个新故事而产生的题材陌生感，降低电影的票房风险。在这个意义上，《鸿门宴》等古装片因观众的熟悉而占据题材先机本也无可厚非。但是，历史片何以如此猖獗？也的确是个问题。

从表面来看，历史题材电影似乎不再追求对历史本质的精确把握，也不再追求历史剧借古喻今的意识形态功能，而只是呈现一个“好看”的故事，仅此而已。它们通过影像的形式，对一些尽人皆知的“传奇”重新“铺陈”和“演绎”，从而一厢情愿地呈现出大片时代的视觉快感和历史传奇。这种浮华与虚空固然体现了全球化时代中国“大片”的产业胜景，但在这种“大而无当”之中，历史的沉迷不可避免地造成了现实主义精神的没落。这种现实主义精神没落的表面原因可归咎为“大片后遗症”，即“奇观”引来了高票价，高票价又纵容了“奇观”，这就形成了中国电影的恶性循环。当高成本成为一种习惯，大制作成为必要手段时，一种认为能够代表中国“文化形象”的武侠与古装便成为当然之选。究其根源，显然是在于创作者文化创造力的缺失和急功近利的市场追求。

正是上述诸种因素的合力，使得中国电影沉迷于古装的泥潭而无法自拔。就像《鸿门宴》中所展示的，在古装历史的框架中，一个精彩的“叙事”，跌宕起伏曲折动人的情节成了绝对目的。以明星效应和视觉冲击来满足消费需求，以“阴谋”或“计中计”支撑故事的曲折，以聊胜于无的爱情来建构意蕴的深度模式，这都是历史片的流行手法。然而，中华文化五千年，又能复制多少这样的故事？而咀嚼一段业已逝去的历史，于现实又有何益呢？“在古装里面和虚事里面找戏拍”，就这种“找戏”而言，电影《鸿门宴》已经做到了极致，但根本的问题或许是要打破这种“找戏”，拆除大片的“传奇”模式。然而，如何拆除这种历史的“传奇”模式，真正将现实主义精神落到实处，或许需要电影人和观众的共同努力。