一、《阿Q正传》的叙述方法及其暧昧性

　　1、在两种叙述传统之间的《阿Q正传》

　　《阿Q正传》采用了说书人的叙述方式，作者是相对超然的。正由于此，这里提出小说叙述方法与暧昧性的问题也许有点奇怪。暧昧可以是对某种不清晰状况的描述，但即便如此，它也只能是一种主观性的描述。《阿Q正传》的叙述方式与“五四”文学的主观性很不相同。“五四”新文化运动反对旧文学、倡导新文学；其中三个文类的转变最为引人注目。第一是与古典诗歌截然不同的新诗。第二是从晚清文明戏发展而来新的、与旧戏截然不同的西方话剧形式。第三是在叙述方法上与传统小说截然不同的短篇小说。新文学用白话取代文言，与通俗小说的语言形式有一定的延续性，但白话短篇小说的体裁和技巧与说书人文学，以及当时流行的黑幕小说、公案小说、鸳鸯蝴蝶派小说有所不同，在叙事方法上常常用片段的、横截面的、主观的叙述方式展开作品。捷克学者普实克归纳出中国新文学的三个最基本的特点，即主观性、个人主义和悲观主义。他论证说，从主观的、个人的，甚至悲观主义的角度看，“五四”小说背离了传统小说形态，却近于古典的散文和诗歌传统。　鲁迅的很多小说（比如《头发的故事》、《鸭的喜剧》）与他的一些散文很难区分开来。《狂人日记》里面的“我”直接地表达他对于世界癫狂、历史吃人的看法。日记体的样式是主观性的承载者。《故乡》、《祝福》描写闰土、祥林嫂的故事，并在鲁镇或浙东乡村中展开；这些故事是在“我”回乡的过程中呈现的，他们的故事被纳入了“我”回乡的经历、感情和思想的变化之中。因此，要把握闰土、祥林嫂的故事的含义，也不得不去探讨“我”的主观性问题—如果不理解这些故事与它们的叙事方式之间的关联，就难以说明这些作品的含义。鲁迅杂文和散文中的有些描写与他的小说在文类上的间隔并不绝对。这些作品描述世态万象，但叙事是主观的。
　　《阿Q正传》的叙述方法与通常的“五四”小说很不同，不像典型的现代小说的写法，在鲁迅作品中非常奇特。它起初在《晨报》副刊的“开心话”栏目中发表，有点像通俗小说连载的味道，叙述方式上留有强烈的说书人文学的影子。传统的长篇小说，都有一个全知的说书人统领整个叙述。话说某年某月某地，有一个什么样的人，故事就这样展开了。这叫做“从头说起”。然后是“接下去说”，经过一个契机，故事可以分头展开，这就是“话分两头，各表一枝”，而后又从头说起，打入一个楔子，再接下去说。比如说宋江的故事，牵出李逵、燕青等等一大堆人的故事。我从小在扬州长大，扬州评话很出名，其中经典的段子是王少堂说《武松》，那部书是我小时候的邻居孙龙父先生整理的。其中醉杀西门庆那一段很有名。武松上酒楼去杀西门庆，从酒楼最下面到最上一层，也就几米的路程吧，假如武松三步两步上了酒楼杀了西门庆，那故事没有法子讲下去了。一定要一个故事套一个故事，吸引住听众。王少堂说武松，从楼下到楼上，共计七步，就说了七天。每天听众等着武松上去杀西门庆，他好像下一分钟就要上去了，结果讲到日头偏西，武松的一条腿还没有落下。说书人是全知的，他无所不在，知道所有的故事—他告诉你前世今生，不但了解你们家的事，而且还知道你心里怎么想的。现代小说不能这样写。比如《狂人日记》里头，大哥或者其他人并不能知道为什么狂人这么想。为什么要用日记这种体裁呢？就因为日记是完全主观的。从这个角度说，说书人文学是不会有什么暧昧的。
　　与西方长篇注重结构不同，传统小说的叙事比较单纯，多以说故事为中心。即便以一个人物为线索，也主要通过他与很多人的遭遇，形成了很多个故事，在叙述上这可以称之为“一线串珠”的结构。《阿Q正传》是以人物和性格为中心的，其他人物都围绕着阿Q来写，语调上像说书人文学，但暗暗戏仿中国的史传传统。“传”是一个人的传，一个人物、一条线索，叙事上非常单纯。但也正因为作品围绕着人物的性格和命运展开，而不是以故事为中心，叙述风格并不局限在传统说书人文学的范畴里。鲁迅后来自述说：
　　“第一章登出以后便‘苦’字临头了，每七天必须作一篇。我那时虽然并不忙，然而正在做流民，夜晚睡在做通路的屋子里，这屋子只有一个后窗，连好好的写字的地方也没有，那里能够静坐一会，想一下。伏园虽然还没有现在这样胖，但已经笑嘻嘻，善于催稿了，……”　
　　《阿Q正传》的缘起很像旧式小说的模式，登在报纸的副刊上—报纸的正版多为时事政治，副刊中就有“开心话”，茶余酒后看了可以乐一乐。但等到他终于又写成了一章，“似乎渐渐认真起来了；伏园也觉得不很‘开心’……”“所以从第二章起便移在‘新文艺’栏里。这样地一周一周挨下去，于是乎就不免发生阿Q可要做革命党的问题了。”　“新文艺”虽是文艺，却与旧式小说不同，不能算是“开心话”，寓意是严肃的。我后面会分析这一点：文体上的变化、栏目的转换与阿Q的命运、尤其是革命问题是联系在一起的。

　　2、外国小说的影响与“国民性”问题

　　如何理解《阿Q正传》的通俗的叙述形式与寓意上的暧昧性？首先触及这个问题的是鲁迅的弟弟周作人。1923年3月19号《晨报副刊》发表仲密的文章，标题就叫《阿Q正传》。仲密是周作人的笔名。他说：
　　“我与《阿Q正传》的著者是相识的，要想客观的公平的批评这篇小说似乎不大容易，但是因为约略知道这著作的主旨，或者能够加上一点说明，帮助读者去了解它的真相，无论好坏，——也未可知。”　
　　周作人很了不起，不是因为他清楚地点出了小说的宗旨，而是他虽然知道小说的大致的宗旨，但同时指出“客观的公平的批评这篇小说似乎不大容易”。周作人绕开小说的通俗叙事形式，认为“《阿Q正传》是一篇讽刺小说”。“讽刺小说是理智的文学里的一支”，也就区别于感伤的、浪漫的文学类型。《阿Q正传》又“是古典的写实作品。他的主旨是‘憎’，他精神是负的。”“然而这憎并不变成厌世”。　人在憎恨之中或之后会觉得世界一无是处，负的感情与厌世因此常相关联，但周作人说：“负的也并不尽是破坏”。这是一个很微妙的说法。
　　无论是讽刺小说、理智的文学、古典的写实作品，还是精神是负的等评价，周作人的评论其实完全是在欧洲小说谱系的框架之中展开的。他引用说：
　　“美国福勒忒在《近代小说史论》中说：‘关于政治宗教无论怎样的说也罢，在文学上这是一条公理：某种破坏常常即是唯一可能的建设。讽刺在许多时代，如十八世纪的诗里，堕落到因袭的地位去了。……但真正的讽刺实在是理想主义的一种姿态，对于不可忍受的恶习之正义的愤怒的表示，对于在这混乱的世界里因了邪曲腐败而起的各种侮辱损害之道德意识的自然的反应。……其方法或者是破坏的，但其精神却还在这些之上。’因此在讽刺的憎里也可以说是爱的一种姿态。”　
　　讽刺是热爱的另外一种形式，负面的基调可以表达正面的内容。这正是周作人断言“《阿Q正传》里的讽刺在中国历代文学中最为少见”的根据。从文学历史的角度说，中国文学不乏讽刺，但多为“热讽”，而《阿Q正传》中的讽刺“便是所谓冷的讽刺——冷嘲”。　鲁迅不用很辛辣的讽刺，而是用反语，即冷的方式表达的讽刺。根据周作人的判断，《阿Q正传》虽然可以在中国文学中找到一点类似的影子，但根本上的参照是外国小说：
　　“中国近代小说只有《镜花缘》与《儒林外史》的一小部分略略的有点相近，《官场现形记》和《怪现状》等多是热骂，性质很不相同，虽然这些也是属于讽刺小说之内的。《阿Q正传》的笔法的来源，据我们所知是从外国短篇小说而来的，其中以俄国的果戈里与波兰的显克微支最为显著，日本的夏目漱石，森欧外两人的著作也留下了不小的影响。果戈理的《外套》和《疯人日记》，显克微支的《炭画》和《酋长》等，森欧外的《沉默之塔》，都已经译成汉文，只就这几篇参看起来也可以得到多少痕迹；夏目漱石的影响，则在他充满反语的杰作《我是猫》。”　
　　《阿Q正传》受了很多外国小说的影响，但不是从这些外国作品当中衍生出来的，而是独特的创造。
　　周作人从形式与风格的角度触及了国民性这个问题—国民性通常被认为是《阿Q正传》的主题，而周作人却将这个主题看做是一种创造过程中的自然因素。他说：
　　“但是国民性实在是奇妙的东西，这篇小说里收拾这许多外国分子，但其结果，对于斯拉夫族有了他的大陆迫压的气氛而没有那‘笑中的泪’，对于日本有了他的东方的奇异的花样而没有那‘俳味’。这一句话我相信可以当做它的褒词，但一方面当做它的贬词却也未始不可。”　
　　周作人说国民性是个奇妙的东西，并没有鲁迅那种对于中国国民性的痛心疾首的意思。在他看来，国民性深深地渗透在鲁迅自己的心灵之中，所以学了俄国文学的技巧，但俄国的某一种味道却在鲁迅的创作和模仿中被过滤了；他学了日本小说的方法，但又将日本的某一种味道排除了。总之，这独特的味道便是鲁迅自身的国民性的产物。这个“多理性而少热情，多憎而少爱”的“讽刺”或许和斯威夫特有一点相似，但还是道地的中国趣味。这种多方借鉴后形成的单纯的叙述技巧，要想客观的和公平的评价，的确不容易。

　　3、“仿佛思想里有鬼似的”

　　在日本的阐释者那里，国民性与作者的这种神秘的关联获得了更为具体的文本根据。日本的有名的鲁迅研究专家丸尾常喜写了一本书叫做《人与鬼的纠葛》，其中很大的一部分是对《阿Q正传》的解释。他根据《阿Q正传》小序中的交代，即阿Q的Q念起来应该是Quei，在绍兴人的语音里就是鬼的发音，论证阿Q就是鬼。《阿Q正传》小序是这么说的：
　　“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，足见我不是一个‘立言’的人。因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。”　
　　从《阿Q正传》诞生到现在，中国的评论者没有人对“仿佛思想里有鬼似的”这句话发生很大的疑问。在中国人看来，这话很简单，就是说我不由自主、鬼使神差，竟然写了《阿Q正传》这样一个东西。但是，日本的译者在翻译《阿Q正传》的时候，发生了如何解释“仿佛思想里有鬼似的”这一句话的问题。最初提出这个问题的就是竹内好。围绕着这一句话怎么翻译，日本学者发生了很大的争论。与鬼使神差的解释不同，日本学者认为“仿佛有鬼似的”的一句中的“鬼”有某种客观性：你可以说这句话就是指阿Q的鬼进入了我的思想，也可以像周作人说的那样，阿Q的存在理由就是像鬼一样存在在那里的中国人的“谱”。
　　关于阿Q是谁的问题，在历史上有很多争论。国民性的无处不在与阿Q的无处不在好像是一物之两面。就“无处不在”这一特性而言，阿Q或阿Q现象的确与鬼有些相似。周作人说：
　　“阿Q这人是中国一切的‘谱’的结晶，没有自己的意志而以社会因袭的惯例为其意志的人，所以在现社会里是不存在而又到处存在的。”　
　　阿Q不是一个人，而是整个社会的谱系的结晶，是整个传统的凝聚。茅盾的评论也类似：
　　“阿Q这人要在现社会中去实指出来，是办不到的，但是我读这篇小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟，是呵，他是中国人品性的结晶呀！”　
　　除了抽象地说国民性的“谱”之外，这个“无处不在”也有具体的表现。《新青年》有一位很重要的作者叫高一涵，他写过一篇文章，其中说到他的一个朋友某日跟他见面，说读了《阿Q正传》，觉得这个小说好像是写这个朋友本人。这个人到处打听小说作者“巴人”是谁。《阿Q正传》的作者笔名是“巴人”，取“下里巴人”的意思，以与“正传”的形式配合。这人辗转打听，终于知道了作者是谁，大松一口气，跟高一涵说，我不认识这个作者，这篇小说不是写我。在鲁迅的自述中，我们也可以找到类似的表述：
　　“可惜不知是谁，‘巴人’两字很容易疑心到四川人身上去，或者是四川人罢。直到这一篇收在《呐喊》里，还有人问我：你实在是在骂谁和谁呢？我只能悲愤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣。”　
　　这些例子都生动地说明阿Q是一个无处不在的人物。
　　高一涵把鲁迅和俄国的契诃夫、果戈理做对比，认为后者的作品是不朽的、万国的类型，而阿Q是一个“民族中的类型”。美国人、俄国人、法国人跟阿Q无关。“像神话里的‘众赐’（Pandora）一样，承受了恶梦似的四千年来的经验所造成的一切‘谱’上的规则”。按照这个说法，阿Q简直就像《狂人日记》里说的那本“陈年的流水簿子”，四千年来的东西都记在里面，“包含对于生命幸福名誉道德的意见，提炼精粹，凝为固体，所以实在是一副中国人坏品性的‘混合照相’。其中写中国的缺乏求生意志，不知尊重生命，尤为痛切，因为我相信这是中国的最大的病根。”　而鲁迅写出了这最大病根的作品，自然也就成了中国人的一个“药剂”。《阿Q正传》后来被翻译成各种语言文字，包括法文，为一时之大文豪罗曼？罗兰所赏识，阿Q的含义也因此扩展—有人说，就像堂吉诃德或者俄国小说中的一些形象一样，阿Q也是普遍的，精神胜利法在不同的民族里也都存在。
　　就初衷而言，鲁迅是要画出国人灵魂。1925年6月15日，鲁迅在《语丝》周刊上发表《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自序传略》。这篇文章是应《阿Q正传》的俄文译者王希礼之请而写的。鲁迅在文章中说：
　　“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”　
　　这个国人的灵魂是怎样的灵魂呢？鲁迅又说：
　　“别人我不得而知，在我自己，总仿佛觉得我们人人之间各有一道高墙，将各个分离，使大家的心无从相印。这就是我们古代的聪明人，即所谓圣贤，将人分为十等，说是高下各不相同。其名目虽然现在不用了，但那鬼魂却依然存在，并且，变本加厉，连一个人的身体也有了等差，……”　
　　这是一个在传统等级制度下、在人与人相互隔绝的状态中产生的灵魂。但由于革命的原因，等级的名目已经消失，而等级及其造成的隔膜却像鬼一样渗透在我们的灵魂中。因此，鬼的无处不在与等级制度的名目和形式的消失是相互关联的，它提示了这里所谓国人的灵魂是“现代的我们国人的灵魂”。阿Q可以被不同的人指认，或者可以指认不同的人，恰恰是因为“现代”的到来，那些让人们相互隔绝、无法心心相印的东西不在有形的制度构架里，而在一个貌似取消了等级名分的国家之中—革命后的中国，君君、臣臣、父父、子子的伦理瓦解了，皇帝倒台了，宗法制度趋于崩溃了，传统制度从有形蜕变为无形，却像鬼魂一样无处不在又无迹可寻。鬼是最真实、最本质又无法具体指认和把握的存在。在这个意义上，阿Q就是现代中国国民性的表达—是中国现代性的面影，而不是传统中国的表征。

　　4、国民性的寓言，还是农民的典型？

　　如果阿Q是一个民族的形象、民族的魂灵、国民性的象征，那么，《阿Q正传》的写作就是寓言式的；如果阿Q是一个农民、一个流浪汉、一个雇工，那么，《阿Q正传》就可以被视为典型的现实主义作品。综合而言，《阿Q正传》包含两重结构。一重是阿Q的生平故事，优胜纪略、续优胜纪略、调戏小尼姑啦、向吴妈求爱、革命与不准革命等等。批评家们沿着这条线索，分析辛亥革命前后的社会关系，说明阿Q是一个如此真实的人物—一个农民，或者一个长工。但是，阿Q又是一个寓言。詹明信在阅读《狂人日记》时评论说，即便采用了现代主义的、心理主义的和个人主义的叙述方法，第三世界文学也同时是一种民族寓言。　《狂人日记》是一个个人的心理病案记录，但也是一个民族的隐喻。《阿Q正传》不是心理主义的，说故事的形式并没有提供主观的、心理的视角，每一个故事和细节都极为具体，但这个作品又是一个寓言，否则怎么能说阿Q是现代国人的灵魂呢？故事与寓言天衣无缝地结合在一起，这需要很高的技巧。现代小说都用主观片段、散文式的方式来对抗旧文学，但《阿Q正传》模拟西方流浪汉小说，也模拟中国古代小说的写法，其反讽结构是以旧的—或者说是更新的—叙述方法呈现的。但小说的叙述里面隐伏着内在的契机，使得客观的小说叙述编成了寓意的结构。鲁迅不是抽象地描述国民性或民族性的类型，他通过对一个农民、一个流浪汉的“食色”和死亡问题的拷问，挖掘人物无法自我控制的直觉和本能，使得人物得以丰满地确立起来。《阿Q正传》连载的时候，大家都等着下一期，因为每读一段，都让读者联想到是在写自己、写自己周遭的人和事。这个寓言的结构很容易被读者把握，但小说在叙述上完全没有寓言性。这与《狂人日记》不一样。《狂人日记》有很多特殊的句子，比如“四千年的旧账”、“陈年的流水簿子”、“仁义道德”、“满篇都是吃人”，直接地指向寓意的结构；小说虽然是狂人康复的记录，但叙述本身是象征性的。《阿Q正传》的写法不是这样的，它的寓言性源于人物创造的高度的概括力。
　　与周作人等“五四”一代的批评家有所不同，左翼批评家认为阿Q是中国革命的一面镜子。这与从阶级的角度分析阿Q的命运及其与辛亥革命的关系有关。概括起来，他们的理由有三：第一，《阿Q正传》描绘的是中国辛亥革命前后的社会样态，假洋鬼子、赵老太爷等代表着为辛亥革命所触动的秩序如何在革命后又重新获得生机。阿Q的命运是与革命未能触动基层社会秩序密切相关的。第二，阿Q代表着革命的不彻底性、盲目性和整个社会的麻木。马克思主义者从阶级论的立场追问阿Q到底代表谁，他们大多并不否认阿Q“是有最大普遍性的民族的典型”，但同时强调他“是代表没落的农民的典型”。　阿Q是一个农民，中国革命是一个农民的革命；在农民造反没有获得新的政治领导和新的政治意识的时候，农民革命也正是统治制度循环往复的过渡环节。周立波说：“《阿Q正传》是辛亥革命的真实的图画”，“在那里面，人们只能看见混乱和抢劫，投机和吹牛，和新旧各派的‘咸与维新’的丑剧。阿Q周围的人物，无论哪一个阶级出身的人，都不是好人，我们自然不能说，假洋鬼子，赵太爷、赵秀才和那两位帮闲，赵司晨和赵白眼是好人。但也不能说，那些下层者，王胡，小D和吴妈，并不是混蛋。”鲁迅在追忆辛亥革命的时候，“是站在一个寂寞的讽刺家的观点，自然只采取了低劣于实际人生的东西，加以嘲笑和鞭挞。因此，我们要说，《阿Q正传》反映的辛亥革命，是二十年前鲁迅在寂寞的心情中写出的那时代的弱点的真实。”　著名的鲁迅研究家陈涌引用毛泽东《湖南农民运动考察报告》中的话说，“国民革命需要一个大的农村变动。辛亥革命没有这个变动，所以失败了。”　他虽然认为阿Q是一个被剥削的农村无产者，但同时也相信“阿Q最好的代表还是中国的封建统治阶级。”　为了弥合阶级论述与阿Q身上的卑怯、精神胜利法等等负面现象的关系，也有一些论者断言阿Q不是一个农民，而是一个流氓无产者。这一论点在文本中的根据大致如下：阿Q是未庄唯一进过城的人，知道做鱼的时候，城里人要切葱丝，不像未庄只切葱段。他瞧不起城里人，也瞧不起未庄的人不知道城里人做鱼的时候用葱丝。他是一个游荡的人，没有固定的居所，身份是一个雇工。这些论者从阿Q的雇工、雇农身份推出他是一个流氓无产者的结论，而流氓无产者的“革命”难免与浑水摸鱼、投机、怯懦等现象纠缠在一起。无论如何界定阿Q的阶级身份，几乎没有人否定阿Q的精神胜利法也是民族病症的集中表达。
　　因此，在各种有关《阿Q正传》的评论中，阿Q的“精神胜利法”及其与国民性病症的关系始终居于中心地位。这篇小说与革命的关系也多是从对这个中心问题的解析中展开的。1980年代，当研究者们开始使用心理分析的方法挖掘阿Q的意识、潜意识和本能的时候，革命问题又与阿Q对于“食色”的渴望相隔遥远。那么，鲁迅所说的阿Q身上潜藏着的趋向革命的基因到底存在于何处呢？

　　二、直觉与革命：阿Q生命中的六个瞬间

　　1、“阿Q是否真要做革命党”

　　说《阿Q正传》是一篇关于革命的书，也许有点奇怪。在鲁迅研究的历史上，欧阳凡海的《鲁迅的书》曾经提出过《阿Q正传》的主要企图是要从阿Q身上发掘革命种子，但论述得很抽象，分析的结论几乎是自我否定的。　邵荃麟批评说，“这说法确是新颖，然而却未免太主观了。”“他从阿Q身上所发掘的，倒不是什么革命的种子，却是几千年来中国人奴隶的根性—也即是几千年来传统的封建统治阶级和后来的帝国主义者用血教训出来的奴隶失败主义。”　但鲁迅的看法并非如此。在谈及这篇作品从第二章即从“开心话”栏目移入“新文艺”栏目时，他回忆说：“这样地一周一周挨下去，于是乎就不免发生阿Q可要做革命党的问题了。”　这个解释常常被人提及，但并没有得到普遍承认。郑振铎对《阿Q正传》有一个著名的批评，大致两点，一是大团圆的结局，二是阿Q竟然做了革命党。他说：
　　“我在《晨报》上初读此作之时，即不以为然……作者对于阿Q之收局太匆促了；他不欲再往下写了，便如此随意的给他一个‘大团圆’。像阿Q那样的一个人，终于要做起革命党来，终于受到那样大团圆的结局，似乎连作者他自己在最初写作时也是料不到的。至少在人格上似乎是两个。”　
　　郑振铎觉得阿Q就是这么一个好玩、可怜、可恨的人，这个人竟然变成了革命党，最后以“大团圆”的方式结束，有些不可信。因此，他认为阿Q人格上是两个—一个是好玩、可怜、可恨的人，另一个是革命党。
　　鲁迅很重视郑振铎的批评，但不以为然。1926年12月18日，他在上海《北新》周刊18期上发表《＜阿Q正传＞的成因》，说明作品的来龙去脉，其中主要针对的批评性看法，就是郑振铎的评论。鲁迅说：
　　“阿Q是否真要做革命党，即使真做了革命党，在人格上是否似乎是两个，现在姑且勿论。单是这篇东西的成因，说起来就要很费功夫了。我常常说，我的文章不是涌出来的，是挤出来的。听的人往往误解为谦逊，其实是真情。我没有什么话要说，也没有什么文章要做，但有一种自害的脾气，是有时不免去呐喊几声，想给人们去添点热闹。……
　　近几年《呐喊》有这许多人去看，当初是万料不到的，而且连料也没有料。不过是依了相识者的希望，要我写一点东西就写一点东西。……
　　现在是有人以为我要做什么狗首领了，真可怜，侦察了百来回，竟还不明白。我就从不曾插了鲁迅的旗去访过一次人；‘鲁迅即周树人’，是别人查出来的。……”　
　　鲁迅悬置了阿Q是否真要做革命党以及人格上是否“似乎是两个”的问题，说自己的东西是挤出来的，暗示其结局并非从头预设。他的最初的动机是写出国民的灵魂。他在给俄文本的序中说：
　　“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事，因为……我们究竟还是未经革新的古国的人民，所以也还是各不相通，并且连自己的手也几乎不懂自己的足。我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。在将来，围在高墙里面的一切人众，该会自己觉醒，走出，都来开口的罢，而现在还少见，所以我也只得依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生。”　
　　国民的灵魂是沉默的，因为他们各不相同，连自己的手也几乎不懂自己的足。革命或不革命，与国民的关系，从一开始就不是清晰的，因为人们不但不了解他人，而且也并不了解自己。他们是围在高墙里的人，没有声音，而鲁迅“竭力想摸索人们的灵魂”，“依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出”。“孤寂”这个词与《＜呐喊＞自序》里关于“寂寞”的叙述有些呼应的关系，　但孤寂而要写出，就已经有了“开口”的意思。或者说，感到了“孤寂”就是“呐喊”的前夜了。鲁迅说自己不是阿Q，但又强调阿Q是中国人的影子，就此而言，鲁迅也是在这个相互隔绝的、传统的中国人的谱里面生活的一个人。他把自己对于隔绝的写作也凝聚在叙述里，“孤寂地姑且将这些写出”，造成了一种独特的叙述效果。《阿Q正传》用这样一个方法，以最客观的语调叙述人物及其故事，得到的是一个寓言式的构造—连同“孤寂地姑且写出”的作者也是他所写的中国的人生”的一环。
　　就是在这一孤寂的摸索中，他发觉了阿Q革命的不可避免性：
　　“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。我的阿Q的运命，也只能如此，人格也恐怕并不是两个。民国元年已经过去，无可追踪了，但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。我也很愿意如人们所说，我只写出了现在以前的或一时期，但我还恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。其实这也不算辱没了革命党，阿Q究竟已经用竹筷盘上他的辫子了；……”　
　　鲁迅认为将阿Q描写为革命党并不算“辱没”的了革命党，而且阿Q的革命并非前现代的革命或者现代的前身，而是“二三十年之后”的中国人的命运。因此，理解《阿Q正传》的关键就在于寻找沉默的国民的灵魂为什么内在地包含着革命的—或者说，这样一种革命的—潜能。如果阿Q仅仅是国民性或民族劣根性的表达，那么，革命就不是内在的，因为我们无法从精神胜利法中找到革命的必然性，我们也无法从各自隔绝的孤寂中找到呐喊的可能性；如果国民的灵魂中不是内在地包含这一潜能，阿Q的人格就是两个，我们必须在文本中找到这些内在的依据，否则我们的阅读就失败了。
　　因此，与几乎所有的批评家将重心放在总结阿Q的精神胜利法上不同，我的分析集中在精神胜利法的偶尔的失效，重点提出阿Q人生中的、内在于他的性格和命运的六个瞬间。除了个别的瞬间（阿Q临死的瞬间）曾在写作方法上被反复提及外，其他瞬间在大多数分析中几乎完全被忽略了。这些瞬间是阿Q丧失自我控制的片刻，也是精神胜利法失效的一霎那，在鲁迅的笔下，常常也是一笔带过。将这些瞬间加起来，总共是否超过一分钟，我也不得而知，但我可以确定的是：这些瞬间不但对于解释阿Q与革命的关系至关重要，而且对于理解阿Q的人生而言也不可或缺。如果没有对于这些瞬间的解释，《阿Q正传》的基调就纯为负面的，也可以说是彻头彻尾的虚无主义—这不正是许多阐释者，包括他的胞弟，经常强调的吗？

　　2、“正传”作为正史的谱系

　　在分析这些瞬间之前，我们需要对作品的序文做一点分析。这个小说被翻译成法文本的时候，译者或者刊载译文的杂志将这个序去掉了。鲁迅曾特别谈到法文本将序删掉这件事，但没有多说。对于鲁迅来说，这个序很关键。没有这个序，作品的反讽结构就很难呈现。这个序的一个部分是讲“正传”一词的含义。
　　“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。但一面要做，一面又往回想，足见我不是一个‘立言’的人。因为从来不朽之笔，须传不朽之人，于是人以文传，文以人传——究竟谁靠谁传，渐渐的不甚了然起来，而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。”　
　　假定阿Q的特征之一是“第一个能够自轻自贱的人”的话，这个作者也是如此，他说自己不是一个“立言”的人。后面说做传是速朽的，不是为了不朽。通过对传主阿Q和写传的人加以嘲讽，鲁迅提供了一个反讽的叙述—反讽的寓意只有在与正史的关系中才能充分地呈现。鲁迅是憎恶写传记的，在给李霁野的信里，他曾谈及讨厌写传记的问题。　在《野草》里有一篇作品叫《死后》。一个人死了之后躺在路上，苍蝇围着他飞。这个人虽然死了，但是感觉还在，苍蝇围着他飞，津津有味，不肯散去。那些苍蝇就像是写传的人一样。所以鲁迅对于做传这件事情，一向是很带讽喻的态度的。
　　但为什么要写“正传”呢？按照鲁迅对中国历史的看法，做传这件事情联系着的是整个权力谱系，所谓“人有十等”，将人相互隔绝以至自己的手与足也无从相应的，也正是这个谱系。中国的正史正是与这一权力谱系相应的书写谱系。从“……所谓‘闲话休题言归正传’这一句套话里，取出‘正传’两个字来，作为名目”。“正传”是一个反语，是正史及其系谱的反面。《史记》的开篇是《五帝本纪》—帝王位列本纪，孔子则为“世家”。孔子本来是诸子当中的一个，但老、墨、孟、荀、庄等诸子入“传”，唯独孔子贵为“世家”，表示在汉代的权力图谱中，孔子已经凌驾于诸子之上。康有为在《孔子改制考》里面对于《史记》将孔子列为“世家”很不满，他先写诸子并争，儒墨脱颖而出；再写儒墨并争，孔子脱颖而出，成为中国的立法者，所谓“素王”、“新王”。按照这个地位，孔子应该列为“本纪”，与帝王同。康有为颇有为历史立法的雄心，要是他再写一个《史记》的话，《五帝本纪》后面就该是《孔子本纪》，因为在他看来，孔子是中国历史上最伟大的立法者。我看今天许多人很希望把孔子列入“本纪”的序列。本纪－世家－列传构成了一个谱系。
　　按照这个谱系，阿Q没有资格入传，作者“巴人”也没有资格作传。鲁迅用“正传”为阿Q写传，将作者的名字确定为“下里巴人”之“巴人”，自然不是古代意义上“传”的意思。将“正传”与传或列传、世家、本纪列在一起，是为了呈现中国人的谱系之外的或之下的谱系。正史的谱系是一个由等级权力构成的、各各分离的图谱，正史中的“传”就是一套名分谱系的凝聚。而“正传”这个词不但表达了那些被排除在正史图谱之外的谱系，而且“正”这个词也反讽地将正史的谱系给颠覆了。我将“正传”视为“正史”的谱系，是在尼采、福柯的意义上说的。尼采将恶视为道德的谱系，就好像费尔巴哈将人视为上帝的谱系、马克思将社会关系视为人的谱系一样。将恶作为道德的谱系，是对基督教道德体系的革命性颠覆；将人视为上帝的谱系，是对基督教世界观的革命性颠覆；将社会关系—尤其阶级关系—视为人的谱系，是对资产阶级普遍人性观和历史观的革命性颠覆。谱系学在这个意义上是革命性的。“正传”正是“本纪－世家－列传”的这一谱系的谱系—没有“正传”，就不能了解正史谱系及其规则是如何确立的。有传，就意味着有世家、有本纪；不仅如此，有传，也意味着一个更为广大的、被排除在这个谱系之外的谱系，但这个谱系之外的谱系只能以“无”的形式存在。若没有由“正传”所代表的、没有名分的世系，谱系及其名分就不可能成立；倒过来，若“正传”破土而出，正史的谱系就面临着危机。在这个意义上，革命与“正传”—亦即被压抑在正史图谱之外的世界—之间有着某种天然的关系。像“我”这样一个实在不足道的人来给不足道的阿Q立传，那只能是“正传”了—但“正传”居然被写出，而且堂而皇之地登在报纸上，不就和辛亥革命之后“阿Q究竟已经用竹筷盘上他的辫子了”一样，意味着一种秩序的变动、意味着革命并非全然地虚无吗？
　　因此，为阿Q写正传是一个将“无”召唤为“有”的革命行动—“正传”的存在颠覆了正史谱系的完整性和系统性，人们由此知道谱系之外别有谱系，“无”并非无，“无”只是被压抑的有。立传的通例，要知道他姓什么，但阿Q没有姓。好像姓过一回赵，但很快就不行了，赵老太爷说：“你怎么会姓赵！——你那里配姓赵！”　接下来是名的问题，但也同样阙如。阿Q的名字到底怎么写，也不知道，大家都叫他阿Quei，后来还有别的拼法，“死了以后，便没有一个人再叫阿Quei了，那里还会有‘著之竹帛’的事”。　传记需要“正名”，姓名都没有怎么立传呢？但阿Q非但没有姓名，而且没有来历。鲁迅专门讨论了阿Q的籍贯问题。阿Q多住未庄，但也常住别的地方，不能说是未庄人。“即使说是‘未庄人也’，也仍然有乖史法的。”　在第二章《优胜纪略》中，作者又补充说，“阿Q不独姓名籍贯有些渺茫，连他先前的‘行状’也渺茫。因为未庄的人们之于阿Q，只要他帮忙，只拿他玩笑，从来没有留心他的‘行状’的。”　他住在土谷祠，但那里不是他的家；他给人做工，但没有固定的职业。阿Q是一个没有姓、没有名、没有来历、没有行状、没有家、没有职业的人，不具备任何入“传”的起码要素。在正史的谱系中，没有姓、没有名、没有来历，不就等同于不存在亦即“无”吗？将“无”召唤为“有”，那些有姓、有名、有来历的历史人物及其谱系不就处于危险的境地了吗？
　　鲁迅的写作技巧中的一个突出特征，是在叙述某时某地的一件事情时，通过叙述，以一种插入的方式，将当下发生的事件与过去的事件并列起来。《故事新编》中有很多这样的例子，鲁迅将之称为“油滑”，　王瑶也借鲁迅杂文中的说法，将之比拟为目连戏中的二丑艺术—在目连戏（其实也包括其他传统戏剧）中，二丑可以穿越时空，既在戏剧情节内部，又可以转身与现场观众对话。　例如，作者跳出关于阿Q生活的时空交代说，阿Q的Q是一个洋字，“照英国流行的拼法写他为阿Quei，略作阿Q。这近于盲从《新青年》，自己也很抱歉。但茂才公尚且不知，我还有什么好办法呢。”　他将《新青年》与中国社会的紧张关系，通过反讽的方式植入故事，也恰好表达了《新青年》所代表的基本价值：名词的问题、正名的问题，是新文化运动和白话文运动中的关键问题。为什么一个语言形式的变迁会引发那么大的争论呢？因为语言与命名关系密切，它最终涉及名实问题，以及与名实问题直接相关的秩序问题。跟正名有关，阿Q没有姓名，没有来历，只能用《新青年》倡导的洋字Q来表达，中国的语言秩序中没有他的位置。
　　鲁迅对于《新青年》也不是一味称赞的，他是经常从新中看出旧、从激进中看出保守、从变化中看出倒退的人。新文化运动退潮期的“整理国故”的运动和历史研究中的实证主义就是例子。鲁迅将矛头对准了以科学方法整理国故和叙述历史的潮流。他语带讥讽地说：
　　“我所聊以自慰的，是还有一个‘阿’字非常正确，绝无附会假借的缺点，颇可以就正于通人。至于其余，却都非浅学所能穿凿，只希望有‘历史癖与考据癖’的胡适之先生的门人们，将来或者能够寻出许多新端绪来，但是我这《阿Q正传》到那时却又怕早经消灭了。”　
　　阿Q是从“无”—无名亦无实—中产生的，倘若用胡适之倡导的实证主义的考据方法来论证，阿Q的位置大概与其在传统正史中的位置一样，是无法证明其存在因而也就不存在的人物。鲁迅的这段话暗示了他与胡适、《古史辨》派以及整个现代实证主义史学之间的对立—实证主义史学发端之时，将神话、传说的时代一并腰斩，颇有几分反传统的味道；但它也像正史谱系一样，将一切普通人民口传中的人物、事迹、故事作为无法实证的事实排除在“历史”范畴之外。
　　因此，现代史学也诞生在将“正传”重新归于“无”之时，它的历史秩序也是通过排除法才得以完成的。从正史的或实证主义史学的观念看，若不是作者“见鬼似的”，《阿Q正传》断不可能产生；阿Q不能入史，不但因为他无名而难以征实，而且也因为“历史”这一范畴就是通过一套名实范畴的排他关系才得以确立的。在这个意义上，《阿Q正传》不但是对传统历史谱系的颠覆，也是对现代实证主义历史观及其知识谱系的拒绝。关于鲁迅与这一奠基于考据癖、历史癖之上的实证主义历史观的对立，我们在讨论《故事新编》时会进一步展开，但这句讽喻的话隐含的内容在这里却不能不提，因为革命与历史观的断裂有着绝大的干系。

　　3、六个瞬间之一、二：“失败的苦痛”与“无可适从”

　　在第一章序之后，共计有八章，“优胜纪略”、“续优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”、“不准革命”和“大团圆”。这是阿Q的故事。历来的叙述都认为阿Q是一个没有自我的人，是一个画像或类型，一个凝聚了中华民族的某些特征的寓言性人物。换句话说，阿Q只是在抽象的意义上或类型的意义上是真实的，但绝不是一个真实的个人。阿Q的精神胜利法，他的卑怯、怯懦，作品中有许多生动的描述，也就是所谓民族劣根性的表现。但我们能不能找出一些片段、一些时刻、一些契机，说明阿Q生命中存在着某种个人觉悟的可能性？鲁迅要画出国人的灵魂，但同时还要表达阿Q的革命潜能，如果没有某种个人生命内部萌动的契机，鲁迅的这句话就无从落实。这个契机，象征地说，自然也可以说是民族灵魂变化的契机，但首先必须呈现为一种作为真实的个人的具体感受的反应方式。阿Q是一个永远不能用自己的思想来思想的人，他永远生活在幻觉里面，不断地编织着关于他自己、别人和整个社会的故事。他有许多故事，却没有自我意识。因此，这些瞬间不能从他的意识、自我意识中去寻找，而必须从他的潜意识或本能之中去发掘。只有在他无法控制的领域，我们才能找到阿Q革命的契机。“五四”时代的启蒙者们期望通过新文化唤起国民的自我意识，在他们看来，中国国民性的病根就在于缺乏自我意识。圣经贤传为我们列了规矩，告诉我们怎么做，我们就怎么做。如果感到痛苦，我们就需要编一个故事将这个痛苦合理化。但鲁迅在《阿Q正传》中要挖掘的是另一些东西，一些稍纵即逝的东西，一些不断被编织故事的欲望所遮盖的本能或欲望。
　　我认为阿Q有几次要觉醒的意思。这里说的觉醒不是成为革命者的觉醒，而是对于自己的处境的本能的贴近。我们不妨问一问：在什么时候，阿Q的自我表达与他自己的处境之间的关系最吻合？阿Q总是在为自己编造各种故事。第二章开头谈他的行状：
　　“……未庄的人们之于阿Q，只要他帮忙，只拿他玩笑，从来没有留心他的‘行状’的。而阿Q自己也不说，独有和别人口角的时候，间或瞪着眼睛道：
　　‘我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！’”　
　　阿Q对别人的蔑视、崇拜，或各种各样的态度，都是以他给自己所编的故事为前提的。这些故事与他的实际处境相隔万里。“阿Q‘先前’阔，见识高，而且‘真能做’，本来几乎是一个‘完人’了，但可惜他体质上还有一些缺点。”鲁迅的写作是按照他的一个一个特点写下来的。在阿Q将自己塑造成完人的时候，鲁迅写出了他体质上的缺点，就是头皮上的癞疮疤。这是他要避讳的地方。但皇帝有各种讳，阿Q也像那些皇帝一样，对于赖、光、亮、灯、烛等相关的词都“讳”将起来；在无法抵挡别人的时候，他的对抗是“你还不配……”即便被打，他“心里想：‘我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……”这种不屈不饶的拒绝失败的态度在第二章“优胜纪略”最后的部分，倒数第三节，第一次遇到了一点麻烦。这次是写他赌钱，偶然一次赢了，结果因为打架，不但被人打了，而且白花花的银子也被人拿去了。他的惯性是用“被儿子拿去了罢”来解释，但在一个极快的瞬间，他不免有些“忽忽不乐”：
　　“很白很亮的一堆洋钱！而且是他的——现在不见了！说是算被儿子拿去了罢，总还是忽忽不乐；说自己是虫豸罢，也还是忽忽不乐：他这回才有些感到失败的苦痛了。”　
　　中国一向少有失败的英雄，祭奠叛徒的吊客。这是鲁迅批评中国人不懂得失败、也不承认失败时说的话。阿Q在这里忽然有了一点失败的感觉，但鲁迅并没有大肆渲染，而只是连用两次“忽忽不乐”。但“感到失败的痛苦”不正是说阿Q的本能中潜藏着突破缺乏失败感的国民性的契机吗？但这个契机稍纵即逝，“他立刻转败为胜了”。鲁迅说他写第二章的时候，越来越严肃起来，那么，到底是什么东西让他的叙述发生了变化？假如没有阿Q的这个瞬间的失败感，我们很难理解鲁迅的沉重—我以为促使了第二章写法上的变化的，也正是阿Q瞬间流露的失败感。
　　精神胜利法的最重要的特征就是对失败的否定，即当失败接踵到来的时候，精神胜利法赋予阿Q一个强大的心理机制，通过编造另一套叙述以赢得胜利。第三章“续优胜纪略”，阿Q继续编撰他的胜利故事。在这一章里，鲁迅也写了一次失败，就是被王胡打了的那一瞬间：
　　“在阿Q的记忆上，这大约要算是生平第一件的屈辱，因为王胡以络腮胡子的缺点，向来只被他奚落，从没有奚落他，更不必说动手了。而他现在竟然动手，很意外，难道真如市上所说，皇帝已经停了考，不要秀才和举人了，因此赵家减了威风，因此他们也便小觑了他么？
　　阿Q无可适从的站着。”　
　　阿Q的精神胜利法是通过将自己纳入一个等级秩序才得以完成的，王胡首先打破了这个秩序，让他受到震动，即便他立刻以　“皇帝已经停了考”、“赵家减了威风”来修补这个秩序，他还是有一瞬间“无可适从地站着。”鲁迅没有写他想什么，甚至没有像上一章那样写他的失败的痛苦，而是写他丧失自我编织故事的能力的片刻—这个片刻就像上个片刻一样，是对失败的瞬间确认。“无可适从的站着”的片刻是阿Q与他的真实命运获得契合的短暂过渡，他很快就从其他的方式中获得了拯救。此后他被假洋鬼子的哭丧棒所打，虽然是生平第二件屈辱，但通过“忘却”，他几乎连上一个瞬间也没有经历，就转向了新的胜利。这一章的最后一个故事，是他调戏小尼姑，得意地笑。在整个第三章中，只有“无可适从的站着”这一句话突破了阿Q的自我叙述，让他与自己置身的处境之间有着关联，其他的部分都是讲述阿Q如何通过自我叙述与自己的现实相隔绝。因此，这是最微妙的部分，只有一句话。就是这一句话让我们意识到阿Q不仅是一般的类型，而且也是一个活生生的、仍然在发展着的人格。他的身上有一些他自己无法控制的东西在萌动。

　　4、六个瞬间之三、四：性与饥饿，生存本能的突破

　　第四章“恋爱的悲剧”。这一部分的叙述与前面几章不同，完全按照阿Q的本能来写。调戏小尼姑的胜利“使他有些异样”—他开始想女人了。调戏小尼姑之后的“飘飘然”突破了他相信的男女之大防，以至于见到赵太爷家里唯一的女仆，他竟无法自控地对吴妈说：“我和你困觉，我和你困觉！”并“忽然抢上去，对伊跪下了。”这一刻完全出于本能，即便在吴妈跑开后，他还是“对了墙壁跪着也发愣，于是两手扶着空板凳，慢慢的站起来，仿佛觉得有些糟。”在这一节的后半，鲁迅写了阿Q的健忘，但没有写他的辩护。这一章还第一次出现了“造反”这个词，是在地保教训阿Q的话中：
　　“‘阿Q，你的妈妈的！你连赵家的用人都调戏起来，简直是造反。害得我晚上没有觉睡，你的妈妈的！……’”　
　　说阿Q“造反”，是因为他连赵家的用人都调戏起来，森严的等级秩序，以及阿Q对这个秩序的尊崇，被阿Q的性本能突破了。阿Q的造反行动是在无意识中完成的—他对着一个女人跪下了，根本没有意识到自己嘴里在说什么。
　　第四章的末尾，鲁迅以极为简洁的方式提示精神胜利法失效的另一瞬间。阿Q竟然没有了编造故事的欲望和能力，叙述近于平铺直叙。但也正是这种平铺直叙，预示着某些变化的发生—平铺直叙意味着修辞、装饰、编造的终止，意味着现实开始裸露自身。到第五章，微妙的转变终于出现了。这一章的开篇第一句是：
　　“阿Q礼毕之后，仍旧回到土谷祠，太阳下去了，渐渐觉得世上有些古怪。”　
　　对于“古怪”的第一个解释是“赤膊”：“他仔细一想，终于醒悟过来：其原因盖在自己的赤膊。……”寒冷的感觉是一种无法用故事驱除的东西，因此是古怪的。对于古怪的第二个解释是女人的态度：他在街上逛的时候，“又渐渐的觉得世上有些古怪了。仿佛从这一天起，未庄的女人们忽然都怕了羞，伊们一见阿Q走来，便个个躲进门里去。甚而至于将近五十岁的邹七嫂，也跟着别人乱钻，而且将十一岁的女儿都叫进去了。阿Q很以为奇，而且想：‘这些东西忽然都学起小姐模样来了。这娼妇们……’”这是在他的性本能被唤起之后，再度被这个世界的女人拒绝的无奈。对于古怪的第三个也是更为根本的解释源自阿Q对生存条件的改变的敏感：
　　“但他更觉得世上有些古怪，却是许多日以后的事。其一，酒店不肯赊欠了；其二，管土谷祠的老头子说些废话，似乎叫他走；其三，他虽然记不清多少日，但确乎有许多日，没有一个人来叫他做短工。酒店不赊，熬着也罢了；老头子催他走，噜苏一通也就算了；只是没有人来叫他做短工，……”　
　　从失去衣服后的寒冷，到被打之后的女人的态度，最后是无工可做之后的饥饿。古怪是一种脱出常轨的感觉，在这里与本能、生理性反应直接有关—不是阿Q的意识，而是他的本能、直觉与无法自我控制的生理性反应成为一个契机，一个让他无法回到常态的机制。这里显然有某种东西在萌动，是什么呢？
　　从第二章到第四章，小说的叙述维持了一个说书人“言归正传”的客观视角，但从第五章“生计问题”开始，第二章、第三章、第四章中的个别因素逐渐发展起来，促成了叙事上的一个重要转变。我把这个转变概括为叙述上的主观化过程。第二章的“失败的味道”、第三章的“无所适从的站着”、第四章的不由自主地跪下，都是从旁知的视角写阿Q，即便写性本能的冲动，主观的视角也隐而未发。第五章仍然从旁知视角展开，但叙述过程揉入主观的因素，在某些时候，甚至替换为阿Q的视角。我们可以说这些叙述既在旁知的视角里，也在阿Q的视角里了。寒冷、性匮乏、饥饿是很难从旁知角度写的，但也不能从阿Q的角度写，因为他并没有表述自己的直觉的能力。在与小D打架的那一幕，本来他应该占上风，但由于饥饿，结果竟是令他感到羞辱的不相上下。后面的一段叙述是客观的，但渗透了切肤之感，我们忽然体会到了某种抒情的味道：
　　“有一日很温和，微风拂拂的颇有些夏意了，阿Q却觉得寒冷起来，但这还可担当，第一倒是肚子饿。棉被、毡帽、布衫，早已没有了，其次就卖了棉袄；现在有裤子，却万不可脱的；有破夹袄，又除了送人做鞋底之外，决定卖不出钱……他决计出门求食了。”　
　　在这一段落之后，有两个在叙述上非常特别的小节：
　　“他在路上走着要‘求食’，看见熟识的酒店，看见熟识的馒头，但他都走过了，不但没有暂停，而且并不想要。他所求的不是这类东西了；他求的是什么东西，他自己不知道。
　　未庄本不是大村镇，不多时便走尽了。村外多是水田，满眼是新秧的嫩绿，夹着几个圆形的活动的黑点，便是耕田的农夫。阿Q并不赏鉴这田家乐，却只是走，因为他直觉的知道这与他的‘求食’之道很辽远的。但他终于走到静修庵的墙外了。”　
　　说书人用全知的视角，但这里只是形式上的全知，因为叙述中不但有主观的内容，也有从旁体会的内涵。这两节中的他或阿Q全部可以替换为“我”：我在路上走着，想要求食、乞讨，但看见熟识的酒店、熟识的馒头，我都走过了，不但没有暂停，而且并不想要。我所求的不是这类东西，但是什么呢？我自己也不知道。阿Q不知道自己要求什么。这里有一种微妙的叙事上的转换，即将阿Q的视角带入了叙述。在这一叙述的转换中，鲁迅展开了一幅农家乐的风景描写：水田、新秧的嫩绿，夹着几个圆形的活动的黑点，是耕田的农夫。但“我”并不赏鉴这田家乐，只是走，因为“我”直觉地知道这些与“求食”很辽远—很辽远的意思不仅是客观上的遥远，而且也是主观上的茫然。阿Q竟然不知道自己要什么了。只是在这之后，鲁迅重新回到了客观叙述：“但他终于走到静修庵的墙外了。”
　　这段叙述里有两点值得分析：第一是出现了风景描写和抒情因素，阿Q是一个在精神胜利法与生存本能双重支配下生存的人，风景与抒情一向与他无关，但在这段求食的途中，与某种抒情的调子相伴随，风景出现了，而风景在此与他对食物丧失了片刻的欲求的瞬间有关—熟悉的酒店、熟悉的馒头现在与水田、新殃、农夫一道成为风景中的要素。第二是出现了“直觉”这个与阿Q身份似乎并不相称的新名词。阿Q的“觉醒”与失败、饥饿、寒冷、性欲相关联，因此，对于自身处境的自觉产生于直觉。但也恰恰因为直觉与自觉之间存在着这样的关系，阿Q才会产生“他所求的不是这类东西了；他求的是什么东西，他自己不知道”的意识或潜意识。这里的叙述不是从阿Q主观的角度写的，而是鲁迅“依了自己的觉察”而写出的“作为在我的眼里所经过的中国的人生”。这就是风景描写的根据。但是，也正是在这里，阿Q或叙述中的“他”全部可以替换为“我”—“依了自己的觉察”其实也要求作者投身于“中国的人生”内部。

　　5、六个瞬间之五：革命的本能与“无聊”

　　在第六章“从中兴到末路”之前，阿Q与未庄的关系已经发生了决定性的变化：他在此已无立足之地、生存之道。未庄的一切，“他直觉的知道这与他的‘求食’之道是很辽远的。”“直觉”是一个新名词，表示未经分析推理而形成的观点或判断。在阿Q这里，“直觉”代表着一种对于生存处境的真实感知—未经分析或推理，从而外在于精神胜利法。精神胜利法是一种独特的分析、推理的产物，但它无法克服未经推理和分析的“直觉”，因为“直觉”—按照心理学家的分析而言—有着直接性、快速性、跳跃性、个体性、坚信感和或然性等特点；直觉判断是在瞬间做出的综合判断。我们也可以说阿Q的革命是在“直觉启发”之下产生的“直觉判断”，而他对死的感知，尤其是那些不远不近地跟着他的狼眼，则是“直觉想象”的产物。因此，一方面，在阿Q的精神世界里，“直觉”成了突破精神胜利法的契机；另一方面，精神胜利法又是抵抗和消解其“直觉判断”、“直觉想象”和“直觉启发”的强大的武器，使得直觉始终停留在潜意识的范畴，而无法上升为意识。对于阿Q的行动而言，“直觉”，或者说，“直觉”与“精神胜利法”的关系，是一个关键。阿Q有着用精神胜利法克服直觉和本能的倾向和强大的意志，但直觉在他的人生中的某些关键时刻，仍然支配着他的行动。阿Q“打定了进城的主意”并非出于计划、推理和分析，而是出于“直觉”—未庄已经没有他的生路了。
　　阿Q离开未庄是由哪一种焦虑推动的呢？佛洛依德曾经将焦虑区分为三种类型，即客观焦虑、神经性焦虑和道德焦虑。　按照这个区分，阿Q的直觉是一种客观焦虑，它产生于饥饿、寒冷和性的匮乏，以致未庄作为他的生存环境已经不能提供任何生存之道。他的出走是被迫的。但也正如佛洛依德所说，客观焦虑、神经性焦虑或道德焦虑看起来没有关系，但三者其实是相互渗透、转化和互动的。我们可以在六、七、八三章中发现这些不同的焦虑的类型。这三章也是阿Q失去进入正史资格的三个段落。“从中兴到末路”提供了一个阿Q进入未庄正史的可能性破灭的故事。“进城”是可以入正史的事件，但前提是必须像赵太爷、钱太爷和秀才大爷这样有身份的人上城“才算一件事”。这是正史书写中的“事以人传”的逻辑。阿Q进城不算“事”，因为他没有身份，但又差一点成了事，原因是他归来时发财了。按照“士别三日便当刮目相待”的逻辑，阿Q存在入史的可能性，“所以堂倌，掌柜，酒客，路人，便自然显出一种疑而且敬的形态来。”　这种“疑而且敬”的态度后来甚至发展为“新敬畏”的态度，原因是人们听说阿Q曾在举人老爷家里帮忙；这种“新敬畏”发展为“悚然而且欣然”，则是在阿Q叙述“杀革命党”的故事之后—“杀革命党”就是维护未庄的秩序，阿Q通过这一秩序的暴力而获得了进入正史的最大可能，也赢得了未庄男人们和女人们的最大欣羡。但不幸的是，阿Q的“进城”神话很快露底了：他“不过是一个不敢再偷的偷儿”，　终于不能与赵太爷、钱太爷和秀才老爷的“进城”相提并论。就正史的秩序而言，他的“进城”不构成“事件”，也就等于没有发生。
　　“从中兴到末路”是从“未庄的社会上”的视野展开叙述的，阿Q在其中的兴衰、有无全部取决于这一视野本身，甚至阿Q本人也无法从这个视野中区分出来。但第七章“革命”包含了一个叙述上的转换，其契机是阿Q本能的再度觉醒。宣统三年九月十四日，举人老爷的船驶达未庄，按照未庄老例，这是入史的材料，但这回那船载来的却是“大不安”，因为船的到来是“革命党要进城”的后果。“宣统三年九月十四日”是一个可以入史的日子。《鲁迅全集》中有一个注，说明“辛亥年九月十四日杭州府为民军占领，绍兴府即日宣布光复。”　鲁迅把最真实的历史编年一样的叙述，与“正传”的故事、阿Q的寓言综合起来。我们不知道阿Q的籍贯、来历，但他的故事所发生的地点、场景和时间，就像一个空洞的存在，被镶嵌在革命的历史之中。很多马克思主义批评家认为《阿Q正传》是对辛亥革命的总结，并不是没有道理的。《阿Q正传》的确是一个关于革命的寓言—不单是民族的寓言，也是关于革命的寓言。
　　阿Q的观点本与未庄的秩序一致，即“革命党便是造反，造反便是与他为难，所以一向是‘深恶而痛绝之’的。”但处于走投无路的绝境之中，阿Q的“直觉”再次苏醒了：
　　“殊不料这却使百里闻名的举人老爷有这样怕，于是他未免也有些‘神往’了，况且未庄的一群鸟男女的慌张的神情，也使阿Q更快意。
　　‘革命也好罢，’阿Q想，‘革这伙妈妈的命，太可恶！太可恨！……便是我，也要投降革命党了。’”
　　阿Q用度窘迫，又喝了点酒，“不知怎么一来，忽而似乎革命党便是自己，未庄人却都是他的俘虏了。他得意之余，禁不住大声的嚷道：
　　‘造反了！造反了！’”　
　　阿Q的焦虑在这里得到了释放：革命就是“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁。”　在阿Q回到土谷祠后，鲁迅写到了他的突然“迸跳起来”的“思想”：首先是未庄人对他的畏惧与服从，其次是有钱人家的财富，最后是女人。用佛洛依德的术语来表述，这就是由客观焦虑转化而来的神经性焦虑的释放，但这一释放伴随着酒醒而一同消失—阿Q没有想到赵秀才与钱老爷等已经先于阿Q“相约去革命”，不但砸了静修庵里的龙牌，而且盗走了观音娘娘座前的宣德炉。阿Q与未庄秩序的短暂分离消失了，两者从主观上再度叠合起来：“难道他们还没有知道我已经投降了革命党么？”　阿Q有革命的本能，但没有革命的意识，他只有在受本能驱使的时候才能确证自己的失败和无助。阿Q每一次意识的恢复都是对旧秩序的确证。
　　如果将第七章在叙述上的转换与第五章做个比较，我们可以看到叙述转换上的某些类似性：在第五章，由于生存危机，叙述中渗透了辛酸，叙述角度发生了从客观叙述向主观叙述的过渡；在第七章，由于革命的发生，阿Q的直觉再次破茧而出，他决意要成为革命党了，叙述的视角也从旁知转向了主观的“思想”。正是通过这个叙述，鲁迅暗示了革命的自我否定：阿Q的革命是基于本能的革命，一旦他有了“思想”，本能也就转化为对未庄秩序的重复。革命的失败产生于本能的短暂性，以及本能发生转化的必然性。从这个角度，我们可以重新探讨第八章“不准革命”这一章的含义。这一章是马克思主义评论家分析的重点：辛亥革命没有成功，虽然有了剪辫子的风潮，“未庄也不能说是无改革”，比如“将辫子盘在顶上的逐渐增加起来”，但“知县大老爷还是原官”，“带兵的也还是先前的老把总”。“革命党来了”也只是“来了”来了。　阿Q所知道的革命党只有两个，一个是先前进城他亲眼看见被杀掉了的，另一个就是“假洋鬼子”。假洋鬼子所用的语言也包括着《新青年》所倡导的洋文，这也多少说明即便是所谓的“新”也可能就是“旧”的复活而已。我认为阿Q生命中的第五个重要瞬间就发生在假洋鬼子扬起哭丧棒、不准他革命之后的那一刻：
　　“阿Q将手向头上一遮，不自觉的逃出门外；洋先生倒也没有追。他快跑了六十多步，这才慢慢的走，于是心里便涌起了忧愁：洋先生不准他革命，他再没有别的路；从此决不能望有白盔白甲的人来叫他，他所有的抱负，志向，希望，前程，全被一笔勾消了，至于闲人们传扬开去，给小D王胡等辈笑话，倒是还在其次的事。”　
　　但这里的故事只是一个契机，“心里涌起