■贾平凹为什么把小说写得这么难读？

　　■贾平凹今日的写作路数，与其说是古典的，不如说是现代的；与其说是传统的，不如说是实验的。它故意和读者的阅读惯性拧着来，所有让叙述流畅起来的惯常通道全被堵死了，快感模式被取消了，深度模式被打散了。

　　■以贾平凹的生活底蕴和写实功力，一部写农村人过日子的小说应该更有烟火气，有更多让人放不下的情节和人物。《古炉》和它追摹的样本之间确实存在着不小的差距，这差距恐怕不仅在功力，也在心态。

　　■《古炉》虽是处处逆着读者的阅读惯性来的，写作却一直顺着自己的惯性走。这样的“惯性写作”目前在仍持续写作的著名作家里普遍存在着，这或许是一种特权？

　　一

　　贾平凹的长篇新作《古炉》无疑是一部重量级的作品，其重量几乎是直观的——64万字的巨著拿在手里真如砖头一般沉甸甸的。当然，更有厚重感的是其题材——自觉步入老年的贾平凹终于在“控制不住的记忆”的逼迫下书写“文革”，这段当代写作一直回避的历史如今纠缠着少年记忆“汪汪如水”涌上作家心头，激起了一个文坛名宿的雄心：要写“‘文革’怎样在一个乡间的小村子里发生的”，以一个古炉村隐喻整个中国的现实(参见《后记》)。这样的创作企图自然让人想起“红色经典”《红旗谱》(《红旗谱》就是通过讲述一个小村子革命的发生来论述中国革命的起源)，而其有意摈弃欧俄现实主义文学传统、直承《金瓶梅》《红楼梦》的日常化、生活流的写作方式更引人期待，期待看到一部“积蓄着中国人的精气神”的“中国故事”，看到这条贾平凹自《废都》《高老庄》起就自觉追求的写作道路如何经《秦腔》走向成熟。相比现实题材的《秦腔》，“文革”的故事更有经典意味，在全球化的时代，更能呈现“中国气派”，甚至开辟中国当代写作的新方向。

　　一部负载着如此重大写作意义的作品，对于任何一位当代文学研究者来说都是必读书。笔者正是抱着职业者的态度郑重阅读的。而一旦进入阅读中，笔者不得不承认，再度陷入了当年评论界戏言的“硬着头皮读《秦腔》”的痛苦之中。《古炉》是又一本难读的大书，这难读不是相对于商业性畅销小说而言的，而恰是相对于《红楼梦》而言的，甚至是相对于《红旗谱》而言的(该书一向被中文系的学生控诉为难读)。它重得让人翻不动，一目十行将一无所获，字字细读又所获不多，挑战的不是读者的智力而是耐心。于是，对该作意义的分析让位于一个更朴素的问题：贾平凹为什么把小说写得这么难读？

　　应该说，《秦腔》和《古炉》之所以难读，与贾平凹自觉的形式实验有着本质关系。在这种不以主题聚焦透视而以散点铺陈细节的写作中，贾平凹剔除了一切读者熟悉的叙述模式——不仅是西方现实主义小说的经典模式(如塑造典型环境中的典型人物、情节铺垫和高潮营造等)，也包括一切通俗文学模式和章回体等中国古典小说模式，而后者正是“革命历史小说”为了吸引读者而刻意嫁接的，也是“中国气派”的实践努力之一。所以，贾平凹今日的写作路数，与其说是古典的，不如说是现代的；与其说是传统的，不如说是实验的。它故意和读者的阅读惯性拧着来，所有让叙述流畅起来的惯常通道全被堵死了，快感模式被取消了，深度模式被打散了，但以此为代价而突出出来的日常细节又不过真是一些鸡零狗碎的泼烦日子，没有什么太值得把玩之处，更不像现代主义小说细节那样具有深奥丰富的象征寓意。于是，读者的阅读期待，无论是传统的还是现代的都落空了。这是一棵没法爬的树，树干和树枝都被抽空了，只剩下厚厚堆积的树叶，它们片片不同又大同小异，要一片一片地翻完确实需要职业精神。

　　至于为什么采取这样一种写作方式，在写作《秦腔》时，贾平凹曾经表达过被动和困惑之意，他谈道，《秦腔》之所以与其以往的创作不同，是因为“解放以来农村的那种基本形态也已经没有了，解放以来所形成的农村题材的写法也不适合了”，“原来的写法一直讲究源于生活，高于生活，慢慢形成了一种思维方式，现在再按那一套程式就没法操作了”(贾平凹、郜元宝：《〈秦腔〉痛苦的创作和乡土文学的未来》，《文汇报》2005年4月28日)。或许是《秦腔》带来的包括茅奖在内的巨大声誉使贾平凹更自信了，在《古炉》的创作谈中，他更强调选择的主动性以及多年的坚守坚持，并且已经达到相当程度的成熟成功，“到了《秦腔》和《古炉》虽不是怅然一泄的释放感，但很愉悦，基本上能得心应手”(李星、贾平凹：《关于一个村子的故事和人物——长篇小说〈古炉〉问答》，《贾平凹研究》

　　2011年创刊号，贾平凹文化艺术研究院主办)。而事实上，如果说《秦腔》因为其题材的现实意义，使那种“密实的流年式的叙写”本身就有“实录”价值的话，《古炉》恰因为其题材的历史意义暴露了这种写法的软肋。

　　二

　　在《古炉》里，贾平凹对自己有期许，对读者有承诺，“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。……写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况”(见封底文字)。这种以一个村子写一个民族、以一个普通个体的逻辑推演整体普遍规律的写作意图，与《红旗谱》别无二致，其写作方法也只能同样是日常细节与意识形态的缝合。如果说《古炉》与《红旗谱》有什么不同，一个是意识形态具体内容的变更——在这一点上不得不遗憾地指出，贾平凹和绝大多数“新时期”以来的老作家一样，思想资源仍停留在1980年代的主流价值观，代替阶级论的是人性论，将“文革”发生的原因简单地归结为人性恶，解决的方式也是朴素的人道主义启蒙(“我们放不下心的是在我们自己身上，除了仁义礼智信外，同时也有着魔鬼，而魔鬼强悍，最易于放纵，只有物质之丰富，教育之普及，法制之健全，制度之完备，宗教之提升，才是人类自我控制的办法。”——《后记》)。而落实到小说中，更退归为儒释道传统文化，设置一个“善人”喋喋不休地为人“说病”。——另一个是，确立日常生活本身的独立价值，而不是将其仅作为实现主题的工具，而这一点，其实正是以人道主义反驳阶级斗争的意识形态在文学观念上的体现。也就是说，贾平凹《古炉》的写作是现代知识分子的精英写作，而不是古代士大夫的文人写作。他的悖论在于，他要小说负载一个启蒙的主题，却摈弃与启蒙思想共生的现实主义写作手法，那些写作手法的作用不仅是引人入胜，更是使主题深入。《古炉》之所以难读，也不仅是读者的快感期盼被阻隔，更是深层的意义期盼的落空，即使是人性恶这样显得简单的主题，也没有能通过文学的利刃剖开历史的岩层，让读者的心灵得到震撼。

　　同时，由于背负着现代主题的压力，《古炉》的写作又有一种内在的紧张，它松弛但并不放松，这放松也正是相对《红楼梦》《金瓶梅》这样的文人小说而言的。那些看似鸡零狗碎的情节，其实是经过选择的，背后暗暗指向一个主题。人物也没能真正活起来，全书真正的主角其实是古炉村，它背后还有一个大大的中国。以贾平凹的生活底蕴和写实功力，一部写农村人过日子的小说应该更有烟火气，有更多让人放不下的情节和人物。想想《红楼梦》《金瓶梅》那些写日常的看家本事，人物的栩栩如生，语言的个性鲜活，细节的微妙传神……《古炉》和它追摹的样本之间确实存在着不小的差距，这差距恐怕不仅在功力，也在心态。

　　还有一个问题是读者意识。虽然是放松地写自家的日子，但曹雪芹等文人作者的心里仍有一个“看官”，这“看官”并非因章回体而虚设，而是一个时时存在的交流对象。交流是小说的基本功能之一，交流对象的预设条件(比如与作者相似的生活经验、文学趣味)越少，要求小说内部的自足性越强。能让生长于“文革”期间贫困乡村的贾平凹等读者轻松自然地走进大观园并且以假作真，说明这个“看官”可以超越时空，这样的小说才是经典，它也实现了写实小说的一个重要功能——认知功能。

　　不能说贾平凹心里没有读者，但小说里却有一个过于强大的隐性叙述人。他有时寄身于显性叙述人狗尿苔身上，又经常超越他凌驾于整个小说之上。这个隐性叙述人就是作者自己，而且是正在步入老年的作者——指出这点或许残酷，但作品就是有年龄的，作者写作时的年龄，至少是心理年龄决定了作品的精气神。这个隐性叙述人的存在，使那个原本该由少年狗尿苔打开的世界蒙上了岁月的尘埃，也使“文革”题材内在包含的壮怀激烈趋于平缓，这种迟缓的节奏和气息，也是使小说沉闷的原因之一。这个隐性叙述人的对话者是作者自己，他在相当程度上是自说自话的。因此，小说没有能获得作家所期盼的《红楼梦》式的写实成功，“让读者读时不觉得它是小说了，而是相信真有那么个村子……”(见《后记》)古炉村未能独立于作者而获得“自然”存在，要进入它需要读者有相似的生活经验引发共鸣，要相信这里发生的一切，需要读者对作家有信仰。

　　三

　　强大的叙述人是现代小说的产物，背景是上帝已死，作家自立为王。叙述人从“上帝视角”走出，获得了前所未有的特权，也深怀着更本质的谦卑。在中国当代文学的创作中，“宏大叙述”解体以后，叙述人在“个人化叙述”中强大起来。而当作家们又转向史诗性题材的创作时，这个叙述人却忘记谦卑，继续膨胀，于是我们看到一部部“一个人的史诗”。如果说，在《秦腔》里我们看到了叙述人的谦卑(从“叙述者”退为“记录者”，不“叙述”只“描写”)，在《古炉》里看到的则其是膨胀。作者在《后记》中承认自己在“文革”中始终是一个“提着浆糊跟着高年级同学屁股后边跑的小初中生”，一个旁观者，却自信“观察到了‘文革’怎样在一个乡间的小村子里发生的”，“我的观察，来自我自以为很深的生活中，构成了我的记忆。这是一个人的记忆，也是一个国家的记忆吧。”一个人的记忆，多大程度上能够成为一个国家的记忆，确实取决于这个人的“深度”：他参与核心事件的深度、当时观察感受深度和事后的反思深度。可惜，在这几个方面贾平凹都没有达到他自以为的深度。旁观者的身份固然使小说超越了“伤痕文学”因“怨愤”导致的狭隘，却也限制了感受的强度，未能挖掘更深的经验，也未能提供更全面深刻的反思。读者的感觉始终是随着狗尿苔在各派重要人物之间跑腿，看着重大事件像龙卷风一样从自己身边卷过。甚至少年人的脚步还会把人带向“歧途”，比如小说写村子里分牛肉的场面远比武斗引人。不是这种歧途上的风景没有价值，而是那属于个人化写作。在未经过充分历史反思的个人记忆的引导下，《古炉》更应该算作一部老作家暮年回首的追忆之作，而不是一部“直逼二十世纪六十年代中国最大历史运动”的“民族史诗”。

　　最后想说说“写作惯性”。《古炉》虽是处处逆着读者的阅读惯性来的，写作却一直顺着自己的惯性走。它在形式上冒险，写作本身却不是一次历险，而像是一场漫长的散步。作者在创作谈(同上)中自陈的朝九晚五的工作方式、以“愉悦”为主、没有“被掏空了”的整体感觉，都让人更理解了小说的匀质化叙述节奏。这样的“惯性写作”目前在仍持续写作的著名作家里普遍存在着，这或许是一种特权？然而，写作真是一项特殊的职业，读者如同债鬼，作者不痛，读者不快，真正经典的炼成常要作家以命相抵。在今天这个职业化的时代，或许也真是苛责吧？或许该苛责的只是职业批评家，应守住自己的职业底线，不惯性跟进，不妄言经典，不把特权论证为法权。