可口可乐的英文商标（Cocacola）、文革大批判的人像造型、散落在黑色和红色的色块背景上的789之类数字，再加上英文的种族（Race）一词，这就构成了当代艺术家王广义的《大批判－种族－可口可乐》（2007）的主体画面。这些构图元素，最早出现在1990年一张名为《大批判－可口可乐》的油画中。两者的不同在于：前者没有英文的种族（Race）一词，仿佛一位充满思想的父亲带着自己的儿子、女儿正要出发去参加一场针对可口可乐的批判大会，儿子拿着红缨枪正跃跃欲试。人物笔触略带抒情的痕迹；后者画面上，是工农兵三人左手共同紧握一支蘸水钢笔、笔尖直指可口可乐的英文商标。他们共有一副调戏而非所谓深仇大恨的批判表情。如果联想到20世纪90年代初中国社会转型的历史背景，联想到当时的人们对消费品牌的朦胧暧昧态度，我们就不难理解这张作品的主题关怀。

    王广义被称为艺术家，因为他在绘画领域创作了仅仅属于自己的原初艺术图式，一种由中英文品牌名称、大批判人像、数字、红黑黄的色块背景构成的现代艺术图式。他将这些品牌不断替换，选用与都市人生活直接相关的佳能（Canon）、卡西欧（CASIO）、科达（Kodak），或英文的“Mcdonald’s”。其思维模式，源于无神论者你死我活的革命哲学，源于自近代以来笛卡尔开创的主客体二元对立的思想传统，一种对抗性的思维。这些作品向我们提出了一个根本问题：究竟应当以什么为批判的武器？王广义如果能够在作品中解决该问题，就有可能从一位优秀的艺术家发展为伟大的艺术家。他近年创作的《大批判—艺术博物馆》（2006）、《大批判—艺术与图腾》（2007），依然是其十九年前那些绘画元素的并置。我们依然没有看到艺术家作为一位知识分子清晰的批判立场。换言之，王的“大批判”系列，不过是在将自己的艺术图式符号化的过程，一种把艺术创作当作商品品牌推广的历程，一种在对所谓的消费主义的批判中又潜意识地陷入了对艺术符号的消费陷阱，目的并非为了艺术。

    对于年轻的艺术家而言，最苦恼的事情是如何发现属于个人的艺术图式。

    对于成名的艺术家而言，最大的难题在于如何避免把个人的艺术图式过渡符号化。

    王广义的原初图式的确立，源于他本人切身的个体生命情感经验，源于他对于90年代社会转型时期出现的无所节制的消费主义雏形的观察，源于之前对于理性绘画的追求，源于他个人对于文革大批判宣传画在收拾房间时的偶然发现（其摆在万宝路、可口可乐之类消费品前，形成他当时的图式灵感根源）。在他看来，“画的形式要比想的形式好，展览出来就更好，印刷出来再附上英文介绍就最好。因为当代是一个印刷品崇拜的时代。我希望自己的浪漫主义冲动能够成为一部可供人们不断翻阅和阐释的历史事实。”（1991）正是基于这样的艺术理想，才促使他在许多艺术家纷纷下海的时候持守着作为一位艺术家的身份。但是，当一位艺术家用近二十年的时间重复书写一种原初图式的时候，当其把艺术图式当作一种消费性的商品品牌来成批生产、消费的时候，王的“大批判”中所呈现出来的对于消费主义的批判观念就被其消费性的艺术行为所瓦解。换言之，在王的艺术探索中，艺术图式的符号化过程，其实是消解它的艺术观念所具有的批判性的过程。这种以炫耀技巧为标志的艺术书写，阻止了优秀的艺术家们进一步深度探索艺术语言图式观念的勇气，带给他们一种切身的厌倦感，一种为了艺术之外的目的而从事艺术的逼迫。当艺术家这样生产的作品越多的时候，他就越远离了艺术。甚至可以说，这正是中国当代艺术中没有出现伟大的艺术作品的原因之一。

    也许是基于这种把艺术图式符号化后带来的对自己生命情感的敏感性伤害的自觉，王广义在绘画之外还创作了大量的装置、雕塑作品。不过，它们共同的主题关怀，都是一种对抗性的批判意识的表达。和许多画家把自己的油画作品做成雕塑一样，就艺术语言的推进而言，王的雕塑《唯物主义者》（2003－05）、装置《冷战美学》等并没有什么不可替代的贡献。它们依然呈现的是一种革命哲学观念，一种源于其绘画的艺术观念的另类媒介的实验。至于对这种观念的依据以及对它的灾难性后果的反思，至少从其作品中我们至今没有发现任何蛛丝马迹。