一、地方知识

    它不仅代表了迟子建在世界视野中对自身的最初认识，同时也确定了自身的最初记忆，通过地方知识，迟子建才真切地感受并“铸造”了中国的对象性和存在的具体事实。地方知识既是叙事的基础，同时也是她得以与他人对话的依凭，迟子建因而找到了中国叙事的症结及其具体路径。
    在她庞大的“北国叙事”中，迟子建努力探索着地方知识对文学的作用。一是历史层面，迟子建面对漫长而又精彩的民族过去，抓住了显示中华民族最不堪回首的屈辱、黑暗和反抗，表现了中华民族艰难蜕变的“伪满洲国史”，把它作为中国历史转型的“基础”，置放在中华民族实现伟大复兴的背景上来加以展示；通过日本“1923-1945”年占据东北三省，建立了伪满洲国政权的“特殊记忆”，她描绘了那个令中国人刻骨铭心的年代，还原了当时东北社会各个层面的日常生活，既有利益的博弈，也有政治的纠缠；既有社会的颠沛又有人性的刻画；既有惨酷淋漓的战争虐杀，又有温情脉脉的人性守候；既有皇族威仪，也有草民蚂蚁般的低贱，涉及到了扭秧歌、放河灯等民间习俗；还写到了与这片土地密不可分的杨靖宇和抗日联军、溥仪与贵妃们苦闷的宫廷生活、731细菌部队，千头万绪。这种历史层面使迟子建始终尊重历史的“脉络”；凭借对过去的想象，迟子建力图打捞这段历史的烟火气息，使之生动起来，由此实现了对地方知识的重构和烙刻。
    二是现实层面，这从她的诸多当今题材的小说得到了表现，迟子建滤去了现实的过度的政治化成分，从日常的层面来展示现实的质感和东北的乡土气息。在真正“有意味的形式”中，迟子建通过“雾月牛栏”、“清水洗尘”等意象，隔膜了现实与世俗的差异和偏见，把它们独立化。清新的空气、美丽的风景、灵魂的归宿，涂抹了她对现实浊气的审视，向我们展示了被现代人所遗弃、所隔膜、向往而又不可得的那种可能性、纯粹性、审美性，也使她更纯粹地呈现了生命的脆弱和破碎性。现实不再是我们被规范化的存在，而是不无诗意地承受和担当。
    三是想象层面，萨义德在《东方学》中曾批判过“东方是被想象的，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的怀忆和非凡的经历。”⑶为此，他进行了义正词严地批判，并试图还原东方“被殖民”过程的本身。显然，迟子建也神会了这种西方话语，对于这种被扭曲、被肢解的想象性，她洞穿了其中的权力结构和语言途径，从多个方面展示东方的存在，然后予以坚决地抵抗和琳琅地呈现，从而把西方的“他者”变为东方的“我者”，这从她的《额尔古纳河右岸》得到了显著的呈现。作者以鄂温克人的百年生活为缩影，细致地再现了他们的民族风情，从中既可以看到狩猎文化中人与自然融为一体，自然万物都是有灵性的，树木有耳朵，风可以说话，石头也能言语，它们都是自然的主人，一起构成生动的生命形态；鄂温克人的狩猎生活和生产方式，安置营地、分配食物、饮食、祭祀、宗教信仰、风尚习俗都在她的小说中得到了生动细致地描绘，如烤驯鹿、剥鹿皮、带皮帽、追逐猎物的足迹、吃驯鹿时学乌鸦叫、风葬等与狩猎相关的日常生活；作者直追并深化了乌热尔图对于鄂温克人的生存描绘，而且作者不是简单的猎奇性的描绘，而是在风俗的描绘中，饱含了对人物的深沉理解，注入了作者对于民族文化命运和走向的深沉思考。⑷这种对民族的真实抒写不但澄清了“东方”的被虚构性，使之落到实地，同时又反抗了“西方”的殖民性，把它作为与西方对等的“我者”并彰显了它的不可被虐杀的特性，还展示了作者对于走向文化多元中所出现的问题之困惑和思考。这种生动的呈现，无疑显示了迟子建对于地方知识所显示的价值之认可和发掘。不过，她始终是把乡土民俗当做文学叙述的基点的，对此，她曾经这样说过：“对这一切我从小烂熟于胸，可以说我的写作是沾了地气的光。”⑸

二、中国现实与形象诗学

    自80年代初走上文坛以来，迟子建不断地参与而且聚焦了当今文学“中国形象”的创造，从各方面丰富了它的内涵及其存在。从语言层面来说，迟子建尽管有过不断地突破语言局限的努力，然而核心的本质的部分仍是诗化的精英式的知识分子语言。她在面对现实的词语时，努力澄清它的意义，抖落由历史附加的成分，显现出它的纯粹与透明，甚至追求“原子化”；但在史料上，又不断地追求相互穿梭而形成网络式的深层构型，也在其中有意识地掺杂了主流化的语言、铺陈式的调侃、想象式的渲染，努力寻求“间离”效果，或殚精竭虑地开拓语言智慧的新境界，从而形成立体化的意义景观。这些手法促进了“语言的陌生化”。迟子建还有意识地调配和驱遣它们，在既定的秩序中实践了意义的剥离和重组，使之走向独特的原创化。
    在表征层面，迟子建以“现代性”为杠杆，以“伪满洲国”为考察对象，过滤了作者对历史的感性认知，通过权力的形式及置换，通过诸多的小家庭的平均的生活形式，洞悉了“中国”的元素及其变迁，发现它在世界的冲击之下被迫现代化的后果、损害、代价及无可逆转的方向性，这种“中国”是没落的，又是充满无限生机的；是痛苦的，又是充满希望的；是破碎的，又是不断整合、充满无限凝聚力地走向未来的。
    从形象层面而言，《额尔古纳河右岸》探索了“中国”的合法性及有效性，迟子建通过鄂伦春人生活的自由自在，在文明不断侵蚀的情况下，被迫放弃森林又不得不依赖森林、皈依自然又不得不回到社会、信仰神奇又不得不“背叛”祖先的“二难”处境，尝试着去重构“中国”的神话系统，但又看到它的坍塌、崩溃和无可避免的隐忧。在这里，族别神话与个人生活不断地在实践的进程中试图还原历史的碎片，然而，因其遭受着信仰的虚位而不断地拆解，也导致了传统性与现代性的危机。
    在世俗层面，迟子建还原了现代人对生活的本色期待，避开了由世俗社会培养的没落子弟和畸形儿等都市稀有者对生活的生成与制造，而是通过《雾月牛栏》、《清水洗尘》把人压缩到生存的最底线，以对抗着当今生活所带来的巨大压力、空白、破碎、拼贴，以及其它后现代式的种种狂欢，找到了芸芸众生已被遮蔽与变形的“真实和最初”的生活存在模式，它是混沌的、低于基本生存欲望的、自我的、纯粹的、不可替代也不可改变的“中国”形象。它来自于人中，归结于人之上，行之于人之美。总体来说，通过上述层面，迟子建潜在地指向了当今的中华性并聚焦起越来越强的号召力。⑹甚至还可以认为，他们揭示了中国形象从古典性到现代性的演化线索及审美与文化的双重性质，提出了建立中国形象诗学与中国现代学的新构想。

三、传统的复活及其现代化

    迟子建的眼光是开放的，面对汹涌而来的西方叙事的潮流，她予以热烈的拥抱和有选择性地吸收，但无论呈现什么样的叙事姿态，它都紧紧地依附在深厚的传统的文化心理结构上，显示出了不可泯灭的原发性，并成为迟子建文学叙事的逻辑起点与操作方式。首先体现为她的圆形思维，这是指一种融合着理性和非理性的悟性直觉，它总揽万象而又超越万象，以逍遥自在的精神状态直指万物变化的根源，它从天象（日月星辰的运行）、时序（春夏秋冬的循环）、历史（盛衰治乱的转换）、人事（祸福吉凶的转移）、物理（山川草木的久暂）等等千百次经验中，以一种超常状态的玄想，抽绎出一种超验而又百验的通则，它不像西方的“原子论”那样叩问着万有的存在本质探寻着WHAT；它也把世界的物质形态归结于“气”，但并不过多地问“气”的内在结构，而过问气和理、或与道的结合。它以“道论”统合着一与万、有与无，叩问着天人间变化的大法，探寻着HOW。因而它达到的是一种非实证而多玄思的融通境界，一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”的超越具体物质形式的融通境界。⑺
    以此来审视迟子建的叙事作品，无论是她的历史题材、现实题材、世俗题材还是民族题材，可以通过各种表象，依稀地发现圆形思维成为迟子建基本的思维形式，如《清水洗尘》在氤氲的气氛中，天灶通过不断烧水，洗去身上的污垢，还原到“人之初”的纯洁和干净，这种习俗也融汇了众生对于宿命的认可和求解；《雾月牛栏》中，宝坠清醒而又懵懂的固执，表达了对某些莫可名状而又与生俱来的启迪的坚守。《伪满洲国》中的杨浩以及其他人，尽管在国破家亡中被时代的大力压扁屈曲，甚至逸出了生命的轨道，然而当历史的繁华落尽，他们最终又在日本投降中回到了人生某个起点。尤其是《额尔古纳河右岸》鄂伦春人对自然的离去与皈依，尽管恐惧、灾难与不测频发，也导致他们迫不得已地离开自然给他们安排的法则，他们甚至以不适应就死的极端方式来维持这种“圆”的可行性。在总“圆”之中，迟子建还依据每个人物的生活方式、性格、命运，画出了他们不同的“圆”，甚至以残缺的方式虚构出“圆”的强大力量。迟子建并未因为圆的思维而抽去人的丰富性，而是通过不断地呈现圆所蕴含的叙述密码及神秘性，也由此呈现人的自由度与生活的包容性。迟子建在不同的期待之间游移，显示了她把握生活的能力，但更显示了她的圆形思维的活力性及环环相生的广泛性，但对中国圆形思维有意或自觉地神会，都始终地固化了“中国叙事”的优势。
    二是独特的时间形态。与西方文学叙事所依据的时间的碎片化的矢量不同的是，迟子建的文学叙事不但牢固地坚守还深刻地凸显了传统的时间表述形态，这就是它的总体性。如杨义所说：“中国人对一部作品、尤其是大作品的开头,是非常讲究的。他们在运笔之初,往往聚精会神,收视反听,进入一种‘精骛八极,心游万仞’的精神状态,以便超越时空限制,与天人之道进行对话,‘观古今于须臾,抚四海于一瞬’(陆机《文赋》语)。这就是说,中国作家往往把叙事作品的开头,当做与天地精神和历史运行法则打交道的契机,在宏观时空、或超时空的精神自由状态中,建立天人之道和全书结构技巧相结合、相沟通的总枢纽。”⑻如《额尔古纳河右岸》以这样的方式用笔：“我是雨和雪的老熟人了，我有90多岁了，它们看到了我，我也把它们给看到了。”这种苍凉的基调事实上也蕴含鄂伦春人忧伤、痛苦的百年巨变，作者在宏大时空中复杂地呈现了鄂温克人的生存世界；《伪满洲国》以1932、1933……1945等具体的刻度化的表现形式细致地摊开这些人的生与死。这种整体的时间观不但有助于作者牢牢地把握住历史的主脉，也有助于作者在具体的叙事中不断切开历史的纵面，展现小跨度的时间内涵，如《额尔古纳河右岸》对于鄂伦春人白天与黑夜之描述：“我怕夜晚遇见狼，就在湖畔住了一夜，想着如果它们出现了，我就跳进湖里，我宁愿湖水淹没，也不想让野兽尝到我身上的一滴鲜血，雨停了，星星出来了。我浑身都是湿的，又冷又饿。”⑼这种把时间揉碎、压缩、拉伸、幻化甚至炙烤的方式，既呈现时间的历史性，又在它的背面闪烁着它的神话性；或使时间逆转，通过不断地回忆进行倒叙并予以变态；或听凭时间的惯性，任它密集地簇生着；或以九天银河的姿态，使时间超常规的向前跃进；在“我”的叙事中，鄂温克人延续着世代的宿命，不断通过已有的生活方式，呈现出他们生存的丰富、力量和自在性；以普遍的姿态抽取他们生存的共性回到原点，从而内在地显示了沈从文所说的“禅”在他们身上的巨大公约性。迟子建通过源于“中国叙事”的神话与历史、现实和梦幻、远与近、生与死的两极对立，来构建自己的多姿多彩的时间诗学。在具体的叙述过程中，迟子建也毫不避讳时间的幻化为叙述带来的精彩、断裂与张力，在某些地方她还有意识地、强制性地“挤进”这种“时间”，从而表现了不可替代的特质。不过，这种运用是有限度的，迟子建始终把它作为已有经验的补偿，并通过传统时间强大的同化力量，不断地升华了她的“中国”烙印。
    三是“道与技”的双构性。按照杨义先生的说法：“由于它以复杂的形态组合着多种叙事部分或叙事单元，因而它往往是这篇作品的最大的隐义之所在。他超越了具体的文字，而在文字所表述的叙事单元之间、或叙事单元之外，蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解，在这种意义上说，结构是极有哲学意味的构成，总体上呼应着天人之道乃是它的叙事谋略之核心。⑽以此来审视迟子建的文学叙事，尽管有了无穷的变化并显示了它的复杂变形，但在她的开放性的动词性的结构范型之处，仿佛总是有着“顽强的规范力量和逻辑力量”，对“作者的人生经验进行凝聚、剪裁、改装、变形和生发，从而达到世界图式和结构形式的完整性。”⑾如《额尔古纳河右岸》，作者以这一弱小民族最后一个酋长女人的自述，向我们娓娓道来——鄂温克人信奉萨满教、逐驯鹿、游猎、喜食物而搬迁，在享受着大自然的恩赐的同时也备尝艰辛，他们既受着残酷的生存条件之侵害而谋求繁衍，又受着各种现代文明的挤压而促使抗争。通过不同人物的生与死，显示了弱小民族顽强的生命力和不屈不挠的抗争精神。⑿在各种现代文明的挤压下求存在是表象结构，在深处，迟子建则以生命的过程性作为原点，质询、探讨生命在茫茫时空中的终极存在。无论是是人类、群体，或整个物质世界，既是有限的，终将消失；但它又是无限的，就像“能力守恒”定律一样，总是会以另外的形式流传下去，这也应和了生生不息的哲学精神。迟子建并非生硬地去应和传统的召唤结构，而是最大可能地增加了纷繁复杂的现代元素，让它们的碰撞、撕裂、交流，力图避免淹没于浩瀚的词语之中而不知身在何处；在人物设置、章节安排、词语选用、情境以及文体方面，都着意于它的结构的多层次性，活页般地折叠和穿插，无论在哪个角度来看的话，都不乏深邃而生动之美。
    在“道与技”的离离合合之中，迟子建关注着社会空间和宇宙时间的交错及融汇，从而透露了无限苍凉永恒的感觉。如杨义所说：“结构之道对结构之技的贯穿，在这些现代作品中已经脱离古典形态，发生实质性的变异，它们已经脱去了宗教神秘主义的衣衫，而以阴郁或悲凉的格调写成了某种发人深省的‘现代神话’。”⒀

四、修辞论美学

    浦安迪在北京大学讲学的时候，曾把西方与中国叙事传统做了比较，认为中国的叙述修辞形态有着诸如虚拟、双关语、文字游戏、诗词曲赋的引入和插用，以及叙述角度的操纵等表征，都生成、丰富和深化了中国的“曲笔”，从而也创化了它的情境修辞。⒁借用王一川的话说：“这种情境修辞是指为造成实际意义效果而运用修辞的艺术，或在特定文化语境中阐释语词的思维方式和技巧，它关注的重心在语词构成品、话语与文化语境的相互依赖关系。”它使认识、体验和语言综合，这种叙述也往往有“望文生义”的实际效果，它不但造就了四大名著，而且也顽强地渗透并延展在其它的文学创作中。迟子建既深刻地领会了它们，又巧妙地迎受八面来风并改造它们；既充分地借鉴了现代社会丰富的媒体力量及实际运用，又不露痕迹地把它们粘合进自己想象的开掘之中。由此形成了迟子建独特的修辞论美学。⒂
    首先是话语的组织和调整，着力于它的感染效果。作者既努力运用原生语言过滤他们的文明性，以透明的姿态来叙述，同时又在不同的经验中打乱语言原有的逻辑惯性，使能指不断地溢出，挖出所指的硬化的意义矢量，使之不断地翻出新的意义，形成“陌生化”美学。二是着意于意象的日常化、普遍化、大众化，然后又剖开它的现实层面，努力探究它的原型，在适用中又不断地进行新的“质问”，使意象的功能得到极大地提升。三是视角的流转性，视角切入是单向的，然而，在叙述过程中不断地变换视角，从而产生了万花筒式的效果，幻化出源源不断的力量和无限的增值功能。作者在聚焦于“有”的同时又不断地洞穿“无”的存在，从而使视角担当了叙述杠杆的角色。作者有意识地破解修辞手法的凝固化，甚至扭转它们的意义定位，如强调夸张的另类“真实性和逻辑性”，重新定义叙事的“非法性”，在延宕中不断地寻找语言的爆炸效应，等等。无论是《伪满洲国》还是《额尔古纳河右岸》，在感受着它们的忧伤、抒情、诗意之时，往往又能令人回味、“异想天开”和无尽的反思。我们犹如走进了博尔赫斯的“小径交叉的花园”，走进了并不迷幻但却令人难以抽身而退的象征的森林。
    与过去相比，迟子建的叙述无疑变化了许多，不过，拨开迷漫于其中的“现代性”雾帐，我们仍然可凭借自身的阅读经验发现它们之间的精神脉络，可以透过迟子建看到中国叙事的“DNA”传统呼啸而来，真实、生动，有着不可抗拒的魅力和风采。

参考文献：

⑴陈思和：《中国当代文学关键词十讲》，复旦大学出版社，2002年第245页。
⑵杜维明：《地方知识与全球事业——21世纪宗教知识分子的责任》，《思想战线》，2006年第5期。
⑶【美】爱德华·萨义德：《东方学》（王宇根译），生活读书新知·三联书店，2007年第1页。
⑷杨玉梅：《书写森林狩猎文化的温情和痛楚——乌热尔图小说的文化解读》，《民族文学研究》，2009年第1期。
⑸尚晓兰，迟子建：《故乡天下飘雪》，《北京青年报》，2000年11月3日。
⑹王一川：《中国形象诗学》，上海三联书店，1998年“目录”第1-5页。
⑺杨义：《中国叙事学：逻辑起点和操作暗示》，《中国社会科学》，1994年第1期。
⑻杨义：《中国叙事时间的还原研究》，《河北师院学报》（社会科学版），1996年第3期。
⑼迟子建：《额尔古纳河右岸》，北京十月文艺出版社·北京出版社出版集团，2006年第77页。
⑽⑾⒀杨义：《中国叙事结构的还原研究》，《社会科学战线》，1997年第6期。
⑿迟子建：《额尔古纳河右岸》，北京十月文艺出版社，2006年“内容提要”。
⒁【美】浦安迪：《中国叙述学》，北京大学出版社，1996年“目录”第1-2页。
⒂王一川：《通向本文之路》，四川人民出版社，1997年第211-231页。