一

　　随着科技的发展，随着人类移动的速度越来越快，边疆开发的速度也在急剧加速。我们同时发现，地理上的边疆离我们越来越近，面目越来越清晰；想象中的却离我们越来越远，面目越来越模糊。在科技发展规划和新闻媒介的“叙事”之中，鬼魅神奇的边疆世界正在消失，一切都在数据中变得清晰透明。但这并不是事物发展的终点，近年来，重新“叙述”边疆世界的欲望被再度激活，它点缀了现代物质生活叙述的单一格调，同时也诱发了一种让人从现代文明中心抽身而去的冲动。

　　边疆的意义，或者说对边疆的“叙事”，远远不是狭义的地理学可以概括的。假如以中心城市为“测绘原点”，用不同的价值标准或者不同的数据为尺度，我们可以绘制出各种不同类型的“地形等高线图”。这些图形大致可以分为两类，一类是以科学技术、市场经济、资源配置等数据为依据，绘制出来的是一幅“山丘型”的等高线图：越是中心城市数据越大，越是边疆地区数据越小。我将这种图形所代表的叙事模式称为“技术型叙事”。另一类是以总体的美学和道德标准为尺度，或者说以离雪山、大海、荒漠乃至天堂的距离为尺度，画出来的是一幅相反的“盆地型”的等高线图：越是中心城市数据越小，越是边疆地区数据越大。我将这种图形所代表的叙事模式称为“想象型叙事”。

　　无论是“技术型叙事”还是“想象型叙事”，它们都视自己为“救赎者”：前者要把人们从神圣的贫困引向世俗的幸福，也就是将“山丘型”叙事模型的凸起部分削平；后者要把人们从平庸的世俗中引向超越的境界，也就是将“盆地型”叙事模型的凹陷部分填平。两种叙事的矛盾和冲突是显而易见的，因为它们叙事的逻辑起点，可以说是南辕北辙的。但是，从两种几何学图形的对峙和动态演变之中，我们也可以发现一种总体的“文化拓补学”思维。它们要相互纠正，彼此制约，最终希冀形成一个理想的平面：同等发达和幸福，同等美丽和高尚。这是一个全球范围内的当代叙事的神话。

　　加拿大文学理论家弗莱指出：“与哀歌模式相对应的传奇喜剧模式最好叫做田园诗，其主要载体便是牧歌。由于喜剧关注于社会，所以田园诗并不等于赋予哀歌以入世倾向，相反，它却保留着逃避尘世的主题，甚至把乡村和边疆的简朴生活理想化(现代通俗文学的田园诗便是西部故事)。我们在哀歌中见到的那种与自然界的动植物的密切关系，到了田园牧歌中重现为羊群和可爱的牧场(或牛群和农场)……这一事实也使我们重又轻易地将它与神话联系起来。”

　　弗莱认为，将边疆“田园诗化”的叙事，是一种“喜剧模式”。与此相应的是一种苦难的悲剧叙事的“哀歌模式”，其中包含着一种“逃避尘世”的冲动。因此，任何一种文学叙事中的“边疆想象”，无论它是采用现实主义叙事还是新的神话叙事，都有意无意地包含着一种地缘政治学批判的思维。同心圆式的“中心－边缘”结构，不仅仅是我们疆界的内部结构，也是疆界之外的世界结构。它是近现代以来国际格局中，二元对抗的“楚河汉界”模式被消解的结果，也是当今各种价值观念和文明尺度争夺“叙事起点”或“测绘原点”的结果。究竟如何绘制一幅“地形等高线图”？以什么样的标准作为产生数据的尺度？其中包含着重大的价值冲突，也包含着想象方式和叙事文体的冲突。

　　二

　　当代汉语文学作品中的“边疆想象”，大致经历了三个阶段，我将对这三个阶段进行粗略的命名和简单的勾勒：第一个阶段是“前27年”所谓的“审美化叙事”阶段(今天依然还能不时地感受到它的存在)。这种想象方式，过滤了边疆文化中的神秘因素，通过世俗化的美学叙述，使边疆直接进入了我们的日常生活。它们的叙事原点或者逻辑起点，无疑发生在文化中心，并带有集体化的叙事风格。首先，它撇开原有的文化总体性和叙事逻辑，重新设定新的文化总体性和叙事逻辑。在这一前提下，对边疆的花草树木、山水荒漠进行“二度叙事”，目的在于建构一种美学和行政管理学合二为一的新型词语系统和想象方式。

　　大雁落脚的地方草美花香，澜沧江边的芦笙恋歌，蝴蝶泉边梳妆的美女，吊脚楼里的好姑娘，乌苏里江上的渔船和渔歌，天山脚下姑娘的曼妙舞姿，草原上洁白的羊群，蒙古包里的马头琴和悠扬的歌声，雪山下的哈达与青稞，西南边疆的绣片和蜡染……通过修辞想象，美的自然、美的姑娘、美的爱情这种“天人合一”的神话，与建设边疆、无私奉献的现实律令浑然一体，既是命令，也是诱惑。这是一串神奇的词语，把人们吸引到遥远的边疆。作为边疆想象的修辞系统，它既融进了我们思维的词汇库，也有效地占据了我们的想象空间。

　　20世纪50年代至70年代，大批青年源源不断地奔赴祖国美丽的边疆，像“朝圣者”一样。这既是对边疆美学想象的“投奔”，也是一种现代道德神圣化的“剃度”和“受戒”。 然而，对边疆审美想象的激情，被疲劳、饥饿、恐惧等各种伤害经验所取代；对边疆真实生活的拥抱和“爱恋”，被对亲人的相思经验所击垮。最终，到70年代中后期，在抛弃边疆投奔城市的“知青返城”浪潮中，“还俗”的冲动彻底取代了道德“剃度”和“受戒”。

　　第二个阶段是80年代至90年代的“反审美化叙事”阶段：在小说叙事探险性实验的名义之下，通过新的虚构和想象方式，重新恢复了边疆文化的鬼魅力量。这种文学叙事中的“边疆想象”，不再迷恋上一个阶段那种赞美诗般的修辞，而是试图从现实主义的角度还原边疆原有的风貌。早期有王蒙笔下的“伊犁”，张贤亮笔下的“河西走廊”。到80年代初中期的“知青文学”，对荒原、沙漠、草地、山寨、雪域的真实呈现，击碎了边疆想象的美学梦幻，解构了那个虚构的审美符号体系。在“知青文学”研究中，这一重要的维度被忽略了。80年代中后期的“新潮小说”和“寻根小说”，呈现出了边疆文化特殊的鬼魅性、原始性和残酷性，比如扎西达娃和马原笔下的“西藏”，韩少功笔下的“湘西”，王小波笔下的“云南”等。

　　第三个阶段是90年代后期至新世纪以来的“文化想象叙事”阶段。经过近20年的世俗化运动的“洗礼”，金钱和庸常生活耗尽了想象的冲动和生命的激情，人们再度将目光投向边疆。这一阶段的边疆，既不是纯粹自然地理学意义上的“边疆”，也不是纯粹行政管理学意义上的祖国“边疆”。它是文化地理学意义上的“边疆”，也是对敞开在物质世界面前的现实文化形态质疑的心理依据。用“边疆”代替“家园”的愿望积蓄在心头。尽管没有行政意义上的号召和命令，但大批“背包族”和“暴走族”，自发地行走在通往边疆的“朝圣”之路上。它们与其说是在旅游，不如说是在响应一种新的遥远的召唤。边疆仿佛成了新的希望、洗礼和救赎的代名词。伴随着这种心理，出现了大量重新叙述边疆的著作：《狼图腾》《藏獒》《蒙古往事》《藏地密码》《走过西藏》《大地雅歌》《额尔古纳河右岸》《尘埃落定》《格萨尔王》《伏藏》等等。这些著作不仅仅是一种“边疆想象”的新形式，还隐约地包含着一种移动文化地形图测绘原点的企图，并对中心的汉族文化价值构成挑战。

　　这里必须要对张承志的创作做一些补充性的说明。张承志的《金牧场》《心灵史》《清洁的精神》《荒芜英雄路》等作品，尽管出现在80年代后期或90年代初期，与这里所说的“第三阶段”的时间并不吻合，但它是对“边疆”进行新的文化想象的范例，也是“边疆想象”中“朝圣叙事”的滥觞。张承志式的写作，为第三阶段“边疆想象”提供了精神资源、批判视野和叙事动力。与张承志的写作纯度相比，当下“边疆想象”的叙事中，或多或少地掺杂着一种“旅游思维”或者“申遗思维”，从而导致其叙事原点飘忽不定、暧昧不明。

　　三

　　在上面所列举的作品中，我想对杨志军的长篇小说《伏藏》(人民文学出版社2010年7月出版)做一些分析。《伏藏》以侦探推理为结构形态，以爱情故事、藏传佛教历史和信仰事件为主要线索，以“寻找金羊毛”式的发掘“信仰秘密”的冒险为叙事动力，可以说是一部鸿篇巨制，篇幅约75万字。这是我近年来读过的最长的小说。之所以选中这部小说作为我的讨论对象，首先因为，它是一种既典型又新颖的、包含着我称之为“边疆想象”的叙事作品，它的内涵十分复杂，对阐释者构成了巨大挑战；同时，它的叙事外形，包括流畅语言和叙事包袱，为读者能够顺利读下去提供了支持。

　　小说叙事的起点，是中央民族大学的藏学教授边巴的被刺。边巴教授掌握了解开仓央嘉措预言秘密的密码，也就是掌握了“伏藏”即被埋藏起来有待发掘之信仰的秘密，因而被阻止“掘藏”的人暗杀，由此引出了诸多势力的介入：要侦破谋杀案的警察，要继续边巴“掘藏”事业的学生，要阻止“掘藏”的另一派宗教势力。边巴的学生梅萨、智美、香波王子的“掘藏”经历是叙事的主线，阻止叙事线索向前发展的是各种骚扰和暗杀的图谋。

　　小说的主要人物“香波王子”(本名雅拉香波)，既是中国藏学研究会的藏学专家，又是深谙仓央嘉措情歌的传唱者。刚好，“伏藏”每一个密码都暗示了“掘藏”的每一个环节以及特定的地点，并且每一个密码都与“仓央嘉措情歌”相关。不熟悉“仓央嘉措情歌”，“掘藏”几乎是不可能的。通过香波王子对“仓央嘉措情歌”的符号分析和解码，叙事才将我们从雍和宫引向了甘肃的拉卜楞寺、青海的塔尔寺，引向了拉萨的哲蚌寺、大昭寺和布达拉宫。在这个过程之中，现代理性分析和逻辑推理，仅仅是、也只能是一种辅助方法。最根本的解码能力，来自证悟和灵感，这是一种典型的东方思维，犹如释梦和占卜中对词语的符号分析，有时甚至就是“天启”。通过想象的中介，辅之以符号解码工作，《伏藏》勾勒出了一幅新的想象的边疆地理图。随着密码不断地被破解，“伏藏”和发掘信仰秘密的“掘藏”地点不断移动，叙事重心也不断地发生偏移，地理学上“边疆”不断地成为想象地形图的中心。

　　这里的叙事方式，与其说是一种技巧，不如说是一种特殊的信仰形式，“掘藏”于是成了一种信仰追寻的过程。每一阶段，都有一位“玛吉阿米”一样的姑娘牺牲。每一次解码都发现了暗示下一阶段新的“玛吉阿米”的化身出现。每一首“仓央嘉措情歌”都献给特定的“玛吉阿米”。在诸多叙事线索中，圣女一样的情人“玛吉阿米”及其幻形：姬姬布赤——仁增旺姆——伊卓拉姆——吉彩露丁——索朗班宗——措曼吉姆，所构成的线索，是最让人感到悲伤的线索，如同“仓央嘉措情歌”一样。

　　四

　　事实上，我们在阅读过程中早就得到了暗示，“伏藏”的秘密就是爱和对爱的信仰。在小说的结尾有这样的文字：“仓央嘉措不仅把爱伏藏在了遗言里，还伏藏在所有人的心里。伏藏之门，其实就是人心之门，普天之下，人人都可以是掘藏师。”其实在这一点上，世界上所有的宗教都不例外。但我们就是不愿意相信这个简单的道理，就像我们不愿意相信魔术背后那个简单的谜底一样。直到历尽艰难险阻，并导致许多无辜者的牺牲之后，得到一张无字之书，我们才目瞪口呆，才有一点“珍贵”的感觉。可见，信仰这种看似简单的事情并非自明的，需要不断地、艰难地发掘——掘藏。而假装不食人间烟火的伪善形式大行其道，最终结果只能是信仰的崩溃。对此，人们并没有自我救赎的企图，而是在别处另建一个克隆世界，一个山寨版的信仰。而真正的信仰的核心，也就是“爱”的真义，至今仍“伏藏”那儿，在起源之处。这就是“掘藏”的意义。它的地点不是在“边疆”之外的中心地带，而是在“边疆”和对边疆的想象之中。

　　仓央嘉措留下来的“情歌”，是“掘藏”的惟一线索和路径。如果没有它，我们将会迷失在仇恨与毁灭的迷宫和历史窠臼之中。我们来读几首仓央嘉措情歌吧。其一：“从东边的山尖上，白亮的月儿出来了。‘未生娘’的脸儿，在心中已渐渐地显现。”(参见黄颢、吴碧云编：《仓央嘉措及其情歌研究(资料汇编)》，于道泉译，西藏人民出版社1982年出版)原注：“未生娘，系直译藏文之‘ma-skyes-a-ma’，系‘少女’之意”。“未生娘”有慈母、处女、情人多重含义，译法也各不相同，如“娇娘”“佳人”“未嫁少女”，也有人直接音译为“玛吉阿米”。综合于道泉、刘希武、王沂暖、庄晶等人的译文及注释，笔者将上面那首诗歌试译为：“在那东山顶上，升起白亮的月光，恩如慈母的恋人啊，你的面容浮现在我心上。”其二：“一双眸子下面，泪珠像春雨连绵。冤家你若有良心，好好地看我一眼。”(见《仓央嘉措情歌及秘传》，庄晶译，民族出版社1981年出版)其三：“故乡远在他方，双亲不在眼前，那也不用悲伤，情人胜过亲娘；胜过亲娘的情人啊，翻山越岭来到身旁。”

　　在阅读长篇小说《伏藏》的过程中，我仿佛一次又一次听到，从遥远的青藏高原传来了仓央嘉措的歌声。那歌声带着一股来自真正的“中心”的巨大诱惑，在向我这身处北京的“边缘人”召唤，击打着我的心扉，让人生出一种要沿香波王子掘藏之路而去的冲动。至此，我们还会认为“边疆想象”是中心的赐予吗？我们还会认为“边疆”仅仅是自然地理学上的一个角落吗？我们还会僭越地认为“边疆”需要我们去拯救吗？我们还会认为，文化或者信仰在所谓的“中心”吗？你不觉得，那个地理学意义上的遥远的“边疆”，那代表“进步”的科学技术意义上的遥远“边疆”，已经成了真正的信仰的中心、拯救的中心、爱的中心了吗？《伏藏》的叙事，改写了“边疆想象”的地形图。

　　小说《伏藏》，为我们解读新的“边疆神话”及其想象方式，提供了典型文本。它的意义不仅仅在于它的叙事结构的完整性这一技术问题，也在于它从叙事想象的角度出发，对当代信仰和价值问题的深入探究，对隐藏在“边地”的精神资源的深入发掘。它所建构的新的“边疆神话”，使得原有的单一“神话”体系捉襟见肘，也使得“边疆神话”体系呈现出多样化的趋势。可见，当代文化从“一神崇拜”向“多神崇拜”的回归，不仅仅是一个“价值哲学”问题，同样是一个建立在想象性文化基础上的“叙事学”问题。需要说明的是，这篇小文远远不能穷尽《伏藏》的复杂内涵，我们期待更加精细的解读和阐释。