阔别文坛四年之后，米兰·昆德拉推出了他的新作，也是他的第四部随笔集《相遇》。在《相遇》简体中文版的首发式上，该书译者、台湾翻译家尉迟秀在介绍台湾人对昆德拉作品的评价时，用了一个有趣的词汇——昆腔。腔，腔调也；昆腔，昆德拉之腔调也。那么，昆德拉在《相遇》中的“腔调”如何呢？这大概是喜欢昆德拉的读者最为关心的。

　　在这部结构精巧、笔触轻灵的随笔集中，昆德拉的思绪天马行空，话题涉及绘画、文学、音乐，乃至人生、社会、政治，等等。假如我们梳理一下，大概可以归纳出艺术与创新、艺术与流亡、艺术与性、艺术的本质、作家的创作初衷与实际效果的悖论、小说与幽默、小说的现代性、政治与文明等主题。比如，在《画家突兀暴烈的手势：论弗朗西斯·培根》一文中，昆德拉论述了艺术的创新问题。正因为人的行为可以相互模仿，人的态度可以计算，人的意见可以操弄，所以，像培根、贝克特这样伟大的艺术家，都十分看中自己作品的独创与新颖，“他不想被归类。他不想让他的作品落入刻板印象之中”。在昆德拉看来，任何不是艺术家新发现的、原创的东西，任何属于传承的、例行的、填补空白的东西，还有为展现技巧而进行的创作，都与艺术的创新没有关系。“几乎所有的伟大的现代艺术家都试图删除这些‘填补空白’的部分，删除这一切来自习惯的东西，删除一切障碍，让艺术家得以直接与本质进行专属于他的接触(本质：艺术家自己，而且只有他一个人可以说的东西)。”昆德拉在上世纪70年代离开捷克，定居法国，因此，“流亡”成了他生活与创作中一个绕不开的关键词。不识庐山真面目，只因身在此山中。昆德拉却清醒地意识到，对流亡者的同情给这一问题罩上了道义的浓雾，而忽略了流亡生活的具体特质。他引用捷克另一位女作家林哈托瓦的说法，流亡生活经常可以将放逐变成一次解放的开始，“走向他方，走向就定义而言陌生的他方，走向一切可能性开放的地方”。这也许可以解释，为什么上世纪90年代，东欧政局变动之后，几乎没有一位移居国外的有声望的东欧艺术家迫不及待地返回故乡。因为，作家、艺术家寻求的是精神的自由与思想的独立，他到达的是向其心灵开放各种可能性的地方，故乡只是这种可能性之一。

　　众所周知，昆德拉是一个拥有精深的音乐修养的作家。在《我的初恋》一文中，他谈到捷克著名作曲家雅纳切克对自己的影响，“如果有人问我，我的祖国通过什么在我的美学基因里留下深远影响，我会毫不迟疑地回答：通过雅纳切克的音乐”。他对用民族学派的功利主义观点，将雅纳切克说成“斯美塔纳的门徒”，进而无视雅纳切克作品的原创性，造成对其美学认识上的盲区嗤之以鼻。通过对雅纳切克两部歌剧《死屋手记》与《狡猾的小狐狸》的深入解读，以及与瓦格纳音乐的对比，昆德拉令人信服地指出了雅纳切克一反歌剧传统，从散文化的歌剧文本中寻找旋律灵感，淡化情节、突出音乐、强化感情的开创性贡献，“音乐变成某种情景的第四个维度，倘若没有音乐，这情景将无足轻重，无人瞥见，无声无息”。雅纳切克音乐的现代性特点，与昆德拉孜孜以求的小说的现代性息息相通；在雅纳切克歌剧弥漫出的乡愁中，昆德拉拈花一笑，与这位伟大的同胞相遇了。

　　昆德拉关于相遇的“腔调”是这样的：“相遇，意思就是：石火，电光，偶然。”他强调的相遇，是广义的艺术人文的相遇，是不同时代的艺术传承与结合的相遇，是与他喜欢的作家、艺术家如弗朗西斯·培根、富恩特斯、勋伯格、阿纳托尔·法朗士等人心灵的相遇，电光石火，煜煜闪耀。于是，他看见了贝多芬将赋格(复调音乐的典范形式)引入奏鸣曲(古典主义音乐的典范形式)的时候，复调音乐与主调音乐的相遇所产生的“新的时代精神———更长、更繁复、更响亮、更有戏剧性、更生动”；他通过夏姆瓦佐一部以民间说书人为角色的小说，联想到文艺复兴时期，正是说书人的口述文学与书面文学的相遇，才催生了欧洲散文的第一部伟大作品———薄伽丘的《十日谈》；而同样发生在上世纪60年代末的巴黎“五月风暴”与“布拉格之春”，一个高标国际主义，一个要把原创与独立自主还给一个小国，昆德拉称之为两个“春天”从不同的历史时期走来，“在同一年的‘解剖台’上相遇”，是一个“神奇的偶然”。在这些跨越时代、勾连艺术的相遇中，昆德拉以简洁而富于诗意的语言，追问艺术的本质，“艺术是什么？是将感觉与思想的每一方面完全展开的方法，好让生命不致缩减为恐惧的单一维度”。思考文明的走向，“政权来来去去，可是文明的边界会持续下去”。

　　人生其实也有许多相遇。有的轰轰烈烈，有的擦肩而过；有的惊鸿一瞥，有的云淡风轻；也有的可能在我们的生活中留下挥之不去的印记。尽管昆德拉感叹：“孤独宛如月亮，无人望见。”然而，当他带着与不同时代的艺术家的相遇向我们走来的时候，我们与他的思想、他的心灵也相遇了，他的孤独我们可以感受，他的智慧我们可以倾听。这样的相遇，是美学上的，也是精神上的。