关于徐小斌：
　　祖籍南方，生于北京知识分子家庭。自幼习画，曾下过乡，当过工人。1982年毕业于中央财政金融大学，现为中央电视台中国电视剧制作中心一级编剧、中国作协会员、北京作协理事、民盟中央文化委员会委员。1981年开始作家之路，曾任教高校经济系、中文系，现为央视电视剧中心专业编剧。迄今为止发表包括长、中、短篇小说及散文、电影、电视剧本在内的作品四百余万字，共出书三十八本。小说曾获首届鲁迅文学奖、首届女性文学创作奖等多种奖项。代表作有《双鱼星座》、《羽蛇》等。长篇小说《敦煌遗梦》、《海火》、《羽蛇》、《德龄公主》等在海内外均有很大反响。
　　
导语：
　　徐小斌曾用八个词描述自己的生命：“自由，拘谨；美丽，缺憾；友爱，孤独；憨直，敏感。”徐小斌的作品运用象征和隐喻等手法，依托梦境、神话、宗教、艺术等具有神秘感的事物，使作品充满了神秘氛围。她的作品语言风格与其充满神秘色彩的内容一样具有浓烈的神秘感。她的语言诡异、冷峻、瑰丽，充满了想象力和感悟力。徐小斌以充满神秘感的作品和语言风格向我们展示了一个奇特、神奇而与众不同的世界。
关键词：
 神话、宗教精神、语言、巫性、身体叙事、女性叙事、还原
　　
　　姜广平（以下简称姜）：你似乎非常喜欢“时间总是把历史变成童话”这句话。我在你的很多作品里都读到了这句话。你似乎对时间与历史的关系比较着迷。
　　徐小斌（以下简称徐）：对，我确实琢磨过这两者的关系。何谓历史？凡过去了的都可称为历史。过去的每一分，每一秒，在同一事件的当事人眼里，都有着截然不同的答案，何况已经过去了几十年，几百年，几千年的事儿？所以我一直怀疑现在历史教科书上的历史，不过是整个历史的冰山一角，而这一角还在每个人的眼中有着七彩的颜色。这不同的色彩对我的诱惑太大了。我从小就是个好奇心极强的孩子，一直想去探索这些光怪陆离的颜色，还有深埋海底的冰山，尽管知道历史不过是个《罗生门》，但我依然固执地想探索属于我自己的那份真实。在明知道历史变成童话之后还想知道背后的那个真实，当然是个费力不讨好的事情，但我乐此不疲。
　　姜：十多年前，我读过你的《敦煌遗梦》，到现在都能记得那本书给我的感觉：黑暗、阴森、诡秘、奇谲。这次我系统阅读你的作品是从《羽蛇》开始的。那么我们就这本书开始说起吧。
　　徐：好。
　　姜：有了那一次阅读，这一次阅读我就显得小心翼翼，不仅仅因为我知道将要面临错综复杂的人物关系，黑暗幽深、像年深月久的宫殿一样扑朔迷离的故事情节，还会有类似于“金属受潮的音响”这样的细腻绵密的语言之流，我觉得一个读者如果没有十足的耐心对待这样的文本，大概便无法对你和你的文本做出任何评价。
　　徐：可能是吧，不过也不尽然，网上有些自发地评《羽蛇》的文章，写得非常不错，让我吃惊，有些是很年轻的学生写的，好像还是“人以群分”，并不在于文本的复杂性。
　　姜：这可能就是一种悟性，不是所有人都具有的。读到第十章《碑林》的时候，我差不多读懂了这部书。你直面了一段历史。我想，这也可以表明一个作家面对那段历史的立场与态度。事实上，历史是无法忽略也无法一笔带过的，尤其是我们这一代人亲历过的历史。最近，我在陈希我、宁肯和你的书中都读到了那一段历史。也许，我们确实无法对这一段历史沉默。我们没有沉默的理由。即如鲁迅所言：不在沉默中爆发就在沉默中灭亡。这可能应该是作家的立场与原则。
　　徐：是啊，当你亲历了一段历史，如果你还有灵魂，那么作为一个人，特别是作为一个作家，就应当写出你眼里的真实。就像一位西方作家说的：人的一生，至少应当亮出一次自己真正的身份证。血液中的清坚与诚实，于一个作家是非常重要的，我想象不出一个善于投机的、谄媚的、心口不一的、表面上正气凛然，背地里端着肩膀媚笑，为两斗米就能折腰的人能成为一个好作家。
　　姜：读这本书时，我时常泪流满面。这可能不好。我这样易感，可能无法做好一个评论家的工作。但是，我在这本书中，感受到了你用历史、宗教、青春、革命、死亡、毁灭等东西很好地温情地抚摸了一下我们的灵魂——当然，如果我们还有灵魂的话。
　　徐：这话让我很感动。关于灵魂，我有我的想法。我认为世上的人大抵分为两种，有灵魂的和没有灵魂的。有灵魂的人就有痛苦，而没有灵魂的人，既无前生又无来世，是一群注定在今生一次性消费的人，这样的人群其实十分可怕。他们混迹于茫茫人海之中，无信仰，无道德底线，更无自省精神，他们有的只是永不满足的欲望，和能够达到这些欲望的手段，他们混淆了视听，对于人类的精神世界极端蔑视任意践踏，对于世间的物质巧取豪夺贪婪索取，如果这样的人再攫取了作家的头衔，那便是大不幸了。但更不幸的是，这个时代恰恰提供了滋生和繁殖这种人的肥沃土壤。
　　姜：有的事情比死还要残酷。血性已经荡然无存，神圣感也不复存在。这样的话，也可以用来描述灵魂缺失的状态。可怕的是，我们现在的文学正面临着这样的窘境。就像你在书中说的，人们丢失了自我，“你再也不是你自己了，你认不出你了，也忘了原来那个你了，……你怎么办？”也许，真正的文学，本身就是一种自我救赎。可惜的是，现在的作家，这样的文学意识可能还没有多少人能够建立起来。
　　徐：在我写《羽蛇》的时候，写到烛龙在异乡的非我状态是很痛苦的，那种窘境是可意会而不可言传的，我们有时会从我们亲人身上感受到这种切肤之痛，譬如我们挚爱的人得了绝症，你看到他（她）一天天被病魔侵蚀，却束手无策，这种痛楚，真是痛彻心肺。至于你说的那种“自我救赎”，大概只有具有“原罪感”的作家才能建立，这和每个作家的经历与文化背景有关，不是可以强求的。
　　姜：在《羽蛇》中，从晚清的宫廷、太平天国的秘帷、圣地延安、“四五”的广场一直到九十年代的商战天地，一个家族的五代女人几乎都进入了历史的中心舞台。历史、家族、革命、青春，这些最鲜艳的文学元素热烈地交融在这部书中，这应该是受到诸如《复活》、《牛虻》、《青年近卫军》及《青春之歌》的影响吧？有意思的是，你在现在的历史情境中，运用了这些已经离我们远去的曾经让几代人激动过的东西组织你的文本，这的确有点意味深长。
　　徐：其实我并没有按照这些东西组织我的文本，《复活》、《牛虻》是喜欢的，特别是后者。在我十几岁的时候读了不止一次，每一次都流泪，但后面那两部只是翻了翻。其实俄苏文学中最早对我有影响的是屠格涅夫的《前夜》，英沙罗夫与爱伦娜的爱情在很长时间内令我荡气回肠。但是影响我的远不止这些东西，要说文学的影响，大概是法国文学和拉美文学对我影响更深。不过在《羽蛇》中，似乎谈不到什么互文的影响，因为有很多东西是具有亲历性的，所以会有一种伤筋动骨式的疼痛。
　　当然，在我的少年时代，的确有一种十二月党人式的叛逆情结，我欣赏十二月党人和妻子们的献身精神，那里面有一种高贵纯洁的东西，令人心向往之，不过在这个年代谈论这些，真有点像远古神话了。
　　姜：甚至在你的作品中，是能够看到那些十二月党人的情怀的。当然，有人说你有十二月党人夫人情结可能更确切些。事实上，红色情怀，在很长时间里，是几代人的一种梦想。
　　徐：是啊，我本来怀疑它早就被击碎了，但现在才发现，它其实已经进入我的血液中，很难被清除。
　　姜：当然，更加意味深长的是，除了那些最鲜艳的文学元素以外，秦鹤寿、玄溟、若木、陆尘、邵芬妮他们那段贵州山区中的交大岁月，法严、烛龙在西覃山的宗教场景，更远的，清朝和太平天国的风云际会，也都编织进了这样的文本。这是想表现历史的宿命还是想要表明人的宿命呢？
　　徐：当然是历史背景下的人的宿命，一个家族五代女人的宿命。
　　姜：羽蛇的名字非常古老，还有这其中的玄溟、若木、金乌等名字也非常古老。选择这样的名字，是出于什么目的呢？这样的设置，很是与众不同，不入流俗了。还有情境安排也同样地与众不同，既有一种神秘色彩，又有着历史的尘封的痕迹。这样的设置，是不是只为了营造一种小说的情境?
　　羽蛇指太阳，本为雄性文化印记，但这里却指称书中的羽这一女性。我们可以看作一种对中国古老文化的颠覆，但我想起意大利的名曲《我的太阳》，似乎在西方，对于太阳与月亮的分配，不像我们这样清晰。其实金乌在我国古代也是指太阳，屈原的诗里就有。可你同样将这名字给了一个女人。这是不是意味着你的小说只是一种女性主义视角？
　　徐：这些名字来自人类世界共有的神话原型。“阳离焉死──大鸟何鸣”，阳离即太阳神鸟，而神鸟常栖神木之上，小说里的若木就是太阳神树的古名，金乌则本身就是太阳神。《楚十二神帛书》有三头人象，象征太阳神、太阳神鸟、太阳神树三位一体，还有“羽蛇”，它的形态就是神鸟与神蛇缠绕在生命树的十字架上，它是远古的神灵，但却是阴性的，是远古母系文明的象征物。羽蛇为人类取火，投身火中，粉身碎骨，化为星辰。在古墨西哥、秘鲁、玻利尼西亚、蒙古、巴劳群岛，以及玛雅文化中都有类似的传说，构成了整个太平洋古文化的重要图式。现在你肯定明白我书中那些女人的名字了：羽蛇、金乌、若木、玄溟……这当然可以构成一种文化象征，这些女性的命运既有悲剧的美感，又有非常可怕的一面。
　　我不想把自己的作品纳入一种什么主义，我不过是在写我眼睛里看到的真实罢了。
　　姜：你的小说质地是幽深古典的，你为什么要让你的小说呈现出这样的质地？为什么要让现代故事着上这种年深月久的颜色呢？
　　徐：“现代故事着上年深月久的颜色”——我喜欢这句话。在上世纪八十年代中期我发表《对一个精神病患者的调查》之后，就曾经有个作家说过类似的话，她说这篇小说和当时的一些伪现代小说正好相反，是用传统外衣包裹着现代的内核，我很感谢她的理解，多年来我也一直是这样做的。现代的外衣很好做，买点现成的衣料，甚至滚个贴边镶个亮片就成了，可现代的内核，却一定要作者具有现代观念，而现代观念是要在熟知古典的前提之下，譬如古人说好诗一定要经历从拙入工，从工返拙两个阶段，一开始的那个“拙”与经历过“工”而返回的“拙”是有天壤之别的，任何投机取巧都是无济于事的。
　　不过也难说，这年头，假作真实真亦假，什么都可以假冒伪劣，高保真的技术把假的做得比真的还真，文学这种形而上的东西就更难识别真伪了，之所以这样做，不过为了对得起自己罢了。
　　姜：刚进入《羽蛇》时，我便有一个感觉，称你为“语言女巫”确实并不为过。那种叙事语言确实具有巫性。我们其实也可以理解为这是一个女性作家的通神的诗性语言。诗是通神的。我一直这样认为。在你的文本中，这样的语言，有着一种古典的光芒，它照耀着整个文本。这种语言感觉的形成是不是与你喜欢绘画有关？
　　徐：可能有点关系吧，我写作时眼前常常出现画面的。时常写进去不能出来，偶尔确有“得有神助”的感觉，特别是年轻的时候，写起东西来有种废寝忘食的劲儿，世俗中的事似乎都离我远去，也正因如此，我失去了很多现实中本该得到的东西，有朋友开玩笑说我“坐在金山口上不会赚钱”，真是这样。
　　在文字方面，可能跟过去我对一些作品的喜欢有关系，譬如我喜欢巴乌斯托夫斯基、喜欢纪伯伦和普列什文，喜欢他们作品中那种哲理与诗意的结合，当时我就想，如果把这种哲理与诗意结合的文字用于小说会怎么样呢？那时我时常处于一种恍惚状态，非梦非醒。
　　但现在很少有这样的感觉了，可能是世道逼得我不得不入世了吧，但入世之后我就觉得难受，还是想逃，我其实很笨，不会处世，至今没有学会出世与入世的自由转换。
　　姜：在《神界的黄昏》和《缺席审判》里，你有一两处跳出了“我”。这个“我”有时候是羽，有时候是金乌。到了《一生最美的年华》这里，又回到了羽这里。《圆广》这里又好像是叙事者自己，我们可以理解就是作者。其他章节里都有“我”的出现，都分别按在像若木、亚丹、玄溟等人物头上。只有第九章的第6节的第一人物指称谁稍显模糊。但这一章倒是将“若木”的名字内涵给揭示出来了。你为什么要破坏第三人称的叙事，间或跳出一个第一人称呢？你不担心文本因此会产生裂缝？
　　徐：这种人称的变化可能会有一点影响阅读，但我想影响不大吧。在过去我接受访谈时曾经提到：我写了五代女人，当然最起码的要求是进入这五代人的经验，有历史的也有个人的，这当然很有难度，但是也很有意思。之所以要破坏第三人称的叙事就是为了这个，这有点像电影，在整个顺时空叙事中插入镜头的切换，变焦，闪回，特写，定格，等等，就像一个个独立拍摄的画面，这样可以保持最鲜活的原生态，最后再通过后期剪辑把它连贯起来。这并非技术上的需要，而是我的小说人物内在心路历程与外部世界接轨的需要。
　　姜：羽的死是极有意味的，她是在将她稀有的血给了羊羊之后走向死亡的。还有，她是在被切除了脑胚叶之后亦即成为正常的人之后走向死亡的。她如果不是正常人，而是像原来那种超常的具有神奇灵性的人，却只能痛苦地活着：孤独，痛苦，不想妥协却只能妥协，就像不想在M国看见她梦里都想见到的烛龙，而后死亡，就像脱离翅膀的羽毛，不是飞翔，而是飘零的命运。这注定就是羽的命运。因而从这角度看，这本书仍然是在写命运的不能被自己掌控了？
　　徐：我觉得好的小说应当是多义性的，混沌，不可言说。如果一部小说能用几句话讲出来，能“通过”什么，“说明”了什么，那么这肯定不是一部好小说，起码，不那么高级。
　　谢谢你注意到了这个，这确实是这部小说的最关键之一，的确有某种隐喻在里面。
　　姜：丹朱的一句话，可能是最让人绝望与伤心的，“除非你做脑胚叶切除，和我们大家一样愚蠢。”丹朱于玩笑中点出了这个世界的本质：这个世界其实是愚蠢人的天下，再冰雪聪明，也无法与愚蠢的强大相抗。如果是宿命，可能这就是宿命，一个民族甚至整个人类的宿命。
　　徐：哦，现在真的很难有人这样真正地进入文本并且准确地解读文本了。
　　“大多数”这个概念其实是挺恐怖的，真的很恐怖。从某种意义上说，所谓“先知先觉者”首先要准备当牺牲者。这个世界有多少默默无闻的牺牲者啊！鲁迅不是早就说过吗？混在一群胡羊里跟着呼噜呼噜跑是最安全的，换句话说，站在大多数一边是最安全的。但是依然有勇士要明知不可为而为之。我敬佩这样的人。就像那个童话故事《丹柯的心》，在最黑暗的时候，是丹柯扒出他的心高高举起来，变成了一枚火炬，照亮了黑暗中的人们，但是自己却被人们踩在了脚下，这和人血馒头有什么不同啊？古今中外都如此，这大概也是谋士越来越多，勇士越来越少的原因吧？
　　姜：金乌说羽缺少爱，其实，羽是知道这一点的，也非常希望与人同生共死。羽是清醒的，爱过，应该说始终没有放弃，那些人，真心爱过，却被爱欺骗后放弃爱了。成了没有信仰的族类。这其实是在描述当下啊！
　　徐：有一些人，特别是一些女人，是为爱而生的。爱情甚至可以雕琢这些女人的面容，有了爱，她们可以突然变得很美，容光焕发，失去了爱，她们就像秋风中的草本植物，一下子憔悴坍塌，这样的女人死而复生的能力是很强的，羽蛇，其实就是这样一个“有一滴露水就能复活”的女人，可惜命运太吝啬了，直到死，也没把这滴露水给她。
　　死也不放弃爱的人毕竟是异类，是少数。大多数，被爱欺骗之后自然会放弃爱，不再相信爱，不再相信那些理想、信念之类的玩艺儿，你说是在描述当下也没什么不对，二十年前台湾学者林毓生先生在《中国意识的危机》一书中，就写到过无信仰会造成文化脱序、道德崩溃的局面，当然，还有一句话林先生没说出来：那就是，多年来的“与人奋斗”让人们失去了爱，失去了爱的能力，这对一个民族来讲，几乎是致命的。
　　姜：所以，我特别珍惜那些书中偶尔让宗教露出一点萌芽的作品。过去，我看重北村的小说，他其实是写了爱的被强暴，再有像《尘埃落定》以及最近的一本书《圣天门口》，和你的这本书一样，作品的精神里，开始灌注着宗教意识了。宗教其实不是人民的鸦片，宗教是精神的避难所也是精神的最高皈依。没有宗教的民族，其实是可怕的。
　　徐：严格说来应当是“宗教精神”而非宗教本身。我的母系家族数代笃信佛教，只到了我母亲这一辈才断。我从小和我姥姥住一个房间，熟知她那一套拜佛的程序，很早就会背诵金刚经、大悲咒什么的，十二年前我写《敦煌遗梦》时认真研究了佛教，得出的结论却是复杂的。一方面，我认为一个民族必须有信仰，没有信仰的民族就会有很大问题，但另一方面，我认为任何宗教只要你深入其中，都会有它残酷和黑暗的一面，譬如敦煌壁画中的“剜肉燃千灯”、“舍身饲虎”、“割肉贸鸽”等等，我就不爱看，看了不舒服。
　　近年来对宗教感兴趣的人越来越多了。无论是佛寺、道观还是天主、基督教堂都常常人满为患，一律或跪在蒲团上三拜六叩，或边划十字边跟着唱诗班哼哼，或逢山门必进，进则必烧香求签，不求到上上签绝不罢休。而那所谓上上签所示的，无非是最最凡俗的心愿而已。令人联想到渔夫和金鱼的故事中那个贪婪的老太婆，很多东西一到中国就变味儿，你没发现这个吗？
　　所以，我倒是赞成禅宗提倡的“佛法在人间，平常心是道”，一切都用不着那么刻意。但人是要有一点敬畏感的，是要有一点自律精神的，不然会出大问题。
　　姜：但羽似乎也有着自己无法回避的矛盾与悖论。譬如，对烛龙，她一直要讲的就是那句话：“逃吧，再晚就逃不掉了！”当然，逃，逃离，也同样是一个文学的母题。但显然，羽对烛龙有着一种关于完美的错觉，所以，她一方面怂恿着烛龙“逃”，一方面又产生了幻灭感，无法面对真正走出来的烛龙。“最惨的是：你复活了。”一个惨字，其实也是羽的心境。然而，也就是这里，女性那种逃离的悖论性情结也就昭然若揭了。
　　徐：羽蛇想让烛龙逃掉是因为她已经看到了巨大危险的降临，出于对烛龙刻骨铭心的爱，她当然希望他能够摆脱危险。而当走出去的烛龙重新出现在她眼前的时候，她看到的那个“非我”让她觉得，她宁可看到烛龙的死，也不愿看到他虽然活着但却成了另一个人，当然烛龙是被摧残的，但是羽蛇的绝决在于，她拒绝“还魂之鬼”，这一点，要比重见牛虻的琼玛狠多了。在《羽蛇》中，羽与烛龙其实是两世情缘，对于羽这样一个渴望爱情忠于爱情的女孩来说，烛龙几乎是她的一切，烛龙碎了，她的心也随之碎了，她把包幸运果的纸折成纸船扔在了水里，她知道正如幸运果上的字条说的：你将与你一生的爱擦肩而过。
　　所以她的内心独白说：最惨的是，你复活了。
　　姜：当然，最有意思的是，你在羽的描写方面，没有给她什么倾向，然而，却无处不在传达她的神圣的倾向。以这样一个美丽、灵性、似乎弱不禁风的女性，担负起这样的无言的使命，实在是耐人寻味的。
　　徐：女性在很多方面要比男性坚忍得多，也执着得多。尼克松的《六次危机》不是说吗，在他几乎被所有男选民抛弃的时候，一直对他支持到底的恰恰是那些女选民。羽是个一生都在渴望爱、对爱无比执着的女孩，她从很小的时候就能听到一种奇怪的耳语：你盼着的，就要来了，可是那冥冥中的东西她始终没有盼来，也许来了，但那仅仅是一瞬，一闪即逝。我始终相信，在某些孩子的生命中，是会有一些尚未消失的神性的，而一旦他入世之后，他身上的神性也就会随之消失，你没觉得羽是个拒绝长大的女孩吗？她的拒绝长大纵然让她承受了过多的人间苦难，但同时也保持了她的“神性”。直到她在弥留之际她才懂得：自己花了整整一生的时间来领悟的那句耳语，她曾经以为是恨，是报复，是友情或者是爱，但都不是。那是死亡。
　　当然，你也可以把它理解为一个隐喻，特别是：她是在做了脑胚叶切除术之后的死亡。
　　姜：你的绘画方面的才华，很好地帮助了你完成有关主题的叙述。羽所画的画，画背后的纹身，想必一个没有绘画才能的作家来写，是无法生成那种艺术情境的。甚至，小说主体本身就是一幅画或一幅完美的文身刺青。
　　徐：谢谢。我是比较注重营造小说的氛围的，绘画、音乐、摄影等等方面的某些艺术感觉都可以帮助营造小说的氛围，在这方面，有时需要作家有点“童子功”。童子功明显与通过后天努力而获得的所谓“学问”是不同的。
　　羽为了赎罪在西覃山纹身是小说的一个重要部分，因为重要人物圆广/烛龙正是在这一章出场，圆广在法严大师的指点下，为了完成刺青，进入了羽的身体，成为与这个女孩血乳交融的唯一的男人，而他自己也在她身上刻上了两朵梅花。我有意把这一场景写得亦真亦幻，因为在后面烛龙作为亚丹的男友再次出现的时候，他否认了他就是圆广，他早已忘记了他作为“圆广”的身份出现的与羽的前世情缘，而羽为了唤醒他的“前世记忆”，首先是让他看她背后的刺青。亚丹当然也是个悲剧人物，亚丹疯狂地爱烛龙，但烛龙却在不经意之间伤害了亚丹，最终造成了亚丹母子的悲惨命运。
　　但是你无法指责谁。这在生活中是很真实的。假如生活也能像某些廉价的电视剧那样能够指认元凶就好办了，就简单多了，但生活是复杂的，命运是不可预见的。
　　姜：想起你在书后引用的弗勒什?山多尔那首富有禅机的诗，我们也来跟我们的读者来一句空灵的询问吧：尊敬的作家，要经过多少修炼，才能证得菩提？要经过多少痛苦，才能修成《羽蛇》这一正果？
　　徐：惭愧。这部书从开始构思到完成，大概是三年的时间，但是我在自序里也写了，这是我一生都想写的一部书。我的确经历过很多苦难，譬如在黑龙江的时候曾经有两次濒死经历，但是我真正的痛苦不在外部经历而在于心灵，我的心自童年开始就在苦苦追问着一个答案，写完羽蛇，追问结束了，心轻松了很多。
　　释迦牟尼静坐七七四十九天证得大菩提，修炼成佛，这是大家都知道的。但是又有哪个佛教徒敢说佛究竟是什么呢？据说很早很早的时候，佛像是从不出现的。因为早期佛教认为佛既然是超人化的因此不以规定具体相貌。在印度阿育王时期，表现佛的“逾城出家”不过是凡人向佛的巨大足迹礼拜。凡佛出现在艺术品中时，不过是用法轮、宝座、菩提树等等来象征和隐喻。直到犍陀罗时期才出现了佛像。我想，或许自那时起佛便失去了真实。现在想起佛的时候，我宁可把它想象成菩提树，想象成莲花，甚至想象成纯洁无瑕的婴儿。
　　姜：《羽蛇》发表于1998年。这本书中，其实已经有了《德龄公主》中的一些头绪与人物了。看来，每一个作家都有一个自己的世界。你是如何获得这一段历史的？是不是你的家族和你本人参与了这样的历史？或者，完全是你的文化想象？
　　徐：我的母系家族的确是有些来历的，但是在这儿我不太想谈这些。1998年《羽蛇》和五卷本文集出版后，我一直想写一个完全不同的东西。后来决定写德龄，最初的想法是想做一部电影。写了个梗概，但后来觉得做电影几乎是梦想。于是还是想先写小说。小说写了三万来字，就中止了，发现读的史料根本不够，举步为艰。但是小说的语言风格基本确定，基本用明清话本的风格，我想把《羽蛇》、《双鱼星座》的语言彻底颠覆一下，对自己驾驭文字的能力来一次自我挑战。
　　1999年下半年我开始读史料，直到2000年上半年，读了整整一年，一百多本。在读史料的过程中我发现，有很多历史人物历史场景的描写在历史教科书中是有问题的。2000年下半年，我开始正式写小说。我的初衷是：让小说仁者见仁智者见智，表层的故事力求做到轻松好看，而内核却是厚重、凝重、而又沉重。不同层面的读者可以有不同层面的享受。
　　说实在的，《羽蛇》也罢《德龄公主》也罢，都远不止是我的文化想象，都是有坚实的历史作为依托的，特别是后者。
　　姜：《双鱼星座》的副标题是“一个女人和三个男人的古老故事”，这是不是给读者设的一个套，企图引起读者的某种阅读期待？因为你的中心情节，并没有设定于多角追逐、风花雪月或男欢女爱的框架之中。
　　徐：那倒不是。写这样的副标题基本是一种反讽。
　　姜：这篇小说中的巫师、占卜、星座及佤族寨子这些元素去掉之后，这篇小说探讨婚姻与女性问题同样成立，为什么一定要让这些东西成为你小说中的必要成分呢？这是否表明你追求一种魔幻现实主义的风格？
　　徐：倒不一定是追求什么风格，我其实是追求与众不同。对，从开始写作那天起我就一直在追求与众不同。我觉得那句话很有道理：“……不在于你写什么，而在于你怎么写”，这大概就是文学的全部秘密。
　　姜：这篇小说的叙事节奏是不是太慢了点？还有这篇小说是否有点过于女性中心了。在卜零身边的三个男人，我觉得至少石不具有对她的责任，他不欠卜零的，可是，卜零竟然认为石欠了她的，得还。
　　徐：恰恰相反，这三个男人中石欠她的最多，因为在这三人中她只对石投入了真爱。石说了一句想要汽车香水，她就冒死过竹桥去买。如果不是为了石想看警匪片，她根本不可能被领导逮住献血，换句话来说，石想看的片子是她用血换来的，而当她拿着这些染血的片子送到石家时，她才发现了石一直秘而不宣的隐私，而这时她才知道她自己冒死换来的不过是石的谎言——那香水是买给石的情妇的，而石竟然还让她帮助自己的情妇找做人流的医院，以卜零的心高气傲，她自然宁愿选择在烈日下昏厥也不愿再多看石一眼了。
　　姜：卜零最后用石子射向双鱼星座，是否也表明她弃绝了双鱼星座所赋予的意义？而这一行为，则表明她成功地逃离男性世界的中心？
　　徐：不，是她用一种无奈的方式自我解脱罢了。不知你注意到没有，我最后写了一个细节：上帝把天门向女人永远关闭了。上帝造人时就是不平等的，所以男女平等本身就是个神话。
　　姜：但有时候，我想问你的作品始终保持着着神秘主义这样的神话式写作是否有必要。现实毕竟是琐碎的庸常的。我那一年读你的《敦煌遗梦》时，就觉得如果仅仅写些藏传佛教的仪式活动、文物盗窃案的故事，可能同样能表达一种宗教情怀，作品所涉及生存的渴望与恐惧、善与恶、权力与阴谋等，同样会使小说很好看。你较多采取了神秘文化的形态，是不是仅仅作为一种小说写作的尝试或者文化的表达呢？
　　徐；说文化的表达可能更确切一些，但这个题目太大，在这儿无法展开，当然还有其他原因，原因之一就是前面那句话：要与众不同。避免进入某种巢穴，何况，我从小就对那些神秘的事物充满好奇。
　　姜：你1981年就发表作品了。有你这样创作年龄的作家一般可能迷恋宏大叙事或者追求写作的社会性意义。但你却采取了一种与大众或社会疏离的姿态，具体地讲，就如你自己所言：是迷宫式和寓言式的写作，你是否担心这种写作与读者的距离？是否担心小说这一来将会失去很多意义。譬如《羽蛇》，虽然写了五代人，也涉及到很多历史，涉及到当下亲历着的一些重大事情，但是，史诗性却无法得到充分的表达。
　　徐：还是那句老生常谈，写作者要耐得住寂寞。既然我选择了这么写，我就要为我的选择付出代价。其实我至今还在尝试，但我永远不会投机。我对文学的真诚永远不会改变。而且，我也并不认为只有写实主义才具备史诗性。
　　在面对某些禁忌无法正面表达的时候，我宁可选择采用一种蜿蜒曲折的方式表达，也绝不会昧着良心去正面表达一种虚假的东西，相比之下，我倒认为这种写作比某些所谓现实主义写作真实得多。
　　姜：语言的问题我也很想跟你交流一下。你的语言，无疑是非常有质地的，描写方面，极尽铺张，极具一种缠绕意象。以前我讲过刁斗的文字有缠绕之美，你的语言在这方面更是淋漓尽致了。但我在阅读过程中，时常为你的情节推进担心。
　　徐：这个问题，有不少人提过了。我以为纯文学与通俗文学最大的区别之一，就在这儿。林斤澜先生曾经说过判断好小说的三条标准，第一条就是文字，艺术感觉和想象力分列二和三。我以为，好的纯文学的文字，应当是具有缠绕感的，甚至它不是缠绕之美，而是缠绕之丑、缠绕之难受，可能更高级，当然，这样的小说是不考虑读者、不考虑市场的。而通俗小说则是围绕着情节展开的，情节推进当然很快，也好看，也容易改编成影视。多年以前我与宗璞先生讨论过关于“雅俗共赏”的问题，我也是一直向这个方向努力的，但是走到今天我越来越怀疑，“雅俗共赏”到底是否存在？我倒觉得，与其追求“雅俗共赏”，还不如推向极致，免得弄得不伦不类。
　　我这么说，绝无贬低畅销书的意思，《哈里?波特》还是头号畅销书呢，多棒啊！
　　姜：《德龄公主》的语言似乎少了巫性了，但有一个问题我想跟你好好地讨论一下，就是关于知识的问题。写作必须具备知识，这是常识，然而，问题的另一方面是，知识成为小说的内容时，如何表现才行呢？你的小说里，有关宗教的知识、历史的知识甚至科学的知识都非常丰富。在读到慈禧太后跟谭鑫培那一段时，我觉得你这里一点儿也没有玩虚的。而且细节也把握得非常到位。当然，这在任何一个作家都能做到，拿一段台词就能写了，但是关键是，在慈禧评戏这里，却是来不得半点虚了。我在电话里也跟你聊过，慈禧说及小叫天儿谭鑫培他的唱功：能把牙音、齿音、喉音分得清楚，又能将平、上、去、入四声字字咬清，妙在淳朴自然，绝不牵强，昂首一鸣，声入云际，扼喉一控，万斛俱来，可高可低，可抑可扬，可急可缓，可窄可宽，进退自如，达到高妙境界。我原来曾想，你在很多书里的知识性的东西，可能是想体现出小说的质地。但现在看来不仅仅于此了。知识同样在表现着人物。
　　徐：对，我在小说里面涉及到的知识往往是为了表现人物的，知识一定是要自然融入小说中，否则就会有炫耀之嫌了。
　　首先，写历史小说不能有硬伤，把庚子年的事写成戊戌年的，一条就彻底完蛋。第二，历史人物也是人，历史小说也是小说。我写这部小说还有个初衷，就是想让“历史”更加“小说”，让历史真正小说化，而不是那种惯长的扳着面孔的历史小说。这样一来，在刻画人物的细部时就要花大功夫了。譬如你刚才提到的慈禧，首先她是个女人，是个二十七岁就守寡的女人，尽管后人给她造了很多桃花债，但依我看来，以当时的清廷规矩，根本就不可能。年轻守寡造成她很多病态心理，包括看不得别人幸福等等，更造成她权欲熏心，她的治国之道是极其失败的。
　　但在生活方面她是个很有品位的女人，兴趣爱好广泛。包括你提到的评戏，她很懂戏，这方面许多京剧名家都不得不服。这方面的知识我与其说来自书本，还不如说来自我的家族，我父亲在大学时代就是个京剧票友，还是个高级票友，常常登台演出，直到六十年代中前期还演过呢，什么全本的《失空斩》、《乌盆记》、《平贵回窑》等等。总之，写人物就一定要深入到他（她）的内心世界，甚至去扮演他（她），这样才能试着理解他（她）。
　　姜：我常常感叹，中国作家再难有人像曹雪芹那样了。然而，在你的小说里，我看到了《红楼梦》的质地了，你写宗教、宗教仪式、服饰、家具、工艺品、珠宝、绘画及色彩，都不再是虚的。甚至像皇室礼仪，都那么气度从容，作者俨然是一个世家子弟。这得要让一个作家对生活投入到什么样的程度才能做到这一点啊！
　　徐：你过奖了，其实不少作家肯定都能做到。我确是为了写德龄曾经多次去故宫和颐和园，卡尔的画早已封存了，是托朋友才得以重见，那幅画小的时候看过，印象不深，这次再看很有意思，觉得与慈禧同时期的照片相去甚远，卡尔无疑是把她美化了。照片也看得很多，也是托朋友看到一些档案馆的珍藏。有意思的是，当你沿着慈禧早年所住的储秀宫，经过体和殿，路过隆裕住的长春宫再去太和殿的时候，会产生一种特别有趣的想象，特别是看到小时候觉得那么神圣的华丽不可方物的宫中陈设一天天变旧、金銮殿也不再那么高大巍峨的时候。
　　说起《红楼梦》，倒真的是我的一个“心魔”，最初读红楼梦的时候，完全是因为好奇心和逆反心理，只是因为在我小学的时候，父亲说了一句我大姐可以读红楼了，二姐还得过几年，根本没提我，我就大半夜的偷偷爬起来读，那时是跳着读，专挑宝黛爱情部分读。这本书后来我读了无数遍，至今，我还能把“葬花词”一字不落地背下来呢。《德龄公主》在新浪读书上刊出时，好多网友留言说语言像红楼，我并不认为是褒奖。假如有来生，我绝不会在那么小的时候读红楼，它对我一生的影响实在太大了，受不了。
　　姜：当然，说穿了，你是赋予了文学以文化的品质。这一点，看来可能是不合时宜老生常谈，其实是一种非常可贵的人文品质。现在，作品中缺乏文化的现象太多了。有的看来是有了文化了，但那是一种伪文化。即如有的作家也力图以宗教、图腾等元素介入，可最后的结果，却是破坏文化。这一代中国作家，可能更要面对自身文化沙漠的情形。
　　徐：前些时候我一直有这样的忧虑，但现在觉得有点杞人忧天。任何时代都会有好作家，大浪淘沙，水落石出，泡沫消失的时候，我们就会看到好东西了。
　　姜：但这里还有个还原历史的问题。最近我也读过几部历史题材的小说，我总觉得克罗齐有一句话说得太好了，他认为，一切历史其实都是当代史。我深切地感受到历史题材在还原历史过程中的难度。几乎所有的作家都是以当下的意识形态、叙事方式去诠释他所面对的历史。不知道你是如何面对你的《德龄公主》的。
　　徐：《德龄公主》是我的第一部历史小说。
　　我选了东西方文化交流和碰撞这个“点”。这也是我碰史料伊始最让我吃惊的一点：那就是早在上个世纪初，我们这个东方古国就有两个美丽的少女在充满了阴谋与陷阱的昏暗宫廷中跳现代舞，而她们的教师，竟然是鼎鼎大名的现代舞蹈之母伊莎贝拉?邓肯！
　　具体地说，小说中东西方文化的交流与碰撞自始至终存在。德龄试图通过日常生活改造慈禧，让慈禧接受西方的进步事物，实际上慈禧也确实接受了。但是正如光绪在唐大卫牺牲后对德龄所说：“德龄，我们都是一样有幻想的人。朕的幻想保全了皇爸爸，却牺牲了六君子，让康梁流亡海外，让袁世凯志得意满；你的幻想让皇爸爸接受了照相、法国化妆品、英文报纸、油画，甚至还有留学生，可她还是会毫不留情地铲除异己，扼杀那些比她想得远，走得快的人……”在百余年前历史的关键时刻，德龄的救国梦破灭，随之而来的是辛亥革命的暴发。
　　而当下，和一百年前的西学东渐相反，西方的一些有识之士都在研究东方文化，人家是在利用中国文化中的精髓解决他们自身的问题，而我们恰恰是在失去信仰的同时，还失去了传统文化的传承，才造成了当下这种堕落与人性的恶化。传统文化中窃符救赵、毛遂自荐、吹箫吴市、赵氏孤儿等等之所以成为千古绝唱，正是由于这些故事中充满了人性的、理想的光辉。——现在这些东西到哪去了？
　　我想我们现在处于一种畸型的状态，自己本来的好东西丢弃了，“拿来”的东西又尽是垃圾，我们的物质世界确实一天比一天丰富，可我们如何重建我们的精神世界？如何面对我们的孩子？特别是，如何面对我们的灵魂？
　　姜：《海火》也在还原这个问题让我所思颇多，一个作家，具有人文情怀、作家立场与原则是无可怀疑的，然而，如果没有那种“说得像个真的”的小说面貌，那肯定也无法成为作家。我们常讲全知全能的叙事视角可能已不再是现代小说的叙事视角了，但这并不意味着作家对所叙述的东西可以一知半解。事实上，就像《喧哗与骚动》班吉叙述的那一部分，福克纳必须对白痴的症状全部了解于胸才能写出班吉的那种语言特征与心理的思维的特征。
　　徐：同意。我常想作家就像演员，有本色演员与性格演员之分，我觉得后者更具有挑战性。我每写到一个人，就试着去扮演她的角色，不管演技是否拙劣，但总能寻找到她内在的合理性与发展脉络，这样的结果就是，即使是魔鬼也是个触手可及的魔鬼，譬如郗小雪。
　　姜：可能很多人会对郗小雪这个人有所议论，但我想，郗小雪的难为人知的伤痛是别人无法理解的，而她呈现出来的地方，恰恰又是人们所不能接受的。这个人复杂得有点诡秘了，也带上了更多的巫性，却难以说得清是好是坏。这可能也是你的一个问题，对世界的评判，具有着深不可测的不确定性。我觉得这样的问题，现在看起来，都还是问题。一个作家就会有一个问题和一种回答问题的方式。
　　徐：是的。其实所谓的“巫性”，正是人的真实性，有谁用好坏这样简单的概念来界定一个人？只有幼儿园的孩子吧。写出人性深层的复杂性，是我对自己的要求，现在还差得很远啊。
　　姜：转眼之间，这部《海火》其实差不多已经有了20岁了。可现在读起来，并没有任何过时的感觉。不知道这部书在当时发表时的情形如何，在我的印象中，那时，人们正在热衷于先锋文学吧？你在当代文坛似乎始终保持着一种“局外人”的姿态。
　　徐：《海火》是在１９８７年青创会上得到朋友们的鼓励开始写的，四个月写完。出版得很艰难。那时的文坛，对这种亦真亦幻的东西还不能完全接受。特别是中青社这种老牌大社。要感谢我的责任编辑韩亚君，正是在他的不懈努力下，《海火》才得以出版，而时间已经过去了两年，正是八九年的春夏之交，那时，恐怕谁也顾不上这本书了。
　　局外人？对，我现在仍然是个局外人，我好像至今都没有真正进入文坛。我一直以一位老作家多年以前的训诫在要求自己，那就是：作家应当面向文学，背向文坛。
　　姜：我觉得这部书跟《羽蛇》比较集中地代表了你的风格，你自己也讲过，你的作品大概有两类：一种是迷宫式、寓言式的写作，如《密钥的故事》、《迷幻花园》、《蓝毗尼城》、《蜂后》等，这类写作对我来讲是一种智力的挑战，让我迷恋；而从《河两岸是生命之树》、《对一个精神病患者的调查》、《末日的阳光》到《双鱼星座》、《羽蛇》，则构成我生命的轨迹，可以从中窥见一个生命过程中深度的伤痛与隐秘。写这类作品是生命的需求，这是一种感官的写作，身体的写作，很疼痛，伤筋动骨。可现在，很多作家的写作似乎都太容易了。虽然我们很多人都知道那种写作其实可能是不能成立的。
　　徐：提到这段话我想起一件有意思的事，那就是后来在文坛闹得不亦乐乎的所谓“身体写作”。其实最早是在１９９４年我和荒林、谭湘的一次对话中，我引用了一段美国著名女性主义者苏珊?格巴的说法，她说“女性艺术家体验死（自我，身体）而后生（作品）的时刻也正是她们以血作墨的时刻。”后来这句话竟一直在慢慢演变，直到演变成了“身体写作”，而原意也完全被扭曲了。“以血作墨”也被一个人贬斥了一通，而他根本不知道这句话的出处。
　　“容易的”写作也没有什么不好，没准儿下部小说我就来个容易的试试。现在就是个快餐时代，你做出满汉全席还没人有时间吃呢，急匆匆吃两口就会觉得跟快餐差不多一个味儿。
　　姜：写了这么多年小说，你对自己的小说的总体评价如何？有没有哪些小说让你感到一种缺憾？还有，如果让你的写作重新开始，你是否还会对神秘主义风格的选择和女性立场的坚持保持着这种血肉相连的关系？
　　徐：这可把我难倒了。我真的没法儿自我评价。我只是一直忠于自己的内心，对文学真诚，不会投机，不太受外界干扰就是了。至于小说的缺憾，除了有两三个小说是被逼无奈从长篇中拿出来当作中短篇发表，我自己不满意之外，对其他的小说没有什么缺憾。有一次我把一本很早以前出的中短篇小说集拿出来重读，我觉得再让我写的话我依然会这么写，甚至用词都会这么用。
　　至于您说的神秘主义风格与女性立场的问题，其实并不存在。我也有很多写实的小说，譬如《做娟人的孔师母》、《天生丽质》、《缅甸玉》等等，最近的是《德龄公主》，我的创作风格是根据题材而定的，对自己并没有什么限制。当然因为对神秘的东西有兴趣，可能那种风格的更多一些。至于女性立场，您认为《羽蛇》是女性立场吗？与其说是女性立场，不如说是人性立场更为确切吧？
　　姜：最后，我们聊一个不关乎文学的话题，那就是你的绘画。你一直没有放下画笔，这是为什么？不但没有放下画笔，在绘画上面，还作了进一步的开拓，那就是你的剪纸艺术。我看过你几幅刻纸作品，似乎是将这种中国传统的艺术跟西方的绘画作了对接。
　　徐：又被你看出来了。的确我现在最感兴趣的一个话题就是关于东西方文化的交流和碰撞。而且，我还出了一本刻纸集，叫做《华丽的沉默与孤寂的饶舌》，书出得挺漂亮的。
　　我的刻纸分为几个系列。有的与中国文化传统有关。有的是现代派的抽象手法了。也可以说是一种单纯的线的炫耀，这一系列当时办个展是很受年轻人的欢迎。有的来自西方艺术与宗教故事题材，有的来自于最普通的生活。《弧光》，《海火》…是我按照自己小说的意境所作，无星无月的夜，一个少女正在一块冰面上静静地滑行，她试图挣脱这大大的8字，她的长发飞扬，远处正有光斑闪烁……星星沉落在海底，两个女孩在深海捕捉星星，她们像月光一样在海水中飘荡……
 还有另一样式的刻纸。它们是旧挂历改造而成，那些废旧的挂历，出人意料地有着神秘的难以分辨的色彩，在上世纪的某一阶段，我对色彩突然有了一种奇怪的迷恋。在我们的青年时代，中国的色彩过去永远是非黑即白非此即彼，开放之后我们才看到了西方的中间色。铁锈红色、橄榄绿色、金棕色、银蓝色……色与色之间的过渡是一种高深的艺术。而一开始这种过渡也许是无意的，譬如我们画油画的时候，钴蓝和钴黄偶然碰到一起，忽然变成了一种说不出的绿，既不是翠绿、墨绿，也不是碧绿、苹果绿，那样的绿色非常神秘，仿佛只要细细地看，便能从中看出数不清的颜色似的。那是一种最让电子时代恼火的多义性，这种模糊和多义是最不可模仿不可“克隆”的。维纳在上世纪初便说过，在未来的电子时代，电脑唯一不能代替的是诗歌、小说与艺术。因为它们是一种模糊的思维，不能有任何明确的指令。
　　旧挂历的色彩，便充满着这种神秘的中间色，在这许多的刻纸中，正是有了这种神秘的过渡，才能达到意想不到的效果。
　　有意思的是，与文学中的互文本关系相似，绘画有时也需要好画的激励。十七岁，从东北兵团回来探亲，那还是在七十年代，我开始看一些在那个时代被禁锢着的西方画册。当时那些画册珍贵至极，如果不是极好的朋友，是碰也不会让我碰的。有两幅画一下子吸引了我：一是弗鲁贝尔的《天鹅公主》，另一是莫罗的《幽灵出现》。前者是弗鲁贝尔的“天魔”系列画之一，后者则是关于莎乐美与施洗约翰的宗教题材画。首先抓住我的是天鹅公主那双奇特的大眼睛，那眼睛里似乎流动着美丽而恐惧的死亡阴影，造出这样眼睛的画家大抵是恶魔缠身的人，事实证明果然如此。而莫罗的《幽灵出现》则取材于宗教故事，画的是正在希律王宫廷中狂舞的莎乐美见到施洗者约翰人头忽然大放灵光，受到强烈刺激的一瞬。这个故事带有一点残忍的神秘意味，这幅画以一种金碧辉煌、绝顶美艳而又绝对恐怖的形式走入我的梦境。后来我有点走火入魔地画了许多画，诸如《引渡》，画一个古希腊装束的女人怀抱一颗男人的头颅坐在一只刻满骷髅的骨船中，星星在夜空中组成一只巨大的十字架。（后改变形式为刻纸）又譬如《阿波罗死了》，月亮女神狄安娜怀抱阿波罗的头颅，站在羊蹄状的金莲花上，而上空的太阳却被镂了空，那个被镂空的形状正是阿波罗的头形。这幅画，曾经被我的一个朋友视作珍宝，也因此，我在小说《末日的阳光》中写到了这幅画。总之，它们潜藏着我最初的一些另类想法，与我后来的小说颇有关联。
　　的确，世上一切学问、一切艺术都是相通的，何况画画能滋养人，这就是我始终不愿放弃画笔的原因。
资料链接：
徐小斌作品的神秘氛围
及其语言风格的神秘感
 （见中国?包头《职大学报》2009年第3期。作者；岑泽丽。有删节）
　　徐小斌是当代文坛上一位极具个性和才情的女作家。她的作品以诡谲的想象力、超拔的智性与敏锐的感受力长久地构造着一个个由神秘的文化符码筑成的“别处”：从一个精神病患者眼中的世界，海火，到敦煌，中缅边境的佤寨，蓝毗尼城，我们从中读到的是体察社会历史文明与人性深层悲哀的别一种视角，她的小说美丽的珊瑚触角，向我们展示了当代写作“无限的多样性与可能性”。她心爱的人物，则是具有透视人类灵魂的通灵性，堪破世情、揭示本真的“永远的精神流浪者”。她们的存在隐隐地构成与现代文明社会的紧张的对峙关系。对于徐小斌而言，写作既是一种“以血代墨”的生命需求，同时也是一次次以文化密码编织的智性游戏，她的小说由此成为智性与涛情、科学与神秘、象征与隐喻、回旋与变异、玄奥的形而上空间与深刻的女性经验等交织在一起的叙述怪圈和迷宫。她的作品运用象征和隐喻等手法，依托梦境，神话、宗教、艺术等具有神秘感的事物，使作品充满了神秘氛围，时常给人惊心动魄、悬念丛生、诡异昏眩的感觉，让人似乎进入了一个充满新鲜感和神秘感的独特世界。语言是文章的载体，作品的语言风格通常与其主题内涵具有一致性。徐小斌作品的语言风格诡异、冷峻、瑰丽，充满了神秘感。
　　徐小斌的作品时常运用象征和隐喻等手法，使作品充满了寓意，让人感觉到扑朔迷离的神秘感和不可抗拒的宿命感，有进入另一个世界的感觉。徐小斌自己说“有一位批评家认为我的小说是‘写作在别处’，我比较认同。作品有各式各样的分类法，从某种意义来讲，我的作品大概有两类：一种是迷宫式、寓言式的写作，如《密钥的故事》、《迷幻花园》、《蓝毗尼城》、《蜂后》等等，这类写作对我来讲是一种智力的挑战，让我迷恋；而从《河两岸是生命之树》、《对一个精神病患者的调查》、《末日的阳光》到《双鱼星座》、《羽蛇》，则构成我的生命轨迹，可以从中窥见一个生命过程中深度的伤痛与隐秘，写这类作品是生命的需求，它是一种感官的写作，身体的写作，很疼痛，伤筋动骨。”(见贺佳梅、付北玲：《伊甸之光——徐小斌访谈录》)徐小斌有时将自己的作品构筑成一个象征体，用饶有新意的比喻，联结起两个互不相属的领域，从而使作品产生意想不到的效果。即“迷宫式、寓言式的写作”。中篇小说《迷幻花园》是这类作品的典型例子。从表面看，小说通过女主人公芬和怡玩耍的纸牌游戏(三张分别代表生命、青春、灵魂的纸牌)，隐喻了人生选择的不易和残酷；通过芬和怡同时追逐同一个男人——金的人生故事，批判了男性的丑陋和虚妄。两个女人，为了同一个男人，一个生命衰微，一个灵魂尽失，而这个男人根本不值得去爱。《迷幻花园》的整个意象和寓意，在于呈现了女人的双重困惑(要青春还是生命／要生命还是灵魂)以及女人受男人缚束和制约的人生选择的永远错误。徐小斌揭示了知识女性深层的被动性，知识女性正是因为没有意识到自己的这种被动性，在男权社会中被男性塑造着改变着，自己的创造力和才华被掩盖和破坏。
　　另一类“生命轨迹”的写作，虽然同样运用象征、隐喻等手法，但更贴近社会、历史、人性的真实，其间的“神秘”，似乎少了一些昏玄。中篇《双鱼星座》是徐小斌荣获国内大奖——鲁迅文学奖的精湛之作。它同《迷幻花园》一样，着意于解构男权中心文化，虽然同样处于象征网络之中，但它不像《迷幻花园》那样又迷又幻，女主人公卜零逃离、反抗男权中心文化的三重压迫，即权利、金钱、性压迫的主题，是突出而明朗的。
　　梦境、艺术、宗教和神话等是徐小斌用来增强作品神秘氛围的重要组成部分。徐小斌觉得梦和一个人的灵性有牵连，她认为远古灵性似乎是女人的专利，在她的笔下．梦境常常成为女主人公们宣泄苦闷和逃避现实的形象通道。
　　徐小斌热爱艺术，她擅长绘画和民间刻纸艺术。在她的作品中，艺术常常作为她叙事的一个重要背景，增添了作品的审美性、神秘性，显示了作家的艺术才情。
　　宗教是制造神秘感的重要源泉，徐小斌在长篇《敦煌遗梦》中把这种神秘推向了极致。肖星星、张恕、无晔为逃避现实，来到佛国宗地敦煌。整部小说把现实故事和宗教及宗教故事糅合在一起．给我们一种全新而神秘的体验：那流动自，飞云，优美的莲花，无数的飞天、药叉、雨师、伎乐、羽人，奇异的呜沙山、月牙泉、三危佛光，还有许多佛本生、佛传与经变的故事等等。她笔下的主人公面对美丽而辉煌的宗教的冲击，感到多年的梦想是这样的瞬间，这瞬间让他们永远无法释怀，这人类灵魂最后的停泊地也是这样虚幻和不可靠。
　　徐小斌从神话中汲取灵感，通过对远古神灵的解读，把远古神灵的轮回转世、生生不息附着在她笔下的那些现代女主人公身上，增强了作品的时空穿透力和神秘感。《羽蛇》是作家历经三年写成的一部长篇。作品中人物名字的构思也是别具匠心的，金乌是远古太阳的别名，羽蛇是远古太阳的另一个别名，若木是太阳神树的金枝等等。作品讲述的是女主人公羽“死亡和再生”的故事，羽死了八次，每次都莫名其妙地活了下来，第九次才真正地死亡。整部作品不仅插入了许多神话故事，而且本身就像一个神话故事。
　　
　　徐小斌在一篇创作谈《遇难航程中的飨宴》中说道：“在神秘的背后，是悲哀，是对整个人性、人生的悲哀。”徐小斌在作品中常常伴随着主人公对社会、人生、人性进行冷静而冷峻地审视，批判人性的自私、虚伪和世俗。这种人性的冷峻审视，使我们感受到她的作品的冷峻的语言风格。
　　例如《迷幻花园》中对男主人公金的描述，从小到大他学习成绩一直非常优秀，但“他的心里常常充满一种类似背离的阴暗痛苦”，他偷书，常常摆脱一切人悄悄溜向最廉价的红灯区和最肮脏的电影院，“他感到为生存而复制的假面戴在脸上已深深嵌入皮肉无法摘掉。”作者批判了人性深处的阴暗和虚伪。作品中芬对教堂的印象，“她惊异地发现主教的冠冕里藏着一头嬉皮士式的长发，而且主教那张冷酷的长脸使她想起自己所在单位的党委书记。”“后来唱诗班的人走下来打开口袋募捐，装钱的口袋和他们的大嘴正在她面前一起洞开，她预感到自己要被吞噬进去。这时她看见无数充满欲望的手把钱扔进口袋里像皮影戏一般的挥舞。”作者讽刺了貌似神圣而庄严的教堂实际上是世俗的，充满了虚伪和欲望。
　　徐小斌“在《双鱼星座》里，我第一次自觉地写到逃离的对象，女主人公卜零逃离的是菲勒斯中心的世界，在现实中，她被权利金钱和性压迫得奄奄一息，最后逃往‘他乡’，也就是‘别处’。但这个‘别处’其实是不存在的，是乌托邦，因此逃离也就没有了终极意义。在根本不存在精神家园的前提下，卜零只能成为一个永远的精神流浪者。”(见贺佳梅、付北玲：《伊甸之光——徐小斌访谈录》)作者冷峻地叙述了女主人公卜零被现实社会中的金钱、权利和自私虚伪的人性所压迫，拼却全力也难以获得真爱的人生悲剧。
　　徐小斌在她的作品中批判了丑陋、虚伪的人性，使她的作品有一种冷峻的色彩，也使她的语言风格染上了一层神秘的色调。
　　徐小斌是具有自觉的女性意识的作家，在历史与现实经纬交织之处，她大大加强了女性文学的深度与广度。徐小斌以她的智慧和才情，以她极富神秘感的作品讲述了一个个女人的独特经历和故事。徐小斌的作品充满了神秘氛围，她向我们展示了一个个与众不同、神秘独特的艺术世界。这种神秘氛围表现在语言上主要就是她的作品常常运用一些富有神秘感的词语或语言片段。
　　徐小斌以她充满神秘感的作品和语言风格向我们展示了一个奇特而神奇的世界，在这个世俗与超越，拜金狂潮与人文情愫，众声聒噪与“天籁之音”的冲突与对峙中，徐小斌及其作品是值得我们重视和研究的——她弥足珍贵。