对上世纪有关“文学性”与“电影性”争论的回顾

　　新时期之初“文学性”与“电影性”之争的公案，今天实在有必要加以重新梳理、审视和评价，因为争论对中国电影产生了不容忽视的影响。1980年初，张骏祥在一次电影导演总结会议上就如何提高电影艺术质量的发言中，提出了“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学”的论点。发言经整理后以《用电影表现手段完成的文学》为题发表。文章“针对某些片面强调形式的偏向”以及“忽视编剧作用的倾向”，认为“要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值”，文章指出“许多影片艺术水平不高，根本问题还不在于表现手法的陈旧，而在于作品的文学价值就不高”。张骏祥认为电影的文学价值的内涵应当具有以下三个方面。即：“作品的思想内容”、“典型形象的塑造”和“文学的表现手段”。 1983年，张骏祥在第三届金鸡奖发奖大会学术讨论会上的发言，以获奖影片《人到中年》《巴山夜雨》等为例，再次强调“文学价值对影片的成功起着决定性的作用”，指出“以为重视了电影的文学价值就是贬低了电影特性，否定了电影的特殊表现手段，那只能是一个误会。反过来，强调了电影特性，就以为可以不要求有较高的文学价值，那更是错误的。影片的文学价值不能离开电影特性，不能不依靠电影基础”、“电影是导演的艺术”、“摆脱文学的羁绊”等提法“都是不利于电影文学创作的活跃和创作队伍的壮大，最终不利于电影艺术与电影事业的繁荣的”。

　　上世纪七十年代末、八十年代初，是一个“理论滋养灵感”的年代。“电影性”是当时绝大多数中国电影人的兴趣点和兴奋点。“电影就是电影”，也就成为了当时标志性的口号。很多年轻人刚刚进入电影界，自然也是狂热地拥戴“电影就是电影”，把“电影性”作为衡量电影的惟一标准，而把那些持不同观点的人统统打入“不懂电影”的另类。像钟惦棐、张骏祥那样的理论大师，也曾经被当时的前卫理论家们质疑过，因为钟惦棐说过他看了三遍《黄土地》都没有看懂。今天回过头去重新梳理、审视上世纪八十年代初关于电影文学性的讨论，尤其是张骏祥的全部观点(当时很多人并没有认真去理解和分析张骏祥的全部观点，而是抓住一点不及其余进行“上纲上线”的批评)，并没有冷静地去思考和领会张骏祥建立在实践基础上的远见卓识，以至于电影的“文学性”、“戏剧性”在一段时间里也被当成“脏水”给泼掉了，对中国电影产生了偏颇性的影响。

　　大片时代的“景观(视听)崇拜症”及其问题

　　2002年张艺谋《英雄》的出现，无疑对中国电影具有划时代、里程碑式的意义。自那以后，“景观”成了中国电影的目标，而“叙事”则成了电影的“鸡肋”。不少人盲目推出所谓“高概念”电影，盲目并且一味地强调“国际接轨”，甚至简单地把好莱坞电影理解为“配方生产”。这样，就从“艺术崇拜”走向了“工业崇拜”，渐渐呈现出某种趋同性的危机，显示出只注重视觉奇观的营造或提供快餐式的文化消费，大大降低了电影创作应有的想象力和电影创作的叙事力，也失去了电影应有的人文关怀和人文内涵。换句话说，我们在与海外大片博弈、与“国际接轨”的过程中，仅仅只注意到了技术、特技、视听层面，而没有注意到电影的叙事和内涵层面，失去了电影的创造力和想象力。最终，很多中国式大片呈现出类型雷同单一、人文底气不足、艺术创新乏力、叙事智慧匮乏，陷入了票房与口碑反差的“怪圈”。与此同时，由于与好莱坞大片的制作模式和路线趋于“同质化”，中国电影的国际竞争力没有可持续增强而是呈现出下滑的趋势。事实证明，尽管电影已经发展到了“景观”的时代，但电影如果没有好看的故事及其叙事智慧做支撑，只靠唯美的画面、视听奇观、大明星来撑场面，是无法获得观众青睐的。近年还出现了一批同质化程度很高的喜闹剧，如《大内密探零零狗》《追影》《十全九美》《熊猫大侠》《月光宝盒》《嘻游记》等等，这些影片把恶搞、戏仿、无厘头发挥到了极致，审丑、审怪、审奇，成为了新世纪的一种“全娱乐电影”。这种所谓“全娱乐电影”，在本质上是对电影故事、电影叙事的蔑视，也是对电影文学的蔑视。有人认为，电影产业已由“内容为王”发展到“营销为王”，“营销”而非“内容”决定影片票房成败。但笔者认为，从传播国家文化和塑造民族电影品牌的高度看，电影的内容还是最重要的，“内容为王”是电影在任何时候、任何情况下都不应该丢弃的。如果说过去中国电影有重叙事而轻“景观”的偏颇，那么，反其道而行之的结果则又造成了轻叙事而重“景观”的偏颇，甚至是不屑于讲故事。其结果，叙事也就是讲故事成为了制约中国电影发展的一个“瓶颈”。真正有价值的“景观的电影”是建立在“叙事的电影”基础之上的。离开了叙事的基点，“景观的电影”只会变成单纯的视听奇观和冲击。因此，矫枉过正，重新重视叙事，重新重视电影的文学基础，把景观建立在叙事、电影文学基础上，是中国电影当前需要解决的主要矛盾。从这个意义上说，文学对电影的基础性作用、支撑性作用，无论怎样强调也不过分。

　　《唐山大地震》的启示

　　从《手机》《天下无贼》《集结号》，再到《唐山大地震》，我们也可以看到冯小刚对文学、对作家的倚重。

　　原小说《余震》首先提供了一个好的故事的“戏核”。据冯小刚透露，小说中最感动他的情节是：龙凤双胞胎被压在石板下，妈妈只能在两个中选择救一个，救了左边的男孩子，右边的女孩子就可能没救，救了女孩子，男孩子就可能没救……。这个“苏菲式”的艰难抉择，为影片提供了巨大的叙事张力。改编的最大困难在于，原小说中的价值观倾向于灰色和悲观，部分情节与大众伦理和主流社会情感及愿望相违背。因为阅读小说毕竟是一种个人行为，其中伴随着许多隐秘的心理过程，对“个人化”、“私人化”的要求很高，甚至极致化。

　　但是，电影在任何时候、任何情况、任何条件下都是一种大众化的艺术，因此，在任何时候、任何情况、任何条件下都不能违背大众伦理、主流社会情感和愿望。电影在任何时候也都是依靠观众而生存的，因此，赢得最大层面的观众群体，在任何时候都应该是电影艺术家追求的目标和梦想。观众，对于电影和电影创作来说，具有至高无上、本体的地位。影片《唐山大地震》的创作者们无疑深谙电影的大众之道和观众之道，对原小说进行了大刀阔斧的改造和重构：原小说中女孩养父的形象被彻底颠覆，电影里将他的身份改为军人，同时也彻底删掉了隐形性骚扰和暧昧的内容。于是，电影中的养父被塑造为一个慈父，其身份不仅更符合那个时代的主流价值，也更贴近最大层面的观众的心理愿望和审美期待。养母虽然有些絮叨，但本质上是善良的，并在临终的时候彻底化解了两人之间的心理隔阂。另外，原小说主要只有女孩一条主线，但电影在保留和丰富女孩主线的同时，加进了母亲和弟弟的线索，不仅丰富了影片中人物的情感表达，而且也增强了影片对时代变迁和社会生活的穿透力和渗透力。总之，原著中人性的阴暗面被彻底扭转，加入了更多符合主流情感和价值的积极性元素。同时在特技效果的运用上，该片达到了目前华语电影的一个新的水平，有效满足了当下观众的视听需求。从这个意义上说，《唐山大地震》实现了文学与电影的双赢。

　　电影创作生产的现代化

　　电影与文学的相互支撑，文学对电影的支援，是中国电影、中国电影产业可持续发展的必不可少的重要方面，是重要的一翼。中国电影要“形成多类型、多品种、多样化的电影创作生产格局”，必须依赖于电影市场结构和体系的建设和完善，依赖于电影文化体系的建设和完善，也依赖于电影文学的基础性作用、支撑性作用。但文学不能代替电影。我们不能从一个极端走向另一个极端。文学是相对个人化的艺术，电影则是大众化的艺术、是工业化的艺术、是高科技的艺术。进一步说，与文学相比，电影是一次性消费的艺术。亮点、卖点、乃至适度的“炒作”也是电影艺术的题中之义。否认了电影艺术的特殊性，对电影也是一种致命的的伤害。电影在某种程度上必须在依赖文学的基础上同步超越文学，实现与大众、工业、高科技的“无缝对接”。也只有这样，电影才能为自身开辟更大的发展空间，赢得最大层面的观众群体。

　　电影在任何时候都是一种高科技的艺术，电影的每一次进步和变革都是由科技所推动的。我们要全方位地学习和发展电影高科技，用高新技术提升我国电影工业的现代化水平，在立足于本土、着眼于未来的基础上，采取 “拿来主义”策略，借助高科技手段创造最现代的电影影像语言，打造能够满足观众文化和消费需求的视听奇观，有效地吸引和感染观众。要迅速推进电影创作、电影制作的现代化，在叙事、技术、影像等各个方面与世界先进水平的电影接轨，适应产业化、国际化大背景下的电影市场的需要，适应广大电影观众的审美需求、消费需求。总之，电影要借助高科技实现电影创作与生产的现代化，而在电影创作与生产的现代化的背景下，电影文学对电影的基础性作用、支撑性作用也会发生一些变化，实现形式、实现途径也会跟过去有所不同。电影文学创作、电影编剧，所有的电影创作人员都要与电影创作生产现代化实现“无缝对接”。

　　《2012》已悄然突破了《变形金刚2》在2009年夏天创造的纪录，在中国内地以4.5亿的成绩成为内地电影史上新的票房王。《阿凡达》更是席卷中国电影市场，创造了13亿的世界票房。国产电影在国内电影市场的主体地位、主流地位并不牢固，随时可能会受到进口大片的冲击，甚至还有被冲垮的可能性。中国电影必须与时俱进，必须与电影工业、电影高科技的发展同步，有效满足当下观众的消费需求和欲望。电影创作生产必须在市场化、产业化、国际化、专业化的背景下实现自身的现代化，在真诚面对生活、真诚面对艺术、真诚面对自我的同时，也要有勇气、有智慧、有手段地真诚面对消费时代及其消费时代的消费需求和欣赏需求。如果中国电影不实现电影创作和生产的现代化，不深入研究消费时代的消费需求，尤其是不去深入研究年轻观众的消费心理和欣赏需求，不去适应他们的消费心理和欣赏需求，就有可能变成“自娱自乐”。