“剧本就是文学”，这是一个毋庸置疑的命题。那么为什么今天还要重新提出来讨论，我认为不在于这一命题出现了问题，而是一些人(某些创作者或导演)歪曲了这一命题的含义，以貌似“创新”的理论混淆了人们的观念。因此，我们需要重新明确地认识这个问题。这对今后的戏剧创作很有必要。

　　剧本有文学品格才能流传久远

　　戏剧的文学品格，是剧本的文学性与思想性的体现，它代表着一种文学精神——即追求真理、向往光明、积极向上的奋斗精神。戏剧作品能不能够流传久远，根本原因在于戏剧文本的文学品格，以及由剧本所承载的思想意蕴。中外古今，概莫能外。

　　在中外戏剧史上，能够流传于后世的作品，都是具有文学性和思想性的作品。莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》，易卜生的《玩偶之家》，契诃夫的《海鸥》《樱桃园》等，至今仍在世界各国演出，并不断被改编成不同的形式演出。汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》，被海峡两岸的艺术家改编成不同的版本演出，而且获得了青年观众的欢迎。曹禺的《雷雨》《日出》《原野》，不仅在话剧舞台上常演不衰，还被改编成歌剧、舞剧、川剧和电影、电视剧。老舍的《茶馆》至今已演出五百多场，依然是场场爆满，被改编成电视剧同样收到很好的效果。还有郭沫若的《蔡文姬》、田汉的《关汉卿》、夏衍的《上海屋檐下》、吴祖光的《风雪夜归人》等也都常演不衰。为什么这些几十年或上百年前创作的作品，今天仍然受到艺术家的青睐，并受到今天观众的喜欢呢？无论是改编成什么样的艺术形式，都有着不同的艺术魅力，其主要原因就在于剧本的文学品格和深邃的思想意蕴。梅耶荷德说：“雷孔·德·利尔说：‘严格地从词源学的角度来说，并不存在形式这个概念。形式是思想的最自然的表现。’我完全同意他的这个观点。”(《梅耶荷德谈话录》)

　　因此，对于一部戏剧作品来说，文学品格是最重要的。有了文学品格，剧作中才能表达鲜明的主题、塑造出生动的人物形象、展现语言的魅力、开掘出剧作深厚的思想意蕴，为舞台演出提供良好的基础。而没有文学品格的剧本是不可能流传于后世的。

　　导演代替不了剧作家

　　众所周知，舞台创作离不开剧本，也离不开导演、演员以及舞台美术、灯光、布景、音乐等艺术手段。但是，再高明的导演也代替不了剧作家。因为没有剧本，一切的演出都无从谈起。剧本才是一剧之“本”。离开了剧本，舞台创作就如在沙滩上盖房子。因此，导演与剧作家在舞台艺术创作中，既有明确的分工，又需要密切合作。

　　有人说，今天的话剧是导演的艺术，是演员的艺术。舞台演出可以没有剧本，只要有导演和演员就够了。这样的论调无疑是片面的。请问，有谁看到过一出只有导演、演员而没有剧本的话剧演出吗？有的人改编别人的作品，或利用剧作家的剧本思路做文章，然后就说这是“×××戏剧作品”，仔细想想，说这样话的人不感到“脸红”吗？如果没有剧作家的剧本做基础，你能搞出一台像样的舞台演出吗？有的导演会说，我的创作没有剧本，整个创作都是我在舞台上完成的。这或许是事实。但是，这也不能说明没有“剧本”就能够成就一台话剧演出。你在舞台创作之前，就算没有现成的剧本，可是，你在构思这台演出之前总要有个创意，总要有个整体构思和情节安排，总不能东抓一把，西抓一把，把一台演出变成一个“大杂烩”，或是什么都可以装的“垃圾桶”吧。即使你认为一些即兴创作出来的东西是可取的，也要纳入你舞台创作的整体构思之中。这样一来，你的这台演出，表面看来没有剧作家写的剧本，实际是导演自己在构思剧本，只是这个剧本还是一个“腹稿”，没有付诸文字而已。因此，这并不能作为否定剧本的“实例”。中国早期的文明戏，有的演出就没有剧本，只有一个“幕表”，上面只写着一些故事梗概、出场人物和场次安排。田汉在创办“南国社”时，带领学生演剧，也用过这个办法，演出前没有现成的剧本，只有一个大纲，待演出几场后，才整理出剧本，把台词固定下来。还有抗战时期的街头剧、活报剧，常常是根据当天的新闻和当地发生的故事临时编的，演出时也没有剧本。台湾赖声川的“表演工作坊”也常常用这样的方法进行创作。像这样的创作现象，你也不能说没有剧本也可以进行舞台创作。关于这一点，我们从我国改革开放后的新时期戏剧创作中，也可以看到“剧本”在舞台演出中的重要性。

　　新时期戏剧，是在不断地介绍、引进西方现代派戏剧的创作手法的基础上，突破传统话剧创作中的单一手法，进行大胆地探索与实验，出现了《屋外有热流》《绝对信号》《一个死者对生者的访问》《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等深受观众欢迎的作品。但遗憾的是，当《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》出现以后，不仅创作上没有沿着这样的势头走下去，出现更多的好作品，而是出现了衰微的势头。究其原因，就是一些创作者(尤其是导演)的创作观念出现了偏差，对戏剧“创新”做出了片面的理解，突出的表现就是对剧本创作的不重视。

　　当《屋外有热流》为戏剧探索打开了一条思路，当《绝对信号》《街上流行红裙子》《一个死者对生者的访问》的出现受到观众欢迎的时候，一些导演便头脑发热，以为单靠舞台技术手段就可以创作出一出好戏来。随之而来的就是创作上的“一窝蜂”——多场次、多声部、中性道具、满台歌舞。走向了形式至上、手法第一的单纯技术主义，忽略了剧本的创作及对内容的深入开掘。有些人甚至提出了“玩戏剧”(即“玩内容”、“玩形式”、“玩手法”)的论调。这样的戏，不能反映现实、关注社会生活、表达民众心声，内容空洞无物。有些导演在舞台演出中把演员当做执行导演处理、体现导演构思的工具和符号，忽略了演员的创造性，也忽视了演员对台词语言的创造。观念上的偏差，直接导致了创作追求上的片面。有些戏，不是通过形式的创新把一个老问题写出新意，如《屋外有热流》对公与私两种人生观的思考、《街上流行红裙子》对“劳模”问题的思考、《一个死者对生者的访问》对英雄人物的描写等，而是只追求形式的“新”，只追求舞台上的花里胡哨，既不塑造人物，也没有深厚的内容。这样的“新”形式，因为失去了内容的支撑，而变成了各种手法的大杂烩。作品没有了文学性和深刻的思想内涵，艺术上也失去了震撼人心的力量，观众也不买账了。徐晓钟说：“震撼观众，要有丰富、深刻的内涵。缺乏坚实的内涵，任何形式的实验必然遭到失败。”(见《热土的沉思——〈桑树坪纪事>编剧、导演谈创作》)新时期戏剧在发展过程中曾经有过红红火火的阶段，但是，真正经得起时间检验的，都是在剧本创作上具有深厚的文学底蕴的作品，如《绝对信号》《小井胡同》《一个死者对生者的访问》《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》《天下第一楼》《同船过渡》《地质师》《商鞅》等。而那些没有文学性、内容贫乏、只顾“玩形式”的“剧本”都被一风吹了。

　　剧本有文学品格

　　舞台演出才能产生艺术魅力

　　戏剧舞台演出离不开剧本，剧本也离不开文学，如果剧本失去了文学品格，不但不可能在舞台创作中显现出艺术的魅力来，而且在文学史上也不会有存在的价值。

　　那么，什么样的剧本才是好剧本？我认为，剧本除了必不可少的主题、情节、人物、语言等要素外，更重要的是要有思想。

　　“五四”时期，易卜生的剧作在中国影响非常大，其中一个重要的原因，就是作品所体现出来的思想，即易卜生在剧作中对社会、人生、家庭、婚姻以及对妇女的人格与尊严的思考。正是这些思考，引起了中国新文学家们的重视，同时也感动了中国的普通观众。《玩偶之家》(《娜拉》)在中国演出后引起很大反响，以致改变了中国人对家庭、婚姻的认识，掀起了关于婚姻自主、恋爱自由的讨论。当时，很多作家模仿易卜生的《娜拉》写剧本，但艺术上比较优秀的却不多。

　　曹禺的《雷雨》能取得成功的重要原因，就在于曹禺是从生活出发，以塑造人物为主，让思想从情节与人物形象中自然而然地流露出来。曹禺说，他“写《雷雨》是在写一首诗”。(《〈雷雨〉序》)《雷雨》演出获得成功后，常有人问曹禺“《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的”这样的问题。曹禺说：“我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”(《〈雷雨〉序》) 可以说，曹禺写《雷雨》不是为了某种观念的需要，而是写出了他在生活中的真实感受。当他把生活给予自己的这种情感冲击变成文字的时候，就是作品诗意化的体现。也许正因为如此，他创作的作品才会有深刻的思想内涵和诗意的美感，人物形象才有“说不尽”的艺术魅力。七十多年来，《雷雨》在舞台上能够常演不衰，就在于此。高尔基说：“多多重视思想吧，促进思想产生出来吧！思想永远不会辜负你的劳动……如果你愿意，石头缝里也能发现思想。”有了思想，剧本才可能具有文学品格，才可能成为优秀作品，舞台演出才可能意蕴深厚，才可能影响久远。

　　因此，重视剧本的创作，加强剧本的文学性，是振兴戏剧舞台艺术的最重要的一环。