在电视剧文化空前勃兴的情势下，传统文学的生存空间受到挤压，甚至影视剧丢弃文学的论点也渐露端倪。这一论调显然忽略了以下重要事实：即上世纪九十年代以来中国电视剧的持续繁荣，在很大程度上仍然是依托于文学来实现的。可以毫不夸张地说，这一时期改编电视剧的创作水准整体上高于原创作品，近20年间电视剧创作的最高成就大部分是由改编文学作品所取得的。此外，一些优秀的原创电视剧，尽管没有改编对象(文学母本)，但其编剧工作也常常由作家(小说家、诗人)而非职业影视编剧来担任。由此可见，中国当下的电视剧创作呈现出的是泛文学化的生存状态。与其说转型期的电视剧对文学的生存与发展构成了威胁，不如说中国文学通过电视媒介传播反而凸现或印证了自身的价值；与其反复纠缠于文学与影视剧二者话语主导地位的归属，不如对二者相生互渗的客观情形进行细致辨析，进而探讨二者互动模式的进一步改良。

　　世纪之交，电视剧对文学资源的倚重呈现出了若干新质，其中最明显的特征就是对于改编对象的多元化选择。上世纪九十年代至今，改编电视剧的文学母本不再局限于现实题材作品或古典名著，而是涵盖了不同文化类型、审美取向和艺术风格。就非现实题材的改编电视剧创作而言，文学原著的主要类型包括：古典文学名著、现代文学名著(包括“鸳鸯蝴蝶派”小说)、中外红色经典系列、武侠系列、清宫系列等。就具有泛现实倾向的文学原著而言，其类型同样十分芜杂，其中数量最多的当属现代家庭婚恋情感系列，影响较大的早先有王朔的《过把瘾就死》、池莉的《来来往往》，近年的有毕飞宇的《青衣》、东西的《耳光响亮》等。此外，还包括军旅系列、知青系列、涉案系列和反腐系列等等。由上述文学作品脱胎而来的电视剧，大多完成了泛大众化的改造——或诉诸合理的想象和引人入胜的情节，或契合于观众根深蒂固的文化恋旧心理，或渗透着鲜明的平民格调和人道主义色彩——在文学成品基础上实施再创造的电视编导，从不同侧面致力于为电视观众的无意识梦幻和情感需求提供想象性、替代性的满足，从而完成了满足大众审美趣味的影像书写。

　　一般来说，文学作品的影视改编大多遵循以下两种创作模式：一、在充分忠实原著的基础上，根据媒介转换的要求进行取舍，将文学作品的思想及艺术精髓和影视的美学特征紧密结合；二、有选择地借鉴原著的基本故事框架和人物关系，仅仅将文学作品视为影视创作的灵感或素材来源，重心落在大刀阔斧的再创造上。对于沉淀了某种经典魅力且富有深厚社会心理基础的文学名著进行改编，定位于后者的改编方式，较难获得观众情感上的认同。因此，针对人们耳熟能详的古典和现代名著，上世纪九十年代的电视创作者的改编实践往往显得较为谨慎，大多遵循着夏衍上世纪中期提出来的以“忠实”为轴心的改编准则。以《围城》(1990)《三国演义》(1994)为代表的忠实于文学原著的改编实践，在当时具有典范性意义。这些改编剧作将原著的思想文化蕴涵纳入通俗化、大众化的表现形态之中，因而备受大众瞩目和市场青睐；同时，通过编导在文化内涵和艺术形式双重向度上的探索，这些文学经典在新的媒介形态下被赋予了新的生命，其经典魅力也得到了延续和拓展。

　　世纪之交，中国电视剧整体创作水平的大幅攀升是不争之事实。一方面，随着创作经验的积累以及电视技术手段的完善，电视剧逐渐显现出作为一种独立艺术样式的成熟魅力。另一方面，一大批文学佳作被相继搬上了荧屏，极大提升了改编电视剧的文化品位和审美蕴含。值得提及的是：电视剧艺术整体繁荣的文学背景不仅仅局限于电视剧对文学的改编，也表现为一些电视剧作品自觉的文学化追求。一些风格独树一帜的作品为我们解读中国电视剧走向勃兴的文学背景提供了一个不可忽略的视角：一方面，它们印证着中国电视剧创作者难以驱遣的文学情结，呼应了新世纪电视剧泛文学化的生态格局；另一方面，它们尝试在创作实践中将文学趣味、诗化风格和电视剧固有文化内质相融合，为中国电视剧与文学的互映与互动作出了意味深长的探索。