当“剧作是不是文学”这个原本被文体和学科所约定俗成的命题重新进入我们思考视野的时候，无疑我们面对的是这样的文学批评语境：一种是由海外汉学家批判言辞所引发的对当代文学创作整体水平的裁定，这里隐含着在各种艺术形态中对文学价值中心主义的确认，以及对影视艺术勃兴后，作家进军影视圈所催生的对于文学创作主体的质询；此外还有对于影视艺术审美缺失所引发的文学拯救论批评话语的涌现。

　　我们把可置于案头欣赏与研究的剧本称为案头剧本，这一文体创造过的文学和舞台上的辉煌，让观众与研究者对于戏剧的文学性情有独钟，缺失了这些伟大的剧作，中国和世界的文学史都将改写，毫无疑问，这样的剧作是文学。问题是，案头剧本在当下的中国甚至世界范围，被创作和被阅读的空间可能性还有多少？舞台和影视市场的逐渐扩大，使案头文学正向具有综合艺术形态的视听艺术变迁。此外，传播媒介的演变拓展如电视的普及、影院的扩建、音像制品的发行以及网络平台的发达，无疑对剧本依托的纸质媒介产生巨大的冲击，那种独立的完全由文学因素就可以奠定的出版价值正逐渐萎缩。剧本的影响力由此前文学价值的判断转向由演出效应所控制的商业契机，所谓的剧本已经成为演出轰动后夹杂在实演图像和八卦花絮构建的商业链条上的附庸。

　　与各种文体从中心到边缘的变更以及循环一样，最具有文学代表意义的案头剧本的境遇，验证着文学价值中心主义的论调从来不是也不可能被作家和批评家一厢情愿地左右。但无可否认的是，任何艺术体裁的批评系统是依托文学建立的，这也恰恰说明了文学对一切艺术门类进行归纳和阐释的有效性。所以在影视艺术中，尽管批评家眼中文学自足的美学风范是一种源自文学之美的错误要求，但在视听文化风起云涌成为大众首选精神食粮的时代，把文学从戏剧包括影视剧的创作与演出中剔除，不仅不现实，也不理智。但如果在剧作中执拗地寻觅与小说诗歌等文体完全一致的文学性，并以此裁定文体的等级阶层，同样属于偏颇与苛刻。任何艺术体裁都有其表现方法上的优势与不胜任。不被舞台和摄影机所拘囿的出于纯粹文学创作目的剧本，文学史上也并不多见。况且在媒介平台和读者阅读都有了巨大变化的当下，单纯强调剧本的文学属性，并以此来衡量作者的创作动机与思想力度，进而把影视创作中的种种弊端与文学性的缺失一一对应，这无疑是对文学之外艺术门类特性认识的偏颇。承认剧作是文学，但不意味着剧作就是纯文学，也不意味着剧作的文学性成绩就是影视剧成功的惟一标准，更不能以纯文学的审美作为评价剧本优劣的标准，一流文学作品和一流影视剧之间的巨大落差足以说明这些问题。在要求影视文学化的同时，最不能忽视的是文学与其承载艺术形式本身美学的平衡性。如果脱离这一前提，无论去谈当下影视中应该出现什么样的文学形态与规模，还是去要求文学性要在影视创作中承担什么样的精神使命，都只能是空洞的幻想与奢谈。

　　在影视剧本创作中，对简单的文学价值中心论调的认可与文学再文学的要求，最可能导致的是这样一种情况，一是使电影脱离其本身的美学范畴而陷入尴尬，二是使本就处在迷茫中的进行影视作品创作的作家更加无所适从。不然何以解释在一个所谓文学盛世的当下，剧本的创作如此令人不满？且不说案头剧本写作的阙如，即便是提供给影视公司并最终走向荧屏银幕的剧作也往往备受诟病，尤其在中国电影领域这一问题尤为突出。显而易见，文学界不仅未在创作理论、创作实践和创作批评上，为剧本这种特殊的文体提供成熟有效的文化语境；而且对电影这一艺术分类习惯性的文学要求也停留在空泛的口号阶段——文学界把影视剧创作中例如剧本荒、叙事苍白、思想庸俗等问题归结为文学性因素匮乏而大声疾呼，却没有认识到当代文学进入视听艺术所缺乏的必要的基础。所以文学界与其对作家进军舞台、影视剧创作进行先验的道德审判和价值评估，倒不如对作家进入影视界的能力与技术进行一次真正的审视。

　　关于剧本写作的论述也许并不缺乏，但是多为近乎公文写作的模式化的普及与训练，这不仅是剧本的文学性受到质疑的原因之一，也是文学与电影创作的平衡并没有得到充分的重视和思考的例证。必须承认的是，电影艺术今天具备的巨大影响力是在其艺术本性的基础上，综合了其他艺术形式发展形成的。文学进入电影体系，其功能是为电影提供服务的，这种服务在多数情况下应该构建在电影先天具有的规范和功能内。以改编剧本为例，如果过于强调原作的文学力量而忽视电影艺术自身的表达方法，就算是原作者亲自操刀也未必尽如人愿。

　　对于文学在其他艺术类别中功能上的片面性，李渔在《闲情偶寄》中早就一语中的：“填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。此等罪过，与裂缯毁璧等也。”相反，将文学作品改编为影视作品时，如果编剧可以充分考虑到后者的艺术特性与规律，哪怕牺牲了部分原作的文学性，那么它也将在后来的电影作品中得到新的属于电影的文学性。所以把原作和电影这两种不同的艺术形态置于同一审美坐标中打量，得出的结论往往不具有普适性意义。如果以文学作为电影创作的核心因素，我们会发现文学无所不在但又不能被整齐划一的影响屐痕——不管是追求故事的完整曲折好看动人，还是追求语言的风流警拔诙谐俏丽；也不管是致力于主流价值的渲染与弘扬，还是表达对既定文化秩序的批判与抗衡……任何意境营造或主题的深入如果忽略了电影的表现方法，都会显得突兀而刻意，同时丧失电影之美与文学之美。

　　承认剧本创作是文学创作的前提应该是，必须承认文学仅仅是构成电影的一部分，只有以“屏幕效果” 为电影剧本创作的最终目的，才可以使编剧尽量将文学元素有效地转化成视听形态，才可能产生优秀的影视作品。不然对电影文学性的要求与批判无论有多少，暴露的只能是文学界对剧作认识的不足与不甚了了的指手画脚。而且对于电影文学研究而言，此前从剧本到电影的研究路径已经被从电影反推剧本创作的逻辑所替代，这中间剧作的文学意义已经和传统戏剧文学或者电影文学的研究相距甚远了。在这样的语境中，笼统的探讨剧作的文学性所在或文学拯救论几乎毫无意义，我们能看到的只是批评家秉持精英话语所致力的引导和大众趣味潮流的恣意流淌间，任何时代都有的自说自话的疏离与罅隙。

　　一个对于电影艺术形态特质有着清醒和敏锐眼光的编导，应该是具有较高文学素养但又深知如何将文学电影化的艺术家。正如法国著名导演侯麦在评论希区柯克的作者电影时所说：“我知道给予他灵感的小说并不是第一流的文学，除了消遣娱乐之外，他们没有别的价值。不过如果希区柯克选择改编陀思妥耶夫斯基或其他英国小说家最具野心的作品，他会拍出更好的成绩来吗？唯有作者创造性的开展方式才能赋予作品一种文学尊严。”