与乡村相关的小说，在称谓上是最为莫衷一是的了。根据互联网上最通行的搜索引擎“百度”在2010年5月19的显示，按照相关网页数量可知这些提法的集中程度，依次有“乡村小说”( 1780万条)、“乡土小说”(681万条)、“农村题材小说”(近174万条)等。几个权威的中文专业数据库中也是这样的次序。但此文题目叫做“论中国式的乡村小说的生成”，并不是因为“乡村小说”通用程度最高，而主要是出于“视界融合”与“正本清源”的考虑，其针对性则体现为两点：

　　第一，“乡村小说”的说法更显得朴素自然。乡村是实在的，不是梦，本应是无辜的，本不需要强加额外的浪漫，它只能抱定本土的农民的生活逻辑而一再接受着历史和时代的不断试错，它本身没有主体排斥意味，近代以来，只是它无可逃脱地变成了从文化与文学的“启蒙”到政治与运动的“革命”和“建设”的意识形态实验场。而“中国式的乡村小说”就是呈现这一实在的乡村的自在形态和遭遇的小说。

　　第二，长期以来文学创作界和研究界对“乡土文学”和“乡土小说”的理解过于宽泛，应该廓清其中“梦”与“非梦”的界限。而笔者所理解的“乡土小说”则属于“中国式的城市文学” [①]。

　　“乡土文学”与“乡村小说”

　　所谓“乡土文学(乡土小说)”，是以较为显明的先验的情感态度和意识立场来表现乡村，而与乡村实际的自在生活本相尤其是本然性的现时乡村文化形态不甚相关的文学(小说)创作，乡村并非彼时在场。

　　如果再细分的话，大致有两种“乡土小说”类型：一种是完全站在乡村之外或超越于乡村之上批判和俯视乡村，视乡村为落后愚蒙麻木的非人性之所，五四“启蒙”时期的“乡土小说”的特色就在于此，可称之为“启蒙乡土小说”；另一种也由来已久，并在近年来备受推崇，主要是以乡村想象之安宁美善来反衬城市现状之惶然丑恶[②]、以民间的经验/超验世界来抗衡主流的现代/现实世界的创作，是“乡土文学”成就最突出的部分，它虽然主要选择“乡村”作为表现对象和想象空间，但它的主体精神的实质是对城市文明的厌弃和批判，不妨暂定名为“精神乡土小说”。这后一种即所谓“精神乡土小说”的创作者，面对与梦想异质的强势文化形态的挤压，以自觉的人文意义上的“乡土魅性”的烛光，照亮想象的故乡的精神“小庙”，其实是为了映出城市文明的匆忙追随“历史进步”的阴影。以乡土精神来反衬、反对和抗击城市文明的情绪理念，也无疑是“城市文化”的产物。因此这两种“乡土小说”，它的创作主体的立场都不在实际的乡村，而是在能够检验乡村“不幸”、“不争”的现代城市文明标准持有者一方，和以“乡下人”、“地之子”自居的城市居民自身。乡土文学中的“乡村形象”，是被看、被想、被梦到的甚至是从活体上被解剖剥离开来的想象之物，他来自城中人对故乡的诗意化的精神归宿想象或者先验的“哀怒”情绪、“救助”倾向，表达的是一种主观性的情感和理念，应该是“城市文学”的一部分；而作为乡土文学主力的“乡土小说”，也就应该是“城市小说”的一个组成部分。

　　从20世纪国外的情况看，与乡村有关的较早的名作也有类似的分别。举例来说，1917年，丹麦作家彭托皮丹成为欧洲最先获得诺贝尔文学奖的“乡村小说”作家，在十九世纪和二十世纪之交，他以丰盛的大自然意象和浓郁的乡间文化的气息和多侧面呈现当时丹麦乡村的社会生活的作品，赢得了世界性的声誉；三年后，诺贝尔文学奖再次青睐北欧，授给了以“里程碑式的作品”《大地的果实》而胜出的挪威作家哈姆生。哈姆生的鲜明态度是，乡村生活的原始文化和城市工业文明势同水火。这部小说以乡村英雄的极端的言行，极力反抗现代进程，标榜其实已经面临崩溃的农耕生活。过于专注地把持着强劲的敌对立场的哈姆生，使他的作品在丰富性上略显单薄。1990年代以来中国的张炜、李佩甫等人的一部分长篇小说，在文化立场和情绪表露上与此颇为近似。在笔者看来，西方最杰出的乡村小说家，是与彭托皮丹、哈姆生两位作家同时代但是并没有获得诺贝尔奖的托马斯·哈代。《绿荫树下》、《远离尘嚣》、《还乡》、《德伯家的苔丝》等名作告诉我们，乡村小说作家须具备多重至少是双重的体察乡村的心灵之眼：一方面“具有哈代特色的长篇小说是根据口述(或吟唱)那样的故事构思的，至少不是根据文学故事的要求构思，它是传统的民谣或口头故事，以现代散文的形式扩大而成的”[③]，从而他成为英国传统乡村文化的遗腹子，是古老的人文信仰的秉承者和乡间习俗的深爱者；另一方面，又不是单面的留恋和死守，他以深藏的悲剧痛感做了一个传统魅性文化消亡的见证者，也以并不刻意隐匿的情节人物和氛围呈现了一个象征着清新、纯洁、天然的人情味“文化原型”，更鲜明的成就是哈代写出了这个“文化原型”被现代文明所污染、撕裂、侵蚀和扼杀的真切的世情。

　　无论古代还是现代，“乡村”一直是备受关注的文学对象。中国古代的知识分子大致上对乡村是怀有情义的，它可以用来作为人生和仕学之途上命有所托的避难之所，它是多数叙述者的实际上的和精神上的“原乡”。据赵园研究，这情份里还有一种“微妙的亏负感”，这“可能要一直追溯到耕、学分离，士以‘学’、以求仕为事的时期。或许在当时，‘不耕而食’、居住城镇以至高踞庙堂，在潜意识中就仿佛遗弃。事实上，士在其自身漫长的历史上，一直在寻求补赎：由发愿解民倒悬、救民水火，到诉诸文学的悯农、伤农。”[④]“乡土叙事”与“乡土抒情”在古代诗歌中尤其发达，粗翻一遍文学史书就能明显见到，从《诗经》开始，到汉唐宋元明清的多种诗词曲甚至小令都不乏“农事”诗和“悯农”诗经典作品。

　　“乡村小说”为现代以前的中国文学史所稀有，这也许和文学史上的“小说”本身就被士大夫阶层的“小看”并由此带来的它在正统文学评价体系中的尴尬地位有关，同时也可能和人们的阅读趣味尤其是写作者对乡村切实体验的缺乏有一定关系，而且可以想见，即便写出来，也极有可能是一些“乡土小说”。传统小说靠情节性的故事取胜，跟城市市井生活、官场世情小说的热闹传奇相比，传统乡村文化的相对稳定和生活的规矩无奇构成了秩序化的情境，而秩序化的情境很难产生小说，即便有口头白话相传的鬼狐故事也和乡村的生活世态关涉不大。当然历史不能假设，文学史更不可随意猜想，在相关史料未见确凿的情况下，我们只能说，乡村小说的匮乏，即便在古代小说繁盛的明清时期也是一个事实。

　　“五四”新知识分子的乡村情感已经少有甚至刻意规避了这种“亏负”式的感恩，转为对乡民的“哀其不幸，怒其不争”，对乡民态度的变化使乡土文学诞生了特定的新内涵，对乡村既割舍不了亲缘又怀着居高临下的不满甚至傲慢感，形成最初的乡土小说的一种显在的改造意志，后来它微妙地延伸到乡村小说里并蜕变发展成为一种政治性的意识形态，驱使作家在“教育农民”和将农民作为服务对象并“接受贫下中农教育”之间图存。伴随着中国现代小说的生成，与历史运动相纠缠的乡村小说不仅被看重，而且渐渐膨大为体态最发达的小说类型。

　　这里有怎样的奥秘？是哪些强有力的因素和机缘催生了这种增长？

　　从特定的意义上说，中国式的乡村小说，是现代中国文学史上与意识形态关系捆绑得最紧的小说类型，而且也是最能体现中国传统文化特质及其生态的小说类型。它在现代历史语境中的生成、存活和嬗变也就显得极其复杂。

　　“启蒙乡土小说”与“乡村小说”的内在关联

　　仅就鲁迅之于现代初期乡村写作的影响上来看，与其说鲁迅以《呐喊》中的若干篇什标举起了“乡土文学”的旗帜，莫如说，是鲁迅开启了将乡村进行“他者”化的文学之门。为“立人”而“启蒙”的文学理念的目的性，和“国民性”的早期发现者梁启超要建构“小说与群治”的化约关系有着内在的一致性。强国抱负、新民企望，在进化论思维定势影响下文学的工具化设定和历史社会医生的身份自认，必然将最难以“西化”的愚弱的乡民作为启蒙和批判对象，伴随着乡民被新文化启蒙者低矮化、抽象化和漫画化，“乡村”本身的实际样态也就自然被“他者”化处理了。现代“启蒙乡土小说”作家在写作的时候也都不再是乡村中人，他们面对的乡民有一个共同的名字叫“国民”。他们选取的是对一个“他者共同体”的态度。在揭疤式的启蒙性的主体意图掌控制导之下，“他者”之群就基本上被取消了自为的发言权和行为权，即便有乡民的说话和动作，也是在代所有“国民”展现其可悲的蒙昧与可笑的自欺。

　　启蒙思想，其历史意义和社会价值是应该得到充分认定的，应该看到，它是五四一代以鲁迅为代表的精英知识分子的意识形态，无疑也是鲁迅精神和五四精神的核心部分。但是这一思想实践在“启蒙乡土小说”中，村民就被符号化为“国民”，于是这个麻木愚钝的“他者”被取消了自言权，真正乡村身份的人物的言行似乎都是作为愚顽的把柄和病根的证据。目的和倾向已定，乡民的实在生活和心思就被空心化和遮蔽掉了，启蒙者揭示“国民”的精神病相的主体性远远大于对乡民实际生活状况的关切。就像《药》那样，主要表达对先驱的血被“愚弱的国民”用做药引的悲愤，而对羸弱害病者生命苦痛和生活挣扎的情感理解显然让位于前者那种情绪了，至少是被掩饰和冲淡了。如果说“国民”对为国牺牲的“先驱”是“漠然”的，那么，新文化启蒙者对乡民的生活甘苦以及他们自身对环境命运的感觉好像也不是不“漠然”视之的。《祝福》虽然里面有多处礼俗风习的描写，但是作家是为了摆出“吃人”的道具，烘托“吃人”的气氛，说明祥林嫂“被吃”的必然性，总之是为了揭示那些滋养和纵容了“国民劣根性”的礼俗风习的“吃人”本质，而乡村本身的文化和日子是“非人”的、没有意义可言的，因为它处在消极的不“觉醒”状态，组成了可怕的“无主名无意识的杀人团”[⑤]，是“立人”的最大障碍，对之只能悲哀失望甚至厌恶和彻底批判。

　　从事实效果上看，对“国民”化的乡民进行“首在立人”的“启蒙乡土小说”，最显要的作用，是标明和引领新知识分子去建立新的文化立场和意识形态，是启蒙思想本身的工具，并未能对乡村和村民发生实际影响，而且启蒙的意识立场决定，这样的小说所表现的乡村生活不可能让它具备任何积极的正义性。所以是“他者”化的文学。

　　或许我们还有一些别的维度可以讨论，在这里，我们仅仅看看在意识形态性的凸显上，中国式的乡村小说的主流部分和“启蒙乡土小说”就有着奇特的相近性。

　　“启蒙乡土小说”和主流现实主义“乡村小说”的联系在于都以“意识形态”化的叙事，彰显立场。区别则在于对实在的乡村生活的参与程度不同，而且意识形态的出处和作家的主体精神有很大差异。“启蒙乡土小说”确实影响了一代又一代现代知识者对中国乡村社会的看法，而对乡村的改造基本上是失效的，是知识分子对乡村挥舞空拳的手势，与其说它的目的和结果是“改造国民灵魂”，莫如说是自主建构现代知识分子的新文化意识形态；而乡村小说特别是它的主流部分对意识形态的落实及对中国乡村的实际参与程度之深是显而易见的，它所承载的意识形态基本上来自“上层建筑”而不完全是或者说基本上不是创作主体的“原创”。但是对于文学艺术来说，启蒙的绝对论思维和将文学工具化、将乡村的自在与实在状态“他者”化，这一定势对后世的影响也不可低估。它为乡村小说的意识形态表现方式也开了文学的先河。这种凌驾于客体之上的表现方式，为引领文学方向和制导文学道路的大人物所用。在社会历史的意识形态集约于“革命”和“建设”的历程中，一种负荷着越来越重的意识形态的乡村小说，逐渐成为共和国文学从生发之初算起至今六十余年来正宗的“方向”和“道路”，它以巨大无比的“正义性”和乡村的历史行为产生了“及物”关系，它作为国家文学的“正典”被赋予了更加伟大崇高的使命，一步步被推送到了“大他者”化的境地。

　　出身东欧的斯洛伐克学者齐泽克是拉康的“他者”理论的深度阐释者和出色发挥者。虽然他抽绎出的理论更适用于对当下后现代性生活的哲学思考，但他的意识形态理论的生成很可能和他出身国家曾经实行过的社会制度有关，所以对我们来说可以意会之处颇多，也对我们研究因为“主流”而最为显赫的“中国式的乡村小说”很有启示。他和拉康相似，并不对“大他者”的定义进行明晰的界定。我们只要联系其对于“意识形态幻象” /“真实界”等元素的诠释例证，就可以意会出饶有深味的言外之意。在笔者的“中国式的”理解(也许就是误读)里，这个以往在“启蒙时期”的“他者”，只是一般的个体或者某个群体意识形态的代言之物，在这种情况下，“他者”作为客体的内部保留着自己的客观原貌；随着这个小“他者”被主体加重影响，也在不断膨胀，虽然原貌还有所保留，但是已经无法自证或者不会具有自证的意识，只能承受更加严重的工具化的叠加，变成了和主体合一的相对于“真实界”来说的“大他者”，它受控捆绑已经不甚自知，并可能乐得从属于“意识形态的崇高客体”。[⑥]“乡村”被启蒙意识形态“小说”化，是小说被“他者”化的初期状态；“乡村小说”被主导性的意识形态主流化的过程里，乡村小说则被“大他者”化，成为主流性的中国式的“现实主义”文学的方向。

　　赵树理及其以前，乡村小说基本上就是寻着这样的路径过来的，但是乡村的自为意识并没有完全消失。到了柳青及其后，史诗的建构得以完型，“方向”变成了“道路”，这条路完全按照从城市发出的指令铺设，它在理论来源和实践步骤上，几乎更像是“城市文学”了。

　　参照或者说参悟齐泽克的有些“言他”性质的例证(比如对“拜物”的剖析)，联系中国乡村和乡村小说的实际情况，我们还是可以获得新的观察维度的。将这种关于“大他者”的理论部分地借鉴过来，试验于对乡村小说的遭遇的中国式的分析。我们会发现，其实，是谁制造了“物”而且是可拜必拜之“物”，这是最关键的问题。乡村这个庞然大“物”，具有“大他者”附体的承受基础，乡民的求生致富愿望和“最广大的人民群众的根本利益”相洽，于是乡村不仅是传统人文文化的藏身之地，还更是现代中国革命和斗争胜利者的“正史”的“根据地”。作为“正典”的生成地，乡村以文学方式被主导性的意识形态进行的历史化的模塑，必然要将按照“大他者”的定向，生成史诗性的乡村小说，尤其是长篇小说。于是，乡村小说与中国现实主义文学的合一并晋身于主流化的历程就不难理解。

　　现代历史区别于古代农耕社会的一个重要特点，就是“现代”的力量的“变动”也打破了乡村社会的“安宁”。1916年杜亚泉在论说东西方文化“动的文明”和“静的文明”[⑦]的时候，中国已经处在“动”的情势里，“现代”的目的，不仅仅是要以现代社会取代传统社会，更是要以新的民族国家建立为指归。这在主流乡村小说里能够真切地感觉得到。除非有像“京派”部分作家那样，以特立独行的文化心态将偏远故乡的过去时作为某种梦想寄托的创作，不然我们很难读到“不知有汉，无论魏晋”的“超稳定”乡村形象。

　　中国式的乡村小说的范型要素

　　还是要从鲁迅说起。鲁迅是复杂的，这复杂也体现在他为数不多的小说创作中。他既有乡土小说，如《祝福》、《阿Q正传》、《故乡》；又有乡村小说，如《社戏》，鲁迅的这个作品，没有他的乡土小说里那种为我们所熟悉的文化和人格偏见。《社戏》自然地流贯着活脱脱的生活实景，很可能和主要人物尚未长大为“国民”有关系，孩子是深受进化论影响的“五四”启蒙者的寄望所在，对“后起新人”的爱，是鲁迅“反抗绝望”的动力之一，“觉醒的人，此后应将这天性的爱，更加扩张，更加醇化；用无我的爱，自己牺牲于后起新人”，我们从这篇小说中，确实看到了“孩子的世界，与成人截然不同”[⑧]。也许还是沾了少年儿童的光，应该视为“旧文化”的乡村风俗戏和应该作为“吃人”征象的乡村景物，都在那个迷人的夜晚充盈着绰约起伏的动感，附带着一抹欢悦的亮色。

　　1920年代中前期追随鲁迅的青年“乡土作家”在其初期创作里，曾受鲁迅的新文化启蒙思想态度影响很深。但是很快，《社戏》客观上所启动的对于乡俗生活的描写，被这一茬作家中的一些人进行了更加真切的细化生发。以彭家煌的湘中乡村小说为例，一方面有启蒙乡土小说，以现代文明的立场冷峻批判乡村社会的陋习，跟鲁迅的文化批判立场并无二致；另一方面，又分明情不自禁地表现出了对乡村生活的依依深情。甚至在同一篇小说中并存着矛盾的两方面。现代理智和乡村情感就这样缠绕在一块，而且作品读来的感觉也是乡村情感更有由衷的真气，比如《喜期》，愤怒于包办婚姻的旧风习阻挠和断送人的幸福、谴责军阀混战的乱世，更多的却是对儿时自由美好纯洁朦胧的爱情的念念不忘，小说用乡间的人情美和安宁祥和的氛围，仿佛提示人们，这和谐之美的所在才是人类可以安居的地方，它被打破也不是乡村文化自身的原因。《陈四爹的牛》粗看起来酷肖鲁迅风格，有分析批判的锋芒，里面的人物猪三哈有阿Q的影子，但是我们基本上看不到嘲讽和虚妄，满是对弱者的理解和怜悯。被茅盾视为标志着彭家煌的独特风格“已经很圆熟”的小说是《怂恿》，茅盾对这篇小说“态度是纯客观的”问题这一点特别地加以指出，但他对作品给予了非常高的评价：“在这几乎称得是中篇的《怂恿》内，他写出纯朴善良而无知的一对夫妇夹在‘土财主’和‘破靴党’之间，怎样被播弄而串出了一出悲喜剧。浓郁的‘地方色彩’，活泼的带着土音的对话，紧张的‘动作’，多样的‘人物’，错综的故事的发展——都使得这一篇小说成为那时期最好的农民小说之一。”[⑨]这种被茅盾称为“农民小说”的创作倾向，在蹇先艾、台静农等人那里也有出色的体现。鲁迅之后这些被学界多少有些大而化之地称为“乡土文学”的作品，其中有相当一部分属于初创期的“乡村小说”，虽然存在“对当面的现实还没有确定的理解”的近于“纯客观”特点，但是“地方色彩”，以及小说艺术必需的对话、动作、人物、情节结构等这些较为齐备的小说质素，在一定程度上，使他们的作品展现了中国式的乡村小说的文化和现实路向；也许正是和态度的“纯客观”有关系，被新文化运动和“启蒙乡土小说”所“祛魅”的人文文化，在这些初期乡村小说里，蕴藏着对之“返魅”的动势。

　　中国式的乡村小说的生成，简单地说，就是从这时所发生的嬗变中启始的。茅盾如上所论的这种谋求既朝向“当面的现实”，又具有“地方色彩”，而且以“更繁杂的人物和动作”综合了多种艺术功能的乡村小说，几乎确立了中国式的乡村小说的艺术标准。如果说彭家煌等人1920年代的《怂恿》等作品实现了初步构型，那么，1930年代一般被视为写“丰收成灾”的佳作，茅盾的《春蚕》和叶紫的《丰收》，则标志着这种生成的基本完型。它的理论建设者还是茅盾。在对《丰收》的评论里，茅盾注意到了“描写点”的“广阔”，他说这部作品“展开了农事的全场面”[⑩]。有学者颇为透辟地指出：“‘农事的全场面’显然不只是一般意义上的田间劳作，而是有着传统文化意蕴的经济民俗事象”[11]。这里面饱含着中国乡村现代嬗变的因素，“传统文化意蕴”与“经济民俗事象”，就是中国式的乡村小说范型的基本构件。

　　我们也可以从后来的乡村小说发展中看到这一标准的自觉不自觉的应验存在。只是，由于《丰收》这一类作品在主体自我的理念设置上更趋于“阶级”意识，为乡村小说的主流化提供了初期的果实。在强大的“现代性”和“历史进步”夹缝中，人文魅性不失时机地体现在中国式的乡村小说之中。

　　所以，“中国式的乡村小说”，也只能在较为客观地描写乡村实在生活之中呈现自在的民风礼俗。也就是说，乡村小说这个最能体现传统人文魅性的部分，也不可能有过高的人文纯度了。但是人文魅性分明活泼地杂糅于乡村的“农事”和“日子”里。

　　史诗性、主流化及此种乡村小说的剩余魅性空间——以赵树理为例

　　如果仅仅是“大他者”在说话，那么小说就没有政策和政策落实动员的宣讲来得直接。关键问题是，小说自有它的“魅性”所在，“魅性”在被作家喜欢、“使用”与被意识形态默许、“利用”之间，要达成时代性的妥协和默契。史诗化的乡村小说就在这样的情形下，选择生成的样式并余留属于小说的“魅性”空间和不断调换它的书写者的。

　　这个“大他者”化的身份，从几乎不约而同的叙写“丰收成灾”开始初试和自觉迎纳，到体验“土改”获得准入，到描摹农业合作化运动定型。每个时期都有和都需要有“样板”作家和代表作。历史以时代翻新的形式前进，作为社会主义文学列车的乡村小说，到了一个大站可能就要更换火车头。这样，一串名单就基本上按时序摆在了眼前：赵树理、丁玲、周立波、柳青、李準、浩然……因为与建国后的主流历史思潮的新走向和新走法都有了明显的不合时宜，赵树理就成了最先被调度下来的那辆车头。赵树理的起落是尤其具有代表性的。

　　《小二黑结婚》写作和出版于延安文艺座谈会(1942年5)之后不久，1943年春完稿于太行山区，经彭德怀推助，9月于华北新华书店首印，扉页印着彭德怀的题词，定性为“不多见”的“从群众调查研究中写出来的通俗故事”，这部被当地知识分子出身的干部讥为“低级的通俗故事”甚至“海派”的小册子，出版后却极受欢迎，不仅书畅销，数以百计的地方戏团还用不同的戏种将这故事搬上舞台久演不衰，至少，作为新文学作品，它的乡村读者数量之大是空前的。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》正式发表于1943年10月19日《解放日报》，1943年10月《李有才板话》出版，这时候赵树理已经成了解放区家喻户晓的人物；1946年长篇小说《李家庄的变迁》在华北新华书店首版发行之后，仅这一年就有六家出版了此书。但是对赵树理乡村小说的意识形态定性到了1946年下半年才初步开始，那时候在《讲话》精神鼓舞下的新作品收获并不是很让人乐观，也许是等得时间够久了，而赵树理虽然没有写出以阶级分析见长和能够作为“打击敌人、消灭敌人的有力的武器”[12]的作品，但是他的影响巨大的畅销作品恰好符合《讲话》要求的服务方向和“人民群众喜闻乐见”的形式。1946年7月，周扬发表《论赵树理的创作》，无论是创作还是实际年龄都还算年轻的赵树理，被高调评价为“一位在成名之前已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”。这还不算，周扬以政治和文艺双重权威的话语强调：“他的成功不是偶然的。正是他实践毛泽东同志的文艺方向的结果。赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作实践的一个胜利。”[13]周扬的评价有拔高号召意味成分，我们也能从字里行间感受到寻求延安文学榜样的焦虑，连赵树理本人也未敢贸然表态他的《小二黑结婚》对《讲话》的作品“实践”性，但是这评价也奠定了两人长久的文学友情和政治关系的建立。当时文学界的大人物接连高度定性评说，郭沫若激情四溢地一连用了五个“新”一个“都”来作表扬：“有新的天地，新的人物，新的意义，新的作风，新的文化，谁读了我相信都会感着兴趣的。”[14]茅盾在1946年9月发表的文章给了《李有才板话》这样的评价：“无疑的，这是标志了向大众化的前进的一步，这也是标志了进向民族形式的一步。”[15]到了11月他又著文认为《李家庄的变迁》是“走向民族形式的一个里程碑”[16]，这样的有明确具体指向的评价不失茅盾作为小说创作和批评大家的水准，他看到的不全是“政治先进”也不是无边界的“新”，而是赵树理小说最突出的特征——“大众化”和“民族形式”。到了1947年7月25日至8月10日边区文联召开座谈会，负责人陈荒煤作了专题发言，题目为《向赵树理方向迈进》，确立了“赵树理方向”，并认为是实践毛泽东文艺思想的具体方向[17]。于是，赵树理成了延安文艺的榜样和标志。可是，我们仔细阅读赵树理的乡村小说，就会发现，在赵树理的作品里，既不能体现毛泽东在1933年10月为纠正土改偏向而作的《怎样分析阶级》中所表述的鲜明的阶级立场，更没有主要写活两个当时的形势最需要塑造的对立阶级——地主和贫农。虽然乡村经验富足，但是缺少政策研究和活用的主动性，这一点上他就显然不如丁玲和周立波。所以，尽管赵树理还写出了一些脍炙人口的作品，他的民间文学艺术主流观，在“方向”上终于显出了暧昧，终于随着合作化到全面铺开的人民公社化运动，“赵树理方向”旋即成为了过去时。

　　被边缘化了的赵树理，被逐出意识形态崇高客体之场，失宠于“大他者”要求的重新洗牌，这也使得赵树理整体上作为“中国式的乡村小说”大家，较为牢固地嵌入了文学史。他在迎合时事并一度被封为“方向”之外，坚持文学的民间传统的艺术立场和普通村民的认识立场，给在“大他者”之神笼罩下的乡村小说留下了不可多得的剩余空间。

　　赵树理在《生活·主题·人物·语言》一文中说： “中国小说是从民间来的，要照顾这一点。各种各样艺术，都有两套传统，一是民间传统，一是外国传统，……根子不要拉断了。中国的民族传统应当保留、继承和发扬，不能拿外国的东西来代替本国的东西。每个民族的文化都必须在原来的基础上发展起来。”他认定有些东西是难以随着制度和时代的变化而变化的，“即使到了公社化，糊涂涂也一定仍是糊涂涂，常有理也一定仍是常有理，他们都有自己与众不同的性格。”[18]这就是他写“中间人物”的理据。

　　文革时期，赵树理写过一篇自查性质并有些自我辩解味道的文章。在这篇题为《回忆历史认识自己》的文中，除了政治上的表态和个人工作履历的说明，尚有很多值得注意之处。他继续强调他的民间文艺传统正宗说，“中国现有的文学艺术有三个传统：一是中国古代士大夫阶级的传统，旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是‘五四’以来的文化界传统，新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统，民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。”他执拗地不同意第二种“无形中已把它定为正统”，他坚决地认为应“以民间传统为主……民间传统有很多使他们相形见绌的部分……总之，老的真正的民间艺术传统形式事实上已经消灭了，而掌握了文化的学生所学来的那点脱离老一代群众的东西，又不足以补充其缺。我在这方面的错误，就在于不甘心失败，不承认事实。事实上，我多年所提倡要继承的东西已经因无人响应而归于消灭了。”[19]赵树理的创作观在1960年代初“政策调整”影响下有过一段“回光返照”般的焕发期，1962年8月大连农村题材会上，“中间人物论”得到热烈支持，赵树理当仁不让地成为主角，康濯在发言中盛赞他是写农村的“铁笔”、“圣手”[20]，此评语后来广为流传，这是对赵树理继被定为“方向”多年之后所获得的最高评价。“中间人物论”和毛泽东在1962年9月八届十中全会上提出的“千万不要忘记阶级斗争”的口号的提出，时间只差一个月。赵树理很快就被“祛魅”了，1964年5月之后被剥夺了作品出版发表权，1970年9月病逝于太原，1978年10月才得以恢复名誉。《回忆历史认识自己》是一个二重性的生命即将被迫走到了尽头、努力践行民族民间表现形式的“乡村小说”大家，所发出的绝响。

　　综观赵树理对中国式的乡村小说的整体性构建完成的贡献，主要是两大方面：

　　其一，他写活了“中间人物”，尤以写乡村成年女性见长，和后来他人笔下渐趋生硬的男性农民英雄书写有着很明显的区别，在一定程度上免遭了“大他者”化的非文学改写。赵树理的创作虽然有时政痕迹，但通过这些生动传神的“中间人物”使得乡村的人生观生活观富于古老的“魅性”趣味。

　　其二，虽然赵树理谈到民间文学艺术传统的时候，总是集中于民间戏曲曲艺及“语言”问题，绝口不谈民间趣味和生命态度等“人文性内容”，而且他把乡村的这些内容置换为“农民群众生活”这样一种说法，但实际上我们在仅仅读到那些活灵活现的人物名字的时候，我们内心的人文感应也会油然而生。他的每一个小说都是使用民间文艺表现手法，来展现新的意识形态下乡间的反应，从来没有脱离这个反应的原地：家庭、家族和乡里乡亲的风俗社会。在这样的人文氛围里，他特别是在对恋爱婚姻习俗的描写中，杂糅了他智慧而纯朴的民间之爱。

　　可以说，在“乡村小说”史诗性、主流化写作的大道尚未笔直地畅通之前，赵树理不失天真和执拗地为中国式的乡村小说在“大他者”的地盘上，以自己的本心，力拓出来了一块让人文魅性存活的剩余空间。它虽然在以后的二十多年越来越逼仄，但是始终没有彻底失守，草蛇灰线，伏脉千里，即使到了浩然的《金光大道》里也能找到它的蛛丝马迹。

　　从赵树理的创作这里，不妨以最简略的方式瞻前顾后一下，我们就会发现，乡村婚恋小说体现了不同时代的典型魅性特征。人文魅性在乡村小说里的绵延，在这些以婚恋为观照对象的为数不少的作品中，有着生动实在的表现。从早期乡村小说台静农的《拜堂》、王鲁彦的《菊英的出嫁》到赵树理的《小二黑结婚》、《登记》和周立波的《山那边人家》再到新时期张弦的《被爱情遗忘的角落》、刘绍棠的《蛾眉》等等，魅性的因素往往伸出意识形态的外壳，给这些小说带来了不那么容易快速朽灭的生命光辉。

　　婚恋程式和心迹最能体现具有人文魅性传统的乡村“世情”，也最能集中地呈表乡村生趣，于是不仅仅是风俗上的描写让我们感到亲切，它还能让我们欣慰于作家创作心态上的自信，这些作品在历史功利性之外的深长的文学意绪，甚至可以让我们看到中国式的乡村小说生成的生命基质，以及相互体恤并自我调节的民族文化心理图景。

　　然而，中国式的乡村小说至赵树理等人的创作达至整体构建之后，延伸至今则有了明显的异变。当然也有一部分作家顽强持守，从而写出乡村内在骨骼与肌理的真切留存，比如赵德发的“农民三部曲”。但是1990年代及其之后的创作情状，让我们感知，乡村婚恋小说渐趋稀缺，更多的是叙写在生存与城市诱引下乡村文明溃败的观照，作品切近于目下的乡村的实际情形几乎一律是，世情已变，生趣式微。于是像林白的《妇女闲聊录》、李洱的《石榴树上结樱桃》、贾平凹的《秦腔》等作品则呈显出与赵树理们迥异的乡村小说的意趣和手法。我们对现时的乡村到底有否深悉知情？在迹近灰颓的生命视域之下，中国式的乡村小说发展的可能性是进一步得到了艺术的激活还是愈加陷入了精神自囿，是该放到文学史与创作现场交互的维度上予以深究的时候了。

　　注：[①]参见施战军：《论中国式的城市文学的生成》，载《文艺研究》2006年第1期。

　　[②] 沈从文曾经有过这样的评价：“你们是城市中人。城市中人生活太匆忙，太杂乱，耳朵眼睛接触声音光色过分疲劳，加之多睡眠不足，营养不足，虽俨然事事神经异常尖锐敏感，其实除了色欲意识和个人得失以外，别的感觉官能都有点麻木不仁。”语见沈从文：《习作选集代序》，《沈从文选集》第5卷，成都：四川人民出版社1983年版，第231页。

　　[③] D·戴维森《哈代小说的传统基础》，陈焘宇编《哈代创作论集》，北京：中国社会科学出版社1992年版，第126页。

　　[④] 赵园：《地之子》，北京：北京十月文艺出版社1993年版，第17页。

　　[⑤] 鲁迅：《我之节烈观》，载1918年8月15日《新青年》第5卷第2号。

　　[⑥] 参见斯拉沃热。齐泽克：《意识形态的崇高客体》译者前言及散见于书中的大量论述，季广茂译，北京：中央编译出版社2002年。

　　[⑦] 伧父：《静的文明与动的文明》，载《东方杂志》13卷10号。

　　[⑧] 鲁迅：《我们怎样做父亲》，载1919年11月《新青年》月刊第6卷第6号。

　　[⑨] 茅盾：《中国新文学大系·小说一集·导言》，上海：良友图书印刷公司1935年版。

　　[⑩] 茅盾：《几种纯文艺的刊物》，1933年9月1日《文学》第1卷第3期。

　　[11] 丁帆：《中国乡土小说史》，北京：北京大学出版社2007年1月版，第66页。

　　[12]《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1953年版，第850页。

　　[13] 周扬：《论赵树理的创作》，载《解放日报》1946年8月26日。

　　[14] 郭沫若：《〈板话〉及其他》，载《文汇报》1946年8月16日。

　　[15] 茅盾：《关于〈李有才板话〉》，《群众》第12卷第10期，1946年9月出版。

　　[16] 茅盾：《论赵树理的小说》，《文萃》第2卷第10期，1946年12月出版。

　　[17] 陈荒煤《向赵树理的方向迈进》，载《人民日报》1947年8月10日。

　　[18]《赵树理文集》第4卷，北京：人民文学出版社2005年版，第286-287页。

　　[19]《赵树理文集》第4卷，北京：人民文学出版社2005年版，第357-358页。

　　[20] 黄修己：《赵树理年谱》，《赵树理研究资料》，太原：北岳文艺出版社1985年版，第610页。