我不熟悉付秀莹生活过的那个村庄，但我相信她曾经说到的关于村庄的“疼痛”。我这一代人离开村庄后，也时常在抚摸“疼痛”，这是所有游子共同的感受，在这种复杂感受中，“疼痛”的涵义已经超出字典的解释。我离开时，村庄正处于开始变化之际，付秀莹这一辈人者是在村庄已经发生变化后。所以，吾辈回望常常凭吊村庄的历史，付秀莹他们则聚焦于当下。正是在付秀莹的写作中，我感觉到了“乡土中国”和“乡土文学”的变与不变。

《陌上》是我读到的付秀莹的第一部小说。付秀莹说：芳村这地方，怎么说呢，不过是华北大平原上，一个最平常不过的小村庄。我在“芳村”的“陌上”徘徊，听到鸡鸣犬吠，看见男人女人老人孩子。付秀莹是谁，是离开了还是忍不住回头去看、牵肠挂肚的那个在“芳村长大的姑娘。于是，这就有了《他乡》。没有“他乡”就没有“芳村”，“疼痛”感是在他乡生长出来的，“疼痛”是贴在“芳村”田间的一张膏药。从《陌上》到《野望》，《他乡》既是过渡，也是付秀莹野望乡村陌上的新空间。在这个意义上，我愿意把《陌上》《他乡》《野望》视为“三部曲”。无论是《陌上》还是《野望》，付秀莹对小说的命名都特别温文尔雅。陌上花开，可缓缓归矣。付秀莹用“野望”，可能更接近于王绩而非杜甫的《野望》。小说的名称，其实是一种修辞，关于乡村和写作者本身的修辞。付秀莹这样一种诗性，让小说文本成为一个动词，去抚摸粗砺的田野。

面对变化了的当下中国，如何讲述关于“新乡土”的故事，关注文学史上占据重要地位的“乡土文学”的发展命运，往往成为学界探讨“新乡土叙事”的逻辑起点。随着城市化深度开展、全球化高度发达、城乡一体化发展，当下的乡土世界在物质条件、生活形态、情感结构、思想观念、人文生态等方面已发生剧烈变化，呈现一种“新乡土”形态。传统“乡土中国”体系规模化的瓦解，以及作家逐渐与乡村世界的“间隔”“远离”都构筑当下“新乡土叙事”的限度。乡土世界中存在的新与旧文化观念的交织、碰撞，也使得“‘旧乡土叙事’成为我们创作和阐释‘新乡土叙事’时不可能绕开的‘潜文本’‘前文本’”[1]。

《野望》是有关新乡土世界的叙述。小说以新时代“乡村振兴”战略的提倡为背景，以翠台以及一家人的生活为圆心辐射，具体的乡村日常生活事件，在翠台以及周边人琐碎的日常言行之间过渡呈现并成形。作者最大程度地将日常起居、婚丧嫁娶、风俗习惯、人情往来等的传统文化信息，以及乡村与时代互动中经济、政治、道德诸领域之“新变”置于翠台家庭、村庄内部进行全方位的勘察。从婆媳矛盾、妯娌矛盾、夫妻矛盾、村人买卖烧饼、超市购物、小鸾私厨开张、根来养猪、更换煤炉等等微小的事件中，都可让人感受到环境保护、扶贫攻坚、乡村振兴等宏观政策在一个小村庄所引发的种种变化。在以往乡土书写经验的基础上，《野望》以更加“日常化”与“细节化”的方式重返“芳村”，以捕捉社会转型时期，隐秘于乡村百态生活中的“物象”与“心象”，探索了乡村未来发展的可能性，并提供了另一种新乡土叙事形态。

米兰·昆德拉曾说：“小说的精神是延续性。每部作品都是对它之前作品的回应，每部作品都包含着小说以往的一切经验。”[2]《野望》与《陌上》《他乡》有异质同构的关系。三部小说都有“返乡”的情愫，但呈现出了不同叙事方式。《陌上》以散点透视的书写方式，在对于日常生活的细腻描写，重在呈现“芳村”带有地方性特征的文化传统。《他乡》以差异化的叙述，勾勒出的是走出“乡村”侨居于“城市”的“芳村”女儿翟小梨的成长史、心灵史，具有自传性色彩。《野望》则在《陌上》的基础上，对“芳村”进行了正向的、微观的聚焦和呈现，是一种“下沉式”“沉浸式”的乡村书写，也一定程度上回应了《他乡》中所思索的新时代变化中“芳村儿女”何去何从的问题。

《野望》总共有二十四章，由传统的农历二十四节气命名。看似循环往复的时节，与叙述中乡村空间的新变，构成了文本结构性的张力。作者让传统的“时间”在日常化的生活空间中流淌，并不断衍生出传统的乡村风俗以及新的生活“调性”。小说以“小寒”为起点，写到了翠台的家庭纠纷，根来的养猪场的一蹶不振、增志的厂子的濒临破产……但是刚开始的忧郁沉闷的气息，随着节气的行进中，逐渐褪去了灰暗色调，如根来的养猪场最后参与了合作社、增志的厂子迁往产业区、大坡不再“啃老”，意气风发地创业。小说的最后一个章节是“冬至”——“冬至，十一月中。终藏之气至此而极也。”“冬至阳生春又来”。小说写到了二妮毕业归乡的决定，喜针读博的外甥回县城、大学生村官等，让人看到乡村振兴下对艰难现状进行大规模改变的实践行将展开。

在当下绝大多数作家那里，乡土经验已经无法构成其日常现实生活中的“经验主体”。以莫言、贾平凹等为代表的出生于上世纪五六十年代的作家，他们的写作也因主要叙述1950—1970年代的乡土生活经验而出彩，在他们不断地返乡观察和思考21世纪的乡村变迁现实中，某种程度上也与“乡村现实”存在“间隔性”。“当今世界，现代性毫无疑问地处于散逸状态，它并无规律的自我意识，人们对它的体验也并不均衡。”[3]如付秀莹所言“其实中国乡村的新与旧，变与不变，在我的作品里不是那么分明，在现实的乡村生活当中也是混沌一片，需要我们仔细去辨认”。面对当下发生剧烈变化的乡村世界，以及逐渐消解的乡村旧形态文明，作家如何进行重新“发现”，并讲好充满了异质性和散逸动能的乡村故事，提供有效的“新乡土叙事”的方式至关重要，但也充满了挑战。就此而言，作为通过读书、求学，从故乡走向外面的世界乡村的70后作家，付秀莹在《野望》中琐碎而不失真切的艺术表达，对北方乡村日常生活的原生态呈现，不失为一种可贵的探索与努力。

在乡土文学中，通常会以人物“离乡”或者“离乡—返乡—离乡”的叙事模式，以书写乡村与时代互动中乡村人新的生活状态与人生选择。《人生》《平凡的世界》《高兴》通过对高加林、孙少平、刘高兴等典型人物的塑造，写出了上世纪八十年代社会转折期，出走乡村的乡村知识青年、普通农民到“城市谋求发展”的人生选择及所经历的阵痛。贾平凹的《极花》则以“胡蝶”这一被拐卖女性为原点，凸显出了新世纪之后，随着市场经济的发展、“打工热潮”兴起，乡村女性出走乡村的选择，以及乡村的凋敝与危机。这些作品均勾勒出了新时期以来“乡土世界”的变化。

《野望》则以“返乡”的模式，呈现了另一种乡村风景。随着新时代乡村城镇化、城乡一体化、乡村振兴等的提倡，“乡村”在社会、个人身份的认知中已发生了变化。所以求学在外的二妮不再有和高加林一样的选择，而是决定大学毕业后回芳村；大坡最后不再选择外出“打工”，而是和父亲一起学习“公司加农户”新养殖模式；城里知识女性燕敏也选择支持乡村教育事业的发展。

在付秀莹笔下，“芳村”不是“愚昧的”“落后的”“凋敝的”，而是庸常、琐碎而又不无生机与希望的。贾平凹曾经感慨：“原来我们那个村子，我在的时候很有人气，民风民俗也特别醇厚，现在‘气’散了，起码我记忆中的那个故乡的形状在现实中没有了，消亡了。农民离开土地，那和土地联系在一起的生活方式，将无法继续。解放(1949年)以来，农村的那种基本形态也已经没有了。解放(1949年)以来所形成的农村题材的写法，也不适合了。”[4]在新时代乡村的变与不变中，付秀莹不再本能化为所熟悉的传统乡村唱挽歌，而是重新发现“乡土世界”中蕴含的“希望”与“活力”之“气”，为生活于中的人提供一种新的生存方式。

时代的“新”与“变”，如何在旧的传统中呼之欲出，也是《野望》需要处理的辩证法。在付秀莹看来，“时代巨变中，一些东西烟消云散了，一些东西在悄悄地重建。更有一些东西，中国乡土文化中积淀最深最厚的那一部分，依然在那里坚硬地存在着”[5]。“翠台”是时代过渡型妇女形象的代表，有别于文学史常出现的“娜拉式”的新式人物。她是乡村文化传统形塑出的稳定的历史主体，既受到了“重男轻女”“重礼节”等传统乡村伦理道德观的深刻影响，也有接受新观念与思想可能性，在助力“子一代”成长为时代“新人”的过程中能够起到重要作用，深刻影响着当代乡村的现代转型。如这些过渡型的乡村人，能够对溢出传统乡村道德范畴的情感关系、赌博等不良行为，进行道德谴责和批判。小说还写到了以翠台为代表的过渡型乡村人，面对生活“新变化”的思虑与纠结。如《芒种》一章，写到了翠台夫妇对新形势下关于是否还“种地”的讨论。虽然在合算后，他们觉得“种地”不划算，不如承包给别人”，但是也不敢大胆行动，在他们看来“自古以来，枪打出头鸟”。付秀莹在《野望》中，呈现出了深嵌在乡村内部的超稳定的文化传统所形塑的超稳固精神观念改变与重构的“艰难性”以及“可能性”。这回应了本文初始所谈论到的问题：当我们创作和阐释“新乡土叙事”时，“‘旧乡土叙事”无疑是不可能绕开的“潜文本”“前文本”。

如何判断什么是好的乡土小说，其实除了对“新乡土世界”真实风貌的呈现外，还应有对乡村人“变化”中面临共同的情境时对命运“无奈”“挣扎”“喜悦”等多种形态以及“人性丑恶”的关注。这是作品能够接通普遍人性、人情的重要维度。《野望》中也存在这些维度的表达，如素台家厂子不景气后，借钱人“咄咄逼人”的书写。但《野望》没有像萧红《生死场》那样，写出了底层世界里人的卑微、无助，但依然强有力地活着的深层状态与缘由；也没有如《平凡的世界》那样在更为宏大的时代主题的把控中，塑造出有自觉意识与主体性的乡村知识青年形象。这部小说中人物精神状态的改变，在零碎的、片段的日常生活中，似乎是顺势而为、应时势而生。翠台所有的“野望”似乎都被包装在对家庭的责任感中，这既是付秀莹创作的独特言说，也可能构成了她想象世界方式的局限。

《野望》的新乡土叙事，分享有新时期“新写实小说”方法论，即隐去了“叙述者”的姿态，尽可能勘探“大时代变化”地平线之下的乡村日常生活与隐秘之声，悬置判定，读起来有种“非虚构”文学的感觉。就文学艺术而言，一种“悬置判定”往往构成了文本有意味的内容与情感形式，使得作品能够表现出更为丰富的思想内涵。这也呈现了作家面对复杂多变的现实情感所处于的“暗昧”与“混沌”之状，以及对多变现实世界所蕴含的无限未知与想象。

徐勇在评价付秀莹的《陌上》时，曾指出她在小说中呈现出了“反传奇”式的乡土写作，整部小说没有贯穿始终的矛盾、主人公和故事情节，其反映出来的是付秀莹想象乡土世界的方式及其内在情感结构。她既无法阻挡时代的洪流和“乡土”世界的消失，也不知道该如何解决村民们的烦恼，因而小说以一种矛盾的敞开方式显示其无限的延宕状态[6]。在《陌上》中，作者无法想象乡土或乡民的未来：是走向城市或者在家乡创业？所以在付秀莹小说呈现出的古典、诗意风格背后，其实潜藏着一种荒芜的想象，使得作品呈现一种未完成状态。这种“未完成状态”在《野望》中得到了某种“解决”与“赓续”。《野望》中不再单纯呈现出如《陌上》中关于四季轮回中的恒定式的精神原乡的想象，而是在二十四节气的时间变化中，对“事件发展”进行了“实践性”的推进。小说中人物之间的矛盾获得了解决的方式，如爱梨与大坡的夫妻矛盾，在他们加入到乡村振兴的潮流中，逐渐获得了缓和。但是在小说最后，二妮大学毕业后回乡后的命运如何？翠台在新时代究竟能有多大的转变？依然也是另一种未完成的状态，依然留给了读者无限想象。

在“现实”中融入“诗意”是付秀莹极为偏爱的一种文学形态表达，并赋予了新时代中国乡村书写以传统美学的光彩。付秀莹曾谈到“在审美上，我大约是偏于古典的一路。一晌凭阑人不见，鲛绡掩泪思量遍。如此温柔敦厚，诗之教也。过尽征鸿，暮景烟深浅。说的是等待。那种怅惘哀伤，幽婉缠绵，跟《等待戈多》中的等待，那种荒谬、单调枯燥的等待，情味迥异，简直是两重天地。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。懒，迟，是什么呢，是从容闲雅，有不尽的意味在里面。幽微、委婉、细致，情韵绵长。这是最中国的审美经验，也是最中国的日常生活”[7]。付秀莹习惯从词曲中汲取养分，常常直接借用或者化用诗词曲典故给小说命名。《陌上》《他乡》等诸多作品都表现出了古典诗歌的风韵语言与意境，以及对传统家园意识的持守。作家也习惯以“梦”“风景”等意象丰富文本的“诗意。《野望》也不乏诸如此类的表达。小说中每章应对每个节气的诗词，既是一种“知识性”的呈现，也是一种诗意的抒情。对于翠台“梦境”的描写以及“梦”所代表的人物潜在欲望的呈现，都赋予了处于庸常状态中的翠台这一人物以“浪漫感”与“激情化”。

付秀莹诗意的抒情风格，也似乎与现代作家孙犁、沈从文、汪曾祺表现的抒情传统一脉相连。但更确切的说，是作家深处中国大地，自然滋发的对中国抒情“血统”的传承。作者也曾言“很多人认为我受了沈从文、汪曾祺的影响，也有人认为我作为河北人，肯定受到孙犁‘荷花淀派’的影响，我没法辩解，只能在文字里‘抗争’。不瞒你说，我是回过头来，才把他们的作品全部找来看的。我忽然意识到，作为个体的写作者，我面对的是一个巨大的文化传统。根脉就在那，你再怎么长，还是在这一文脉之中，不可能置身其外”[8]。

就小说题目而言，“野望”一词再明确不过地显示出作者诗意书写的方式、情怀以及在社会转型期的心灵期待。《野望》呈现出的是一种与“传统”相关的，更为“细密”的，以人物的言说与行为表现为中心的叙事方式。作为一种文化事象和心理事象，“野望”在中国古代经传史书、散文、诗词歌赋等文本中大量出现。如“东皋薄暮，……长歌怀采薇”(王绩《野望》)、“跨马出郊时极目，不堪人事日萧条”(杜甫《野望》)。这是诗人处于危难时期，豪迈人格以及诗性情怀的表达，也深刻揭示有时代的更迭、社会变迁以及文化焦虑的历史真相。这种诗性文化依然延续在当代作家关于乡村的书写中。伴随着现代化进程中人的自然性日益消失以及现代人类文明进程诸多问题的呈现，当代人都面临着“何去何从”的困惑和难题，于是重新回到诗意的“故乡”，重新激发“乡村”的活力，往往成为作家的首要的选择。就此而言，付秀莹的“城市题材”的小说创作，又与乡土题材小说构成了有效的呼应关系。在《蝉不知在哪棵树上叫》《红了樱桃》《绿了芭蕉》《那雪》等城市题材小说中，付秀莹将城市镜像的建构与进城者的“他乡”体验联结起来，呈现出社会转型时期“向城而生”的人精神上的焦虑与情感的虚空。面对现实的泥沼和困境，在对“芳村”这一乡村共同体的观察和塑造中，《野望》思考如何重建乡村传统文明。在传统家园意识的持守中，付秀莹不断进行精神自我的建构、完善和反思，她关于“芳村”的叙事是置于她关于“新文明”和“现代性”想象中的。

《野望》的新乡土叙事既是付秀莹乡村经验表达的，也有她更为深沉的精神建构。在付秀莹诗意和细腻的现实主义书写中，我们很难触摸到鲁迅式的“启蒙立场”下对“国民性”的批判意识，更多体现着赵树理式的民间世态人情书写传统，以及梁晓声式的“底层意识”。读书期间，付秀莹关注梁晓声创作，硕士论文便是二十世纪九十年代以来梁晓声小说创作中的底层叙事。就付秀莹的创作而言，我以为《野望》是带有“转折性”的作品。如果说《他乡》是作家向人文主义的回归，在与“世道”相联系中，书写的是个人意识在现实生活中的成长。《野望》则以更深沉的“底层意识”书写乡村众生相，关注他们在时代转折期的存在状态与发展命运，在这之中又不乏一种“回归自我”的人文关怀意识。

注释

[1]李壮：《历史逻辑、题材风格及“缝隙体验”：关于“新乡土叙事”》，《南方文坛》2022年第5期。

[2][捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第24页。

[3][]阿尔君·阿帕杜莱：《消散的现代性：全球化的文化维度》，刘冉译，上海三联书店2012年版，第4页。

[4]贾平凹、郜元宝：《关于<秦腔>和乡土文学的对话》，《贾平凹研究资料》，郜元宝、张冉冉编，天津人民出版社2005年版，第1页。

[5]付秀莹：《文学与我们时代的生活》，《山西文学》2021年第12期。

[6]徐勇：《“反传奇化”写作与“乡土”的消失——关于付秀莹的〈陌上〉及其他》，《北京教育学院学报》2020年第2期。

[7]王春林、付秀莹：《乡村、短篇、抒情以及“中国经验”》，《创作与评论》2015年第6期。

[8]刘小草：《在芳村〈陌上〉，把故乡〈野望〉》，《新华每日电讯》2022年6月17日。