与以“事件”为中心的小说式的叙述不同的是，诗歌叙述的重心往往更多的是源于“意象”的牵引和推动。

《香樟木诗丛》是由南京大学出版社于2023年2月出版的一套诗选，由批评家敬文东主编，以“仍然在坚持创作的、对当代汉语诗歌有独特建树、为汉语诗歌提供独特视角的活跃诗人”这一标准，在第一辑中收录诗人作品有：欧阳江河《删述之余》，臧棣《世界诗歌日》，陈东东《过海》，赵野《剩山》，王君《上面中间下面》，梁小曼《红的因式分解》。据介绍，《香樟木诗丛》是一个持续出版计划，并同时启动外文翻译出版计划，旨在为当代诗歌的经典化提供一种可能。

入选的作者各自有不同写作路线上的追求，但是从整体上看，他们都在诗歌写作中“意象叙述”上有着自己独到的理解和贡献。自古以来，“意象”都是诗歌的重要组成部分，诗歌创作的过程本身也是诗人对“意象”的发明和分配过程。与以“事件”为中心的小说式的叙述不同的是，诗歌叙述的重心往往更多的是源于“意象”的牵引和推动。故而，本文以“意象叙述”为中心，通过文本细读的方式，探究“意象叙述”在当代诗歌写作中的几种可能性。

“语感”与“意象叙述”

在赵野的诗中，意象的推进方式往往是符合日常逻辑的，跳跃性并不算强，这样的写法会让相当一部分读者感觉不够“现代”。在阿甘本《何谓同时代人？》的论述中，“同时代人”被认为是那些与时代保持错位和断裂的人。从这个角度讲，赵野的写作，因其与时代的脱节反而有一种“当代性”。这种“当代性”既来自他的写作题材，如“河流”“汉语”“下雪的早晨”“春天”，也来自他的语言（尤其是他的语感）。

以《1997·元旦·温家堡》为例，在这首诗里，意象之间更像是一种互相覆盖的关系，来自“前世的巨大的雪”使得“城市遁去了”。正因为“前世”一词的介入，使得这首诗的层次感丰富了起来，为这场“巨大的雪”赋予了某种近似于天命一样的象征意义。和这种“天命”所对应的，是“从墙根漫到额顶”的“空虚”。这种“空虚”又是以弥漫的状态笼罩这首诗的，虽然在结尾处才出现。通常来讲，写“空虚”的诗往往容易写“颓丧”，而赵野的这首诗却没有任何的颓丧之感，我想这可能与这首诗的宿命感有关。宿命感使得诗人的语感在叙述中显得不偏不倚，不紧不慢，有一种“经”的味道在里面。这也是赵野的一种诗学抱负，“诗”与“经”结合，而不是对立。

“逻辑”与“意象叙述”

吉尔-德勒兹在其著作《弗兰西斯-培根：感觉的逻辑》一书中提到了感觉的两面性，其中既有朝向主体（神经系统、生命运动、本能等）的一面，又有朝向客体（事件、场地等）的一面。在臧棣的诗歌里，他习惯在处理意象的时候，用一种逻辑的方式打破感觉的两面性，从而重新发明一种新的写作逻辑。被臧棣重新发明的写作逻辑是建立在对“意象”的感觉之上的。因此，臧棣的诗歌更多是唤醒和刷新对“意象”的感觉，而不仅仅满足对“意象”本身的描述。

在臧棣诗歌的“意象叙述”中，感觉的逻辑产生于大量的虚词使用。比如在《纪念乔琪亚-奥吉芙》中，臧棣写道，“绚烂的花朵协助她/找到秘密的权力。作为回报/她深入沙漠，默默地/帮助花朵从芸芸众生中/独立出来，醒目于/意蕴无穷。有时，她的身体/就是一个小小的祭坛。/而她的大眼睛就像/险峻的峭壁上的鹰巢”。在这样一节诗里，无论是“险峻的峭壁上的鹰巢”，还是“小小的祭坛”都似乎与臧棣所处理的对象没有直接的经验关系，但是却被虚词焊接在了一起，从而在感觉的逻辑上勾勒出来一个艺术家的形象。如果去掉了这些虚词，只是用一种意象派诗人里常见的“意象并置”的方式，那么这首诗在“感觉的逻辑”上就容易陷入一种断裂或者空转，从而丧失了情感的完整性。

再以《老虎是用来倾听的》为例，老虎这一被威廉-布莱克、博尔赫斯等现代诗巨匠们所处理过的经典意象在臧棣这首诗里，用一种更加抽象的方式，也就是听觉的方式呈现了出来。臧棣的这首诗里，老虎的形象几乎是隐形的，而意象的叙述则是在一种听觉想象力上完成的。在诗中臧棣写道，“沉寂只是令金黄的轮廓/突然有了跳跃的冲动”，像用听觉去想象“老虎”的运动，从某种程度上来讲，是反经验的，但是同时又是神秘的。这种神秘或许并非完全来自于“灵感”，而更多是来自诗人在通过写作而带动的想象力和感受力。

“生态”与“意象叙述”

几十年来，“生态文学”逐渐成为热点，主动去书写此类题材的诗人也越来越多，但是如何用文学的语言处理生态问题，一直是生态书写的一个难点。

和那些用观念去感受生态变化的诗人所不同的是，梁小曼更习惯用身体去介入生态，并和与其发生碰撞。正因为“身体”的介入，使得梁小曼在进行“意象叙述”的时候，往往会用一种刺痛感在里面。通常来讲，痛感对于诗歌写作来讲是一把双刃剑，一不小心就从环境的灾难陷入美学的灾难。所以如何处理痛感，不但需要诗人在修辞上的技艺，更需要诗人在心智上的技艺。在这首《乡愁》里，梁小曼用“父亲的手”这个意象去感受生态的变化。这个意象的选择其实非常考究的，因为“父亲的手”是一个既主观又客观的意象。尤其是这只手来自“1933年”，这样的处理把这首诗的空间一下就拉长了，既维持了主观和客观的平衡，同时也使得这个意象有一种悖论式的张力。随着叙述的推进，在“大雾弥漫”下，“节节消失”的不仅有“父亲的手”，还有“乡村的魔术”“泥土”“河流”“野兽”等一系列意象。其中“节节消失”和“大雾弥漫”之间的关系并不完全是因果关系或对峙关系，而更像是一种宿命关系。

“器官”与“意象叙述”

在王君的诗歌写作中，“词性”的概念是飘忽不定的，互相渗透和变化的，几乎所有的“现成语言”进入王君的诗歌世界里，都会出现变形和翻转，而这种变形和翻转并非是那种“词生词”“意象生意象”式的语言空转，而更像是某种更加自然化的互相的体认。王君曾用“器官”形容自己诗歌意识中万物之间的关系。“器官”为原本相对扁平化的语言提供了一种肉感的可能。在“意象叙述”上，王君追求的并不是传统文学叙述中的“文以载道”的传统，而更接近于“文以生道”，通过不断的“生成”和“否定”，从而弹奏出一种新的言说方式，也就是王君所追求的“可能的诗意”。

《山人》是一首非常能体现出王君诗歌中将意象“器官化”特点的作品。“如果用山呼吸，我的鼻孔之上就会有两排松树。”在这里，“山”作为一个意象是以一个“器官”的形象出现的。这首诗的叙述方式，既不是直线的，也不是曲线的，而是以“山”为原点而扩散开的。如果说，“山”是这首诗的“口”，那么“人”则是这首诗的“语言”和“呼吸”，是“山”所吞吐的部分。

“演奏”与“意象叙述”

诗人陈东东在不少言论里，都论及过诗歌写作和演奏之间的关系。在陈东东的断片式写作中（姑且暂命名为“散文诗”），“意象”往往会随着写作的“主题”（或“中心”）像音符一样涌现。虽然陈东东的这些“散文诗”的篇目都有属于自己的“命名”，但是这种“命名”所带来的“所指”往往会被叙述本身的“能指”的任意性所干扰，从而在“能指”的叙述中创造一种新的“所指”。以《河流》为例，诗人从孔子的“河流之逝”开始，用一种论述的方式，为“河流”进行了一系列“时间”上的重新命名。值得一提的是，诗人在命名的同时，用了一系列排比句的方式，为河流这样自带“涌动”特质的意象赋予了一种特殊的音乐感，而这种音乐感并不仅仅是向外的，而是向内的，在“生命内部”。正如诗人所言，“我们身体里血液的河流，正是内在时间的证据”。

如果说在《河流》中，陈东东的演奏是一种时间的艺术；那么在《黎明》中，演奏更多的是以扩散的方式，成为了一种空间的艺术。“黎明”作为一种开端，在诗人的叙述中，是以“小”的方式展开的。诗人选择用像“被指甲划破的柑橘”等细小的意象作为“黎明”的入口，为“黎明”的诞生和扩散提供了一种可能。最后，“纸的广阔白昼”是黎明之所及，也是“笔尖”所不及，诗人用“黎明”胜于诗人的“笔尖”这样的结尾，使得这首诗不至于流于自大。毕竟，黎明可以没有诗人，但是诗人不能没有黎明。

“反词”与“意象叙述”

诗人欧阳江河在他九十年代的论文《当代诗的升华及其限度》提出过“反词”一说，并试图从“个人语境的不纯”的角度来探讨因“反词”写作而带来的写作活力。从“反词的角度去理解词”既是欧阳江河数十年以来一直所坚持的诗学思维，同时也可以被认为是欧阳江河在诗歌写作中的“方法论”。而欧阳江河对于现代汉语“意象叙述”最大的贡献之一，也是为“意象叙述”发明了这种“反词”式的诗学思维。

在《反词·开耳·形态》一文中，欧阳江河谈到，他之所以偏爱长诗写作，是因为他的诗歌写作已经不仅限于寻找词与物、词与词的关系，他还试图去寻找一种词与物、词与词扩展之后词的形态的关系。也就是说，传统意义上类似于“抖机灵”式的“反词”写作已经不能满足欧阳江河对“博学的饥饿”了（注：欧阳江河有本诗集就以《如此博学的饥饿》为名），欧阳江河更寻求通过“反词”作为一个切口，来试探意象在不同的语境下的变化。

从根本上，诗歌天然有和固化的审美规范相抗衡的使命。在《香樟木诗丛》中，诗人们专注于对意象叙述方式的发明和突破，并在具体的写作中去建构自己的诗人形象。“差异”既是诗歌的现实，同时也是诗歌最迷人的一部分。在这套诗丛中，诗人用不同的方式展示着自己的“差异”，并在“差异”中寻求一种更广阔的诗性对话空间。而这种因“差异”而形成的合奏之美，值得我们珍视。