王维的《送元二使安西》可以说是唐诗中的代表作之一了。“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，在这看似简单、人人会背的诗句中，却包含着诗人王维极为饱满、丰富的生命体验。

正是这些生命体验才让这首唐诗可以穿过1400年的历史尘封，在今天依然熠熠生辉。

本文作者路也认为：读诗的人可带着个人的生命经验，通过诗页留白，进入诗人的生命经验。在诗的内部，用自己的体验去填补这些诗页空白，这就是读诗的过程。

下文中，她正是以自己的生命经验为出发点，亲身感受大漠中的阳关、比较分析美国诗人庞德对王维的英文翻译所出现的问题。同时，她也分析了由王维的《送元二使安西》所衍生的曲词《阳关三叠》，进而指出，这篇辞藻华丽的曲词，其实远远不及原诗。

在她看来，王维这首看似“清新”的七言绝句，最重要的特点之一，反而是它诗句下隐含的苍凉与命运感：“当大风从这一切之上吹过时，则叫作苍凉……这一切，不仅是物质意义上的存在，更是精神意义上的存在，成为中华民族性格的一个重要组成部分。”

而这一点，正是她在人到中年的时候，在置身阳关的那一刻，调动自己的生命体验所真切领悟到的。

1. 真正读懂这首诗，是人到中年

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

——王维《送元二使安西》

这是全中国人民都知道的一首诗。过去我觉得自己很明白这首诗，不过就是送别友人嘛。

在这首诗里，诗人与送行的人都没有置身安西和阳关，而是同在安西和阳关之外的其他地方，是在京都长安附近的渭城。这首诗并没有直接写阳关，但“阳关”一词携带了太强烈的文化意味。这两字刚一出现，茫茫大漠和国境线就已经在读者脑海里浮现。

阳关及出了阳关之后安西都护府所辖的西域诸国，是蛮荒之地，又像永远那么远，命运感随即产生……此诗虽然没有直接和具体地写到阳关，却仿佛已经直接而具体地写过了，竟生动得如在眼前。这很像李白那首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 ——广陵就是扬州，李白和孟浩然并没有置身扬州，二人都在武汉的黄鹤楼，而扬州还在黄鹤楼以东很远的下游呢；其中“烟花三月下扬州”之句写的也不是扬州，“烟花三月”就像王维诗中的“（客舍青青）柳色新”一样，只是用来交代送别地点、送别时刻的季节及天气情况。而“烟花三月”之于扬州，正如“西出”之于“阳关”，一个是带有描绘性质的季节性交代，另一个是大致的方向性交代，二者却同样激发出了巨大的空间想象力，从渭城小旅店和黄鹤楼头直接指向了友人将要去的那个远方，那个目的地在这个想象的距离之中，竟无比真切起来。于是，就像李白的诗未写扬州却胜似写了扬州一样，王维这首诗也有着未写阳关却胜似写了阳关的奇妙效果。

而真正读懂这首诗，是人到中年，是待到我自己真正置身于大漠之中的阳关时。那时我才发现，过去我只是在理性上和头脑中理解了这首诗，而不是真正懂得了它。只有到达阳关，而且必须是一个人到达阳关，独自身处荒漠之中，看着沙丘起伏，看着大风吹拂虚无，突然产生出想哭的冲动之时，人的生命里原本就有的苍凉感才会被唤醒，才会一下子从情感深度、从灵魂深处真正地懂得这首诗。这首诗写的分明是生离死别！我乘坐当今人类最先进的飞行器飞了四五个小时，又乘汽车迎着地平线开了很久才到达那里，而古人当年走这路途会如何？可以想象，长年累月地走在艰险的路上，风餐露宿，这一去，不知何时才能返回长安或中原。或者说，这就是永诀了！只有在置身茫茫戈壁滩的那一刻，我才真的懂得了这首诗，尤其懂得了最后一句。而且，我还知道了当王维写下“西出阳关无故人”的那一刻，他自己一定已是双泪长流！

茫茫大漠之中的阳关，是中国汉代至唐代的重要“海关”。西出阳关，当年从这里往西去，沿着古丝绸之路，就出了国境，去往西域诸国了。

阳关及其周围的地理环境何止是苍茫，更是苍凉。这里位于亚欧大陆的中部，不同于北美洲的中西部——那里三面都离海洋不远，一边是太平洋一边是大西洋，中间还有一个加勒比海和墨西哥湾，有海洋暖流经过。那里是湿润的，也不够寒冷，所以只是“苍茫”而已。而亚欧大陆的中部、中国的大西北，往哪一个方向上看去，都最大限度地远离海洋；背靠着整整一片浩瀚的西伯利亚，既寒冷又干燥，地理面貌广阔而空茫，生存条件恶劣，应该用“苍凉”来形容才恰当。

人到中年，才读懂“西出阳关无故人”。

2.被翻译成英文的《送元二使安西》，把“元二”搞丢了

庞德曾经根据《送元二使安西》的日语版把这首诗翻译成英文，最末两句译出来之后的语气怪怪的，我每次念给学生们听，他们都要笑。我想庞德的生命经验及他所处的文化背景里面大概没有一个类似“阳关”这样的人文地理概念，所以他很难把这层意思翻译好。

庞德的英文译文是这样的：

A Poem of Departure

Light rain is on the light dust

The willows of the inn-yard

Will be going greener and greener,

But you, Sir, had better take wine ere your departure,

For you will have no friends about you

When you come to the gates of Go.

这首诗从汉语译成了日语，又从日语译成了英语。看一下最终翻译成英文之后的样子吧，别提“苍凉”之感，就连“苍茫”的意味都谈不上了。如果从来不知道这首诗在汉语里的本来模样，只是根据现在英译版的字面样子再把这首诗重新翻译成汉语，便成了这样：

起程之诗

轻轻的雨落在轻轻的尘土上

小旅馆院子里的柳树

将要变得越来越绿

先生您啊，在出发之前，最好把这杯酒喝了吧

一旦走过那些通关之门

您就再也没有朋友了

先从外部和整体来对比一下。庞德并没有将原诗标题中的具体内容都翻译过去，而只是笼统地把这首诗的大概性质翻译出来了，点明这是一首起程之诗或者离别之诗。另外，这首中国古诗的格律并没有相应地转换成英文里的格律。译成英文之后，句首是不押韵的，句尾也是不押韵的，同时还从原来的四行变成了六行，完全成了自由体式，较散文化，很像一首现代汉语新诗了。

再从内部和局部来对比。原诗里面出现了三个地名：起程地点“渭城”、目的地“安西”，以及一个必经的叫作“阳关”的重要关隘。当时，渭城就在京城长安附近；安西都护府的治所在龟兹城，遗址在今天的新疆库车；而阳关，作为那时的海关要塞，在这里几乎相当于“遥远”和“转折点”的代名词。除了上面这三个地名，诗里还出现了诗人送别的那个朋友的名字，叫“元二”。这三个地名和一个人名的出现，使得这场送别显得非常具体生动，也像日记那样具有了记住和备忘录的意味，并且这三个地名和一个人名还携带着浓厚的时代特点及中国文化色彩。然而，庞德并没有把它们都翻译出来。

埃兹拉·庞德（1885年10月30日—1972年11月1日），美国诗人和文学评论家，他从中国古典诗歌、日本俳句中生发出“诗歌意象”的理论。

“阳关”之意，庞德似乎翻译了又似乎没有翻译。他把它译成the gates of Go，这里Go的首字母虽然使用了大写形式，有特指的意味，但最终并没有将其作为一个独一无二且不可替代的“关隘”来译，而且gates竟然还匪夷所思地使用了名词复数形式。那么，这里的这个关隘或关口除了可以理解成“阳关”，当然也可以理解成“玉门关”“嘉峪关”，甚至“雁门关”和“山海关”了。庞德作为意象派诗人，在翻译这首诗时，确实抓住了“雨”和“柳树”这两个重要的意象，却没有很好地把握住“阳关”这个涉及文化地理学的中国意象，这应该跟他缺乏类似的实际生活经验有直接关系吧。

继续问，原诗标题中的“元二”真的可有可无，真的可以不翻译出来吗？按照庞德的翻译理论，翻译其实是某种创造性的改写，没必要亦步亦趋，只要把诗的本质译出来就可以了。听上去，这个理念相当不错。按照这个理念，大量将具体名字嵌入标题和内文的中国古诗，所有人名都可以完全忽略，都可以不翻译出来。那些由于传播学诸因素而没有变得家喻户晓的“运气不佳”的诗歌，即使嵌入了具体人名，除了专门研究者也少有人知，我们可以不必去理会它们。我们只关注广泛传播以至妇孺皆知的诗篇吧。

以此类推，李白《赠汪伦》中的“汪伦”也可以不译出来，高适《别董大》中的“董大”也可以不译出来，王昌龄《芙蓉楼送辛淅》中的“辛渐”也可以不译出来，杜甫《江畔独步寻花·其六》中的“黄四娘”及《江南逢李龟年》中的“李龟年”也可以不译出来……那么，这些名字就只在汉语世界流传，而无法传播到汉语之外的国度去了。

元二、汪伦、董大、辛渐、黄四娘、李龟年如今可是已经成为中国古代文学史上无人不晓的人物了。 这些人物自己并不从事文学创作，跟那些削尖脑袋想钻进文学史的人相比，他们在文学上全无野心，原本不过是路人甲、路人乙而已，却完全莫名其妙地被某个大诗人一时兴起将名字写进了诗中，恰逢此诗在空间和时间上传诵甚广，故他们跟着诗作一起进入了文学史。这些人物真是一不留神就稀里糊涂地“掉”进了文学史，像走路不小心摔了一跤倒恰好从地上捡了钱那样偶然和幸运。他们从此就在文学史里稳稳地安居，想出都出不来了，属于使劲儿往外拽都拽不出来的那种。

如果这些名字在翻译过程中都被省略，那么，元二这趟边疆远门就白出了，辛渐受托捎给“洛阳亲友”的一席话白捎了，董大的胡笳白吹了，黄四娘的花白种了，李龟年的歌也白唱了，作为李白的“超级崇拜者”的汪伦损失最惨重。

汪伦，一个胖子，一个退休县令，居住在安徽泾县的一个村庄里——十里之外有渡口，叫桃花渡，还有一个姓万的人开了一家酒馆，叫“万家酒店”——他在书信里耍小聪明，用“十里桃花”“万家酒店”等字眼巧妙地把李白这个大诗人给骗了去，让大诗人好吃好喝地住了几天，临别时以好礼相赠，又集合全村人来到江边，踏地为节，边歌边舞地送别诗人，于是诗人作了一首诗，把他的名字镶嵌进一首七言绝句里。汪伦就被钉进那首诗里，再也出不来了，名垂青史……如果在将这首诗翻译成外文时，竟把其名字省略掉，那么，汪伦的信也白写了，酒也白送了，全村人的歌舞也白费了，全都白忙活了。

我知道有一所大学历史系的教师，大半生研究汪伦，以汪伦的家谱为研究对象申报了课题，发论文、出专著，靠汪伦评上了教授。如果这首诗在从汉语被翻译成其他语种的过程中，由于译者认为“汪伦”这个名字可有可无，把它给译丢了，让这位汪伦研究专家情何以堪？按照庞德的这种理念和做法，那么，在将T.S.艾略特的《荒原》翻译成汉语时，也完全可以把原文小序中的那句“献给埃兹拉·庞德/高明的匠师”两行删去——可有可无嘛。请问，果真这样做，艾略特可愿意？庞德可愿意？

另外，王维的原诗是具有方向性的：向西。这个西去的方向性既体现在三个具体地名上，也体现在末句“西出”一词的运用上，再跟原诗中第三行那有着情感诚挚力度的“劝”“更”二字联合起来，于是诗中的国土版图就由东向西延伸，在视觉上和心理上都铺展开来，半个亚欧大陆在诗中呈现，形成了一种内在的扩张力。这既是地理概念上的扩张，也是诗人经验的扩张，还是在特定场景下情绪的扩张。庞德的英译版本则失去了“西去”的这种方向性，同时也相应地失去了地理、经验和情绪上的张力。

读到“But you, Sir”，我忍不住就笑了。“劝君”被翻译成“先生您啊”；Sir作为一个直接的称呼，突然出现在了句子当中。一想起穿长衫的古人互称Sir，就没法不笑。我不禁想起了美国好莱坞在20世纪三四十年代根据赛珍珠的小说改编成剧本，拍摄时角色全部由白人扮演，纯以中国故事为背景的电影——《大地》《龙子》里的那些场景和对白。我看过这两部电影，看到一群白种人穿上中国农民的服装，为生存而卖命地劳作，还打日本鬼子，也几乎都开口闭口彼此称Sir。一开始觉得好笑又好玩，但由于演员们的演技实在太好，随着剧情深入，我竟渐渐地忘记了他们的白种人身份，真的把他们当成地地道道的中国百姓，并被电影打动了。

可是这首诗在被庞德翻译成英文之后，却并没有出现好莱坞电影里那样具有说服力的人物角色及其演绎出的神奇效果，而是变得平面化了。这首诗经庞德之手，一场包含着普遍性、特定性的送别，演变成了一场只在某种特定场景下、普遍性的送别。外延扩大的同时，内涵明显地缩小了。同时，原诗中那对“别时容易见时难”和身世飘零的感喟也被大大削弱，同时还减少了原诗中所隐含的守护边疆的使命感和气魄。

但是，这样的译文又让人觉得非常有趣。在拿英文译本跟汉语原文对比的过程之中，让两个版本以对方为镜子来映照彼此，可以让我们更加清晰地理解原诗究竟好在哪里，意识到原诗中所携带的文化因子，同时清楚地看明白它朝向另一种语言文化转化的全过程及在这个过程中丢失了什么又增添了什么。

3.《渭城曲》谱上何种曲子都是多余

当年讲唐代文学的老师讲到王维，讲到这首《送元二使安西》时，还把大约明朝时期的人给这首诗添加了很多字句段落后谱成的古琴曲词《阳关三叠》读给我们听。

坐在教室里，窗外正是春天，我那颗青春而文学的心被那篇盛宴般的文字所感染。当时没有网络，课后我跑向老师，向她要这篇《阳关三叠》的原文。下次上课时，老师带来了用湖蓝色钢笔墨水工工整整地抄写在蓝色横条格子资料卡片上的全文。半年前搬家整理旧物时，我还见到过这张已经泛黄的二十多年前的卡片：

清和节当春，渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。霜夜与霜晨，遄行，遄行，长途越度关津。惆怅役此身。历苦辛，历苦辛，历历苦辛，宜自珍，宜自珍。

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。依依顾恋不忍离，泪滴沾巾，无复相辅仁。感怀，感怀，思君十二时辰。谁相因，谁相因，谁可相因。日驰神，日驰神。

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。芳草遍如茵，旨酒，旨酒，未饮心已先醇。载驰骃，载驰骃，何日言旋轩辚。能酌几多巡，千巡有尽，寸衷难泯。无穷的伤悲，楚天湘水隔远津，期早托鸿鳞。尺素申，尺素申，尺素频申，如相亲，如相亲。

噫，从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾。

年轻时，我看完上面这个被改编添加之后的版本中的绮词丽句，着迷得不行。人到中年之后，再读之，竟觉得年少时的自己，眼光实在很成问题。这首在王维原诗基础上填充之后的《阳关三叠》，怎么可以这样镂金错彩甚至雕梁画栋？

《送元二使安西》只有那四句，前两句“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，写得多么青春啊，像唐朝一样青春，像李白一样青春。而后两句，又是多么苍凉和悲壮。后面这两句诗，还会使人联想到当年和亲的公主走到阳关的时候，也应该是悲壮的。出了阳关，就是出了海关，真正地离开故国了，在当年的条件下，这百分之九十以上就意味着永别了，实在类似“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”的情形，女主人公一定不会像朱湘《昭君出塞》里写的那样，竟哭哭啼啼扭扭捏捏。

朱湘在诗中是这样写的：

琵琶呀伴我的琵琶：

趁着如今人马不喧哗，

只听得蹄声答答，

我想凭着切肤的指甲，

弹出心里的嗟呀。

琵琶呀伴我的琵琶：

这儿没有青草发新芽，

也没有花枝低桠；

在敕勒川前，燕支山下，

只有冰树结琼花。

琵琶呀伴我的琵琶：

我不敢瞧落日照平沙；

雁飞过暮云之下，

不能为我传达一句话

到烟霭外的人家。

琵琶呀伴我的琵琶：

记得当初被选入京华，

常对着南天悲咤；

哪知道如今去朝远嫁，

望昭阳又是天涯。

琵琶呀伴我的琵琶：

你瞧太阳落下了平沙，

夜风在荒野上发，

与一片马嘶声相应答，

远方响动了胡笳。

诗人用新诗写古典情怀，这首诗的音乐感是很好的。然而，在我看来，这首诗从情调上来看，写得太幽怨了。流行的说法是，昭君因不肯贿赂画师才被雪藏宫中多年。据说她曾经用蓬头垢面的自损方式来反抗被迫寂寞终老的不公，于是后来机会来临时，她竟主动请缨。毕竟是从发达的汉族地区去往偏远的少数民族地区，无论表面多么激昂，昭君的心底应该是有一些幽怨情绪的，但是，这幽怨一定不是她情感的主色调。在命运大概率的无奈之中，在那个时代，她毕竟是一个相当罕见的、发挥自由意志进行了自我选择的女子。

若说她由此摆脱了单方面的等待和被Alpha Male（阿尔法男）选择并被物化的可怜境遇，从而获得自由和解放，可能多少被现代化地夸大了。但是我认为，她心底跟命运赌博的悲壮和豪迈成分，一定是大于所谓幽怨的。皇帝是世界上最大的Alpha Male，也就是某个团体之中那个最大的雄性领袖，处于金字塔的塔尖，所有人为了生存都必须讨好这个雄性总裁。对于昭君来说，与其等候由这个Alpha Male给自己带来莫须有的宠幸和荣光，倒不如离开他，出走僻远之地，开辟一个自我的新天地。这未必不是命运的转机，即使这转机中还包含着很多未知和不确定。

好吧，昭君，那就赌一把。于是，这个女子真正踏上了征程，并且正如朱湘在这首诗中所写的那样，已经走到了“敕勒川前，燕支山下”。敕勒川，当为如今山西和内蒙古一带；燕支山就是焉支山，属于祁连山脉，位于现在河西走廊的中部。昭君显然已经进入今天的甘肃境内。昭君正在走向阳关，接下来就要离开汉朝关塞，越过国境，进入胡地。这时候即使仍有一些幽怨，这幽怨也一定已经发生了根本性的改变。这一路走来，越走越荒凉。人处在命运的孤绝境地，又映衬着大漠戈壁这样一个辽阔而荒寂的自然背景，而且是走到了阳关这样生死攸关的咽喉之处，哪还来得及抒发幽幽怨怨的小情小调，弄成一副闲愁最苦的模样？

朱湘的诗里不是没有写到沙漠戈壁风光，“落日照平沙；/雁飞过暮云之下”“太阳落下了平沙；/夜风在荒野上发”，足够苍茫和苍凉。昭君虽为女性，而处于如此特殊的此时、此刻、此地、此境，也只能选择壮烈。大风吹乱了头发，衣衫飞舞，抱定永诀如同抱定必死的决心，实在唯有荆轲可与之一比。朱湘把赌彩一掷的王昭君写成那个委委屈屈的模样，大约因为朱湘自己就是那样一个幽怨之人吧。这首诗虽然使用了让昭君自己来倾诉的口吻，但里面的“嗟呀”“悲咤”在相当程度上其实是诗人朱湘把他自己的情绪投射到了昭君身上。诗人是怀才不遇和贫苦的，所以才幽怨，昭君也就只好跟着幽怨起来。也许我不该这样说人家朱湘。这个被鲁迅称为“中国的济慈”的诗人实在是一个苦孩子，性格敏感内向，总是一而再，再而三地撞上现实的南墙，最终又在二十九岁时从轮船甲板上纵身一跃跳入长江——这又属于朱湘的苍凉和悲壮。这跳江行为本身已够英勇，而我等则未必敢于赴死。

昭君走到阳关，最后回首遥望了一下故土和青春，然后心一横，回过身，义无反顾地向更加荒凉的大漠深处走去，向时间的纵深之处走去。那个样子像不像一个女英雄？这里的地理背景是相当重要的，它对人的情感有时候起着直接的诱导作用。同样的道理，人到中年之后，我在冬末春初，游走至阳关及其周边，在只长着隔年的骆驼刺和红柳的茫茫戈壁滩上，才渐渐体味到《送元二使安西》中的苍凉意味。那情境对于我，就是在空茫的天地之间，只悬着一句口语化了的诗句：“西出阳关无故人。”连王昭君在漫漫时间里已经远去、已经模糊了的背影，都是不得见的。

回过头来继续说《阳关三叠》。在我看来，《阳关三叠》的作者跟朱湘一样，也是没能从骨子里理解戈壁和阳关究竟意味着什么，没能把握与此相关的人物身上的命运感。于是，《阳关三叠》添词句加段落的结果，是往王维那四句诗里面加入了很坏的成分，在文字上弄得繁复甚至花团锦簇，还有很多生僻字夹杂其中。最严重的是，竟把一种属于中国江南的苏州园林式的小格局的伤感情调掺杂进去了。这里写的可是阳关，即使不是一个此时此刻的地点而只是一个将要进发而去的地点，毕竟也是阳关啊。那里是茫茫的沙漠和戈壁，在如此一个把“少”和“无”作为主格调的地理环境之中，使用这么琐屑复杂的辞藻和笔画，是写不出苍凉之感的，而只能把人带入一种腻歪和小家子气里面罢了。

现在看来，有王维这四行诗就足够了，已是千古绝唱。像《阳关三叠》这样添字词加段落的改编，无论谱上何种曲子，都纯属多余，甚至是对原作的歪曲和误解。

4.中国文化中苍凉的一面，基因里从来就是有的

东西方文化交汇之后的朝代，当然更应该有。《诗经》里就有，屈原那里有，汉乐府里有，古诗十九首里有，曹操的诗里有，曹植的诗里有，嵇康身上有，唐诗里当然有，元曲里也有，谭嗣同身上有，秋瑾有，鲁迅有……

王昭君是汉代女子。在我的阅读视野里，相较于中国封建时期的其他朝代，汉代似乎比较开放，甚至奔放。女子所受的拘束不多，没有被模板完全驯化，大都敢爱敢恨，在情感上自主意识也挺强。

不管文学史的研究资料中实际情况是怎样的，在我的主观臆想中，我很愿意将汉乐府中的《上邪》和《有所思》的作者想象成同一个人，当然都是女子。我愿意把它们看成同一个女子在爱情不同阶段的表达。

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝！

——汉乐府民歌《上邪》

有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰！从今以往，勿复相思，相思与君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼狶！秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之！

——汉乐府诗《有所思》

《上邪》是第一阶段，是热恋中绝对化的誓言，用五种大自然的变异现象“山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合”来起誓自己永不变心。《有所思》则是第二阶段，是遭遇男子对自己的背叛之后，这个女子采取了义无反顾的弃绝态度，她把因爱而生出的恨发泄在可能是信物的玳瑁簪上。“拉杂摧烧之”，“当风扬其灰”，这里出现一系列动词，都是大幅度的不留余地的动作，要让对方从自己的生命里完全消失，将过往的爱情格式化，真是惊心动魄。后来的杜十娘怒沉百宝箱，都比不上这里的一系列动作更极端和决绝，这里真是一点儿退路都没有留。杜十娘的动作里绝望占了上风，而这位汉代女子的表达在程度上相当严重，她追求彻底和纯粹，她简直是在革命，同时还有宣言发表——那宣言从物质上来看，就是信物被挫骨扬灰之后，正在空气中渐渐飘散着；从语言上来看，就是“从今以往，勿复相思，相思与君绝”！

是的，如果把这两首诗中的女子当作同一位女子来考察，我们会发现，她在爱情不同阶段的表现都是那么自信、独立、高调、勇敢、率性，从来都将自己放置在两性关系中的主导地位上。我来决定，我想要你；我说了算，我不要你了；我决定放弃，一个人收拾残局，独自重整河山……态度鲜明，掷地有声，简直是一朵铿锵开放的玫瑰！

这些诗，大约是由于在其所处的汉代，中国封建伦理道德体系尚未来得及健全和完善，加上它们采自民间乡野，所以充满了原始的活力。假定把这两首汉乐府诗中的女性形象拼凑在一起得来一个完整的女性形象，那她简直就是东方版的美狄亚。她爱的时候，毫无保留，没给自己留退路，而一旦遭遇背叛，她只给有二心的男人一条路走，就是让他“一失足成千古恨”，而绝不给他“浪子回头金不换”的机会。

美狄亚不愧为科尔喀斯国王的女儿、太阳神赫利俄斯的孙女。她的身上有着极端的激情和原始的野性。她在与伊阿宋一见钟情后，帮他盗得自己国家的金羊毛，并不惜杀死自己的亲兄弟。伊阿宋与她海誓山盟永不变心，两人婚后过了十年幸福生活，生了两个孩子。可是伊阿宋后来又爱上了别的女人，并打算将美狄亚和孩子驱逐出境，于是美狄亚决定复仇。她献上有毒的金袍、金冠，置情敌于死地，又强忍悲痛亲手杀死自己的两个儿子，以免他们落入敌人手中受折磨。最终她逼使伊阿宋于绝望中拔剑自刎，而她坐上早已备好的龙车向着空中远去。美狄亚身上反抗的烈焰是那样耀眼，恨不得将那个一夫多妻制的世界烧毁。她将女人充满自我意识的智慧、任性和爱恨情仇挥洒得那么淋漓尽致，令那个以男人为主人、以女人为奴隶的社会瞠目结舌。她一出场就满怀痛苦地说出了那段话：“在一切有理智、有灵性的生物中间，我们女人算是最不幸的，首先我们得用重金争购一个丈夫，他反而变成我们的主人……”这简直就是人类历史上最早的女权宣言。在美狄亚身上有着孤注一掷的魅力，她为正义而敢于赴汤蹈火，不自由毋宁死，绝不委曲求全。她在爱情的第一阶段上演了一出《上邪》，在爱情的第二阶段上演的是《有所思》。她不仅毁掉了信物，更用血腥祭奠了她的爱情。

与这位汉代女子相比，与美狄亚相比，后世的女人们则表现出了更多的苟且和无奈，有了太多的欲擒故纵和待价而沽，给了渣男们太多回头的机会。或者睁一只眼闭一只眼地自欺，或者视若无睹地许可与放纵，结果使自己的人生越来越被动了。以致到了今天，在两性关系中，有越来越多的男人和女人同时沦为机会主义者，像按照最合适的汇率兑换外币那样兑换人生。这些人的生命里没有苍凉，逃避苍凉，承担不起苍凉。即使有了苍凉，他们也不敢认领，到头来只要那个社会意义上的面子——里子都没有了，要面子有何用？当然他们最终要的还是舒服和划算，可是舒服和划算也是需要付出代价的，那将是更大的代价，是人的尊严的丧失。

虽然这两首汉乐府里的汉代女子和美狄亚分属不同的文化族群，但她们作为女性，在对待爱情的方式上却极为相似，并令人感佩。这至少说明东方文明和西方文明之间的差异曾经不像后来那么大，同时也说明一个民族的文学——正如T.S.艾略特所言，应该是“强烈的地方色彩与无意识的普遍性相结合”。

进一步联想，我很不明白张艺谋先生为何在导演涉外的晚会或节目时，总拎出那首《好一朵茉莉花》——曲调哼哼唧唧，听上去像害牙疼；至于歌词，“我有心采一朵戴，又怕旁人笑话”——如此扭捏，能代表中华民族吗？还不如来一曲马头琴更带劲。你爱戴不戴，想戴就戴嘛。一个人在天地之间，风情万种，别人的目光算得了什么？在夏威夷，无论男女老幼，都恨不得在鬓角别上一朵鸡蛋花，谁也没觉得有什么不好意思。《好一朵茉莉花》这首歌里的主人公，是一个已经完全社会化并且道德伦理化的女子，缺少了对世界的原初的好奇，缺少了对大自然之风物的共情，完全是停留在人与人、人与社会的平行层面折腾。

单从人类生存的实用角度来看，中国虽然面积很大，但是，那占据了三分之一国土面积的大西北，尤其是那大漠戈壁，绝不是可有可无的。在那个被称作阳关的地方，大风吹着那座现已风化了一半以上的公元前的烽燧和一大片空荡荡的荒漠、戈壁，其间有一条还能看得出些许眉目来的东西方向的道路，就是古丝绸之路。雪山横在远处，这里的“少”和“无”，使得诗意更加简洁有力。当大风从这一切之上吹过时，则叫作苍凉……这一切，绝不是可有可无的。这一切，不仅是物质意义上的存在，更是精神意义上的存在，成为中华民族性格的一个重要组成部分。这部分怎么能够在中国文化中忽然消失不见，而只剩下江南的那一朵开得羞羞答答的茉莉花？！

《送元二使安西》又被称为《渭城曲》。庞德对于这首诗的翻译收在他那本包含十九首中国古诗的英译本《华夏集》中，据说是以费诺罗萨的日语学习笔记为蓝本的。他们两个人不知究竟是谁把这首诗中的苍凉感给翻译丢了，甚至把“阳关”也译丢了一半。庞德认为，诗歌翻译的目标是诗而不是词典上的文字定义。可是，在这首诗中，“阳关”这两个汉字在词典的文字定义里面就已经包含了诗本身，至少是诗本身的一部分，而且还是重要的部分。

当然，不能责怪热爱东方文化并宣称喜欢中国儒家文化的庞德。我作为一个汉语诗人，人到中年，直至置身阳关的那一时刻，才恍然读懂这首诗中的苍凉感和命运感，又有什么理由硬要求一个美国人懂得呢？