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面对创作与研究这对似乎水火不容的两个领域，西川可以完美地集于一身；他外语很棒，视野开阔，密切关注世界文化动向，吸收各民族文化营养为我所用。然而他的根又深深扎在民族文化深处，对古典文化著作不仅有独到的
面对创作与研究这对似乎水火不容的两个领域，西川可以完美地集于一身；他外语很棒，视野开阔，密切关注世界文化动向，吸收各民族文化营养为我所用。然而他的根又深深扎在民族文化深处，对古典文化著作不仅有独到的见解，而且获得了测量想象力的妙法。
我写诗比别人更沉重，因为我要创造一种写作方法。写诗不应太强调一种特殊经验，文学中更多的应是共同的经验。
我从大学时开始写诗，早期的创造如《雨季》等，代表了早期的生命感觉，后来开始了长诗的创作，因为以前学来的方式已经不能表达我的看法和感受了。1990年左右的几年是我最艰难的时期，几乎停笔，因为已经不能写诗了，于是有了《致敬》。《鹰的话语》可能让读者很难接受，没有体验就真的没有经验，然而有控制性的诗歌形式已经无法表达自我了。我写诗比别人更沉重，因为我要创造一种写作方法。
我认为当代还是有很多好诗的，特别是女诗人的诗歌更出色，如尹丽川等人，给了我很大的启示。年轻一代的创作，如《写给今夜写诗的人》、《杀狗记》等，都是很有特色的。最近几年的所谓“打工诗”也有优秀之作，如郑晓琼等人的诗作，然而我不喜欢“打工诗”这个命名，这对诗歌划分太细了，如果照此划分下去的必然有“北漂诗”、“白领诗”等的出现。这种命名是有问题的，太强调一种特殊的经验，我们知道文学应该更强调共同经验，如所谓“打工诗”，可以书写移民、劳动、剩余价值等这类普遍性的对象。
诗人的写作沸点是需要不断升高的，否则就废掉了！现代社会让我们观看世界的方法改变了，速度不同，我们的审美方式与需要的形式也不一样了。
我认为写作者都有个写作沸点，这个沸点需要不断提高，就像是水，山上水的沸点低，如果到平原水温不提高的话，水就不会冒泡，以至于沸腾起来。写作者的文化资源、思想，以及对历史的认识要不断积累提高，写作从单向度走向多向度，从写作对象的表层深入到底里，看到了问题的背面。我们写作范围总是离不开身边的人物和事件，不可能任意抛开这一切走向另一个世界，然而口吻却完全变了。沸点的提升关键是在于你是否能够停下来。
小时候我们穿过生活的小镇，是需要很长时间的，以至于每个细小的事物我们都能够捕捉住，甚至路边野草中的一块砖头。今天不同了，我们开着车穿过一个超级大的城市也不再需要很久，速度加速了，然而细节却看不到了，每一栋楼、每个居室看起来都这么相似，你精心的布局可能只有你自己才会在意。现代社会让我们观看世界的方法改变了，速度不同，我们的审美方式与需要的形式也不一样了。
作为中国人，我们应该庆幸，因为我们的祖先给我们留下了这么丰厚的资源，给我们测量了一个想象的高度。
作家、诗人读书很杂，我最近一直在看中国的古书、经典的书，我认为即使作家的写作沸点很高，在面对丰厚的传统文化资源时，他仍然会被震住。我去加拿大读书时，随身带了《史记》和《离骚》。每天课程结束后，我就坐在海边背诵《离骚》，阅读《史记》，这样的日子、这样的感觉是难以重复和再现的。《史记》是历史著作，是历史记述，然而到了我这里就成了历史想象，她给我们测量了一个想象的高度。当然，有人说古书中的道德文章太多，我们是个道德大国，这些是不可避免的，然而我们阅读古典著作不是为了从中吸收道德，而是想象力。
想象力对一个从事文学创作的人来说是极为重要的，缺乏想象力即意味着创作才华的丧失，因而是个致命的打击。例如《续齐谐记》，一个四处旅行的男子可以从口中吐出妻子，妻子再从口中吐出一些家用物什，用餐过后物什重新被妻子吞进肚中，妻子再次回到丈夫的身体内；再如《庄子》中的“蜗角大战”，在小小的蜗牛角上竟然可以发生两国之间的战争，以致流血遍野，横尸百万。这些富有想象力的故事是我们宝贵的精神遗产，今天的文学创作已经丧失了这样想象的边界，这是可怕的。
我不同意诗是属于青年人的说法，诗人一般都要经过一种创作上的干涩历程，正如叶芝所说，“枯萎而进入真理”，这样的诗可能更深刻。
有人说诗是属于青年人的，人从青年迈入老年，创作上也会从“诗”（湿）写到“干”，我不同意这个观点。西方那些著名的诗人都是中年或老年以后才因为其诗作而成名的，如叶芝等人。叶芝就曾经说过，“枯萎而进入真理”，干涩是诗人一般都会出现的状况，然而这种诗作可能更深刻，艾略特的《四个四重奏》就比《荒原》要干涩得多，也因此更深刻，两者是相辅相成的。
其实这里存在一个误解，应该说新诗是属于青年人的。在现代文学史上，梁启超的《少年中国说》、郭沫若的《凤凰涅槃》等，把古老的中国通过书写幻化成了小孩子，这可能是诗前进的一大障碍。从此新诗满足于描写比较表层的感觉，充满故意而为的忧伤，这都是生命最浅薄的层次内容。如果跳出这类的“我手写我口”，诗可能就具有更多的形式，出现更多的优秀作品。
语言对于诗歌来说是最重要的，我是与视觉艺术贴得最近的诗人。我们不仅要从其他艺术中借鉴，还要从外国吸收诗歌语言的养料。
语言对于诗歌来说是最重要的，为了丰富自己的语言，作家要读很多书，读书同时也会丰富想象力。当然作家的读书要进得去还要出得来，我认为有两种方式对想象力和语言都很有帮助，一是读书，一是做梦。
作家的词汇表很重要，列出一个作家或诗人的词汇表是很有意思的事情，50年代、60年代、70年代出生的创作者，他们的词汇都是不同的。对词语本身发生浓厚的兴趣，拿诗的元素来书写，重视词语之间的勾连。当然除此之外，我们还要借鉴其他艺术，我认为自己是与视觉艺术贴得最近的诗人。
从很早开始，我就与贾樟柯、孟京辉等人开始了合作。写作没有表演性，而一个剧组却可以多达几十人，一个人的声音立即变成了很多声音混杂的形式，于是变粗糙了。当郭文景认为把毛主席语录谱成曲子的人很了不起时，我意识到可以从这些我们通常认为非常粗糙的、甚至是乱七八糟的东西中找到音乐感、艺术性。当代艺术的装置、破坏性都给诗歌创作带来了影响，关键在于诗人从中发现并吸收了什么。
我很关注世界文化动向，特别是诗坛风云流变，不仅国内的传统文化可以为诗歌提供丰富的营养，外国诗人同样可以提供给我们很多思路。庞德对中国文化的吸收，探索儒家思想与史诗的关系，孔子、史诗与历史书写三者之间的关系，都带给我们极大的启发，引发我们反思应该在什么位置上重新审视中国文化资源、如何有效利用这些宝贵资源，这些都对我们的文化创作和传承具有重要意义。
西川，当代著名诗人，中央美术学院人文学院教授。自80年代起即投身于全国性的青年诗歌运动，曾与友人创办民间诗歌刊物《倾向》。其创作和诗歌理念在当代中国诗歌界影响广泛，出版诗集有《虚构的家谱》、《大意如此》、《西川的诗》等。曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖。（记者 吴楠）
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