经典作品是这样一些书，它们带着先前解释的气息走向我们，背后拖着它们经过文化和多种文化（或只是多种语言和风格）时留下的足迹。

一部经典作品是这样一部作品，它不断在它周围制造批评话语的尘云，却也总是把那些微粒抖掉。

                                                           ——伊塔洛·卡尔维诺《为什么读经典》

从一个局外人的眼光来看，我们可以有信心地说，伟大作品必须具备一个要素——开放性。这过程中，任何僵化的条条框框都不起作用。创作伟大作品，一方面不是过分追求新颖，另一方面也不是过度恪守传统。

                                                            ——温迪·雷瑟《我为何阅读》

我写这篇文章的主旨就在于——当今世界，一个优秀的作家，不仅需要提高自身作品内在肌理的技术含量，同时也得关注小说叙事在接受美学上的外部时代背景，尽量兼顾两者之间的平衡关系，只有扩大自己的小说的阅读群，首先生存，尔后才能使自己的小说得到发展空间，这是上个世纪90年代以后消费文化语境下的小说创作铁律，所以叙事策略就成为了一个哈姆雷特之问。就是在这种充满着悖论的语境中，我试图通过格非的叙事方法和叙事风格来解析明日黄花的“先锋派”小说沉沦的缘由。

大约是1987年左右，我和我的评论搭档，时任《钟山》杂志副主编的徐兆淮先生一起去上海公干，我是去华东师大参加徐中玉先生《大学语文》的撰稿会议，徐兆淮是去华东师大中文系找他的小同乡刘勇（笔名格非）约稿，在那个教师专家楼的房间里，我第一次见到了格非，只见他滔滔不绝地谈着他的创作设想，也大谈西方现代主义的先锋作家作品。我先前虽然只读过他的《迷舟》，但并没有特别关注过他，这次见面以后才开始注意这个作家了，后来才知道他的处女作《追忆乌攸先生》是1986年发表在丁玲主办的《中国》杂志上的，这在他的散文随笔集《博尔赫斯的面孔》中的《〈中国〉笔会》里已经说得很清楚了，十分巧合的是，当时担任《中国》杂志组稿人的王中忱先生正是1984年我在人民文学出版社编辑《茅盾全集》时的同事，也许处女作对他写作信心的增强有着重要的作用，但是使他真正成名的则是1987年发表的《迷舟》，大约是因为《迷舟》引起了反响，徐兆淮才赴沪去找这位同乡索稿的，于是，后来就有了格非发表在《钟山》杂志1988年第2期上的那篇被陈晓明先生视为当时中国最玄妙的一篇“先锋派”中篇小说《褐色鸟群》。

其实，要理解格非小说创作的心路历程，要探索他在“变”与“不变”之间的游弋，只要看他的那篇学术随笔《现代文学的终结》①，就可以大致梳理出格非在叙事方法和叙事风格上的观念是如何影响他的小说创作内在肌理的了。

“八十年代的文学对西方现代主义文学的盲目推崇，在一定意义上说，是由于对西方的误解和幻觉而导致的，而在九十年代，对市场的利用一开始就是一种主动的策略。这种策略之所以被认为是合理合法的，其根源在于现代版权制度的保护。而现代版权法之所以会在写作活动与个人财富的占有之间建立牢固的联系，其背后的资本主义文化逻辑的作用一目了然。我们心安理得在享用现代版权法获利的同时，完全忽略了现代版权法的出现，本来就是一种颠倒，我们忘记了在相当长的人类文学发展时期，作家的写作没有任何商业利润这样一个事实。这些在消费主义旗号下所进行的文学实践，由于迫不及待地要去武汉市场的银行中提前支取丰厚的利息，而置整个文化生态的良性循环于不顾。”

或许这就是格非在“变”与“不变”之间的逻辑所在——一方面是八十年代对现代主义的盲目崇拜所引起的误解，请注意，这里并不是在批判现代主义的叙事方法与叙事风格，其背后的潜台词却是在倡扬“先锋派”文学的纯洁性，文学发展中的伟大作家作品往往是诞生在一个“没有任何商业利润”的文学创作语境当中，这就是在文学发生大裂变和大动荡的交替时代，格非这一类文学理想主义作家试图克服文学市场化的侵扰，轰毁小说创作“欲望的旗帜”，继续以“先锋”的姿态去追逐小说“现代性”的理由；另一方面，文学市场化的洪流以排山倒海之势滚滚而来又是一个不可阻挡的趋势，让刚刚在文坛获得赞誉却立足未稳的“先锋派”小说创作遭到了空前的打击，以致造成了变则通、不变则亡的创作格局，许多“先锋派”小说作家在市场化的绞肉机下纷纷倒下，一夜之间灰飞烟灭。

在这样一种文学转型时期，尤其是小说创作面临着如何突围的时刻，有三个作家活下来了，苏童、余华迅速地华丽转身，立马成为“先锋派”小说群中率先突围出来的两匹黑马，而格非却是在退却与坚守中慢慢地前行，他的创作理念和创造方法总是在进一退二、退二进一中蜗行，一种骨子里的韧性，使他成为不同于余华、苏童那样的转型先锋，他能够活到今天而不被市场所吞噬，也是一个奇迹，其中必有它的奥秘和规律。当然，在那一批“先锋派”作家中还有个别作家也在艰难地活着，时而昙花一现，但早已是明日黄花了。

不必否认的是，当年我是将格非归入“摹西派”的，即，认为他的作品是属于那种模仿西方最堂奥玄妙的“先锋派”的范本，因为他崇拜的是当时风靡一时却据说全世界只有35个人能够读懂的詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，真是令人羡慕嫉妒恨。说实话，那个时期国门才打开不久，许许多多的现代主义创作思潮汹涌澎湃席卷文坛，让人目迷五色，而“先锋派”的创作实践着实给中国文艺界带来了巨大的活力，其中江苏籍作家中当属苏童和格非算是最有名气了。当然，浙江的余华也是名列“先锋派”前茅的作家。上个世纪90年代以后，除了消费文化的侵入，“新写实”的崛起是对“先锋派”小说创作观念和方法的一次反动，它一夜之间就摧毁了“先锋派”的堡垒，让这一群体作鸟兽散。我当时撰文认为“新现实主义”并不是“社会主义现实主义”的回归，也不是老巴尔扎克式的旧现实主义和19世纪批判现实主义的翻版，其实它就是在上个世纪20年代被小说“黄金时代”扼杀了的左拉式的“自然主义”创作方法的重新登台，是意大利“新现实主义”“把摄像机扛到大街上去”的创作理念与叙事方法的重演，让大量通俗易懂、有着毛茸茸的生活原生态画面刺激读者和观众的阅读情趣，张艺谋的电影《秋菊打官司》就是模仿了这样的创作方式，而大量的“新写实”作品，如《风景》《烦恼人生》那样的作品喷薄而出，立马覆盖了文坛对“先锋派”的关注。就是这么一个不经意的文坛叙事方法的变故，就让做着小众纯文学春秋大梦的“先锋派”实验的小说作家向隅而泣，这是为什么，为什么呢？其实，答案十分简单——外部环境的急剧变化，让毫无心理准备为小说艺术形式技巧献身的“先锋派”小说作家们失去了方向感。而文学市场化中最为关键的因素就是作品的销售量，谁获得更多的阅读者，谁就是胜利者，它从来不相信眼泪！显然，消费小说在其运转的过程中带有污秽和血，它也绝不怜悯制造消费产品的弱者。

90年代消费文化无情地侵入中国小说创作之中，即便你再深入地讨论和批判人文主义的沉沦都是徒劳无益的。于是，大多数红极一时的“先锋派”作家沉沦了，正如格非所言，有的甚至直接下海去做生意了，这样直接进入资本市场，赚钱不是来得更快吗？如今存活下来的都是在“先锋性”中突围出来的作家，苏童、余华是率先转型的作家，《妻妾成群》让苏童一炮走红，而后的《米》更让人震惊。余华从《在细雨中呼喊》中成功突围，从《许三观卖血记》收获了更多的读者，再到《活着》的阅读爆棚，成为中国进入市场化销售量居首，且经久不衰的典范作品，无疑，余华、苏童是“先锋派”最成功的“叛逃者”。

格非当然也是“先锋派”的“蜕变者”，说他是“蜕变者”，就是因为他还是在心灵深处抹不去对“先锋派”创作方法和艺术技巧的深刻眷恋，显然，至今在他的作品中仍然尚存“先锋派”描写技术的影子。但是参照苏童、余华在整体结构与叙事方法的转变，格非还是显得保守了一些，迅速转型让余华、苏童获得了巨大的发展空间，现实主义、“新写实”、浪漫主义等创作方法的自然介入，在自己的创作风格中融入了更多的写实成分，使他们的作品不仅有了活气，而且更大的收获则是他们收割了首茬“新叙事小说”的阅读群体，抢先占领了阅读市场，使其作品的接受信息不断放大扩散，这就是文学市场残酷的现实——你的作品技术含量再大，没有受众效应，作品就是一件陈列在博物馆里的摆件而已。这就是上个世纪90年代中国社会进入消费文化以来的铁律，精神艺术产品同样逃脱不了这个宿命。我想，格非是看清楚这一切的，但是他仍然沉迷在“先锋派”的技术路线中不能自拔。

客观地说，从一开始创作小说起，格非的小说就不像另类的“先锋派”小说作家的叙事风格那样枯燥而艰涩，他的小说有完形的故事，虽然不求情节脉络的清晰流畅，虽然需要读者在支离破碎跳跃性的故事碎片中去重新拼贴组合时空转换的故事原形，但毕竟是“有故事”的叙事。其次，就是他的小说有着许许多多生动的细节支撑，无疑是增强了它的可读性，虽然其中布满了“意识流”的心理描写，虽然作者往往在最生动处采取的是谱写戛然而止的休止符，但这种“停顿”采取的是诗歌的写法，留下的是让人思考回味的“飞白”空间。虽然他认为“小说的不成熟，除了它作为一门专门的艺术尚未得到充分的发育之外，更重要的是，它与诗歌的关系十分暧昧，没有摆脱对于诗歌母体的依赖。”②（《〈包法利夫人〉与福楼拜》）这是格非从文体的角度来谈小说如何成为好小说的理由，但是，从具体的描写技巧上来看，我认为在格非的许多小说中对细节描写的诗意表达是强于一般作家的。

怎样才是“最完美的小说”呢？格非也会像昆德拉、卡尔维诺、布鲁姆那样的大师那样激赏福楼拜：“福楼拜的出现是具有划时代意义的，而《包法利夫人》更被认为是‘新艺术的法典’，一部‘最完美的小说’，‘在文坛产生了革命性后果’。波德莱尔、圣伯夫、左拉等人给予这部作品极高的评价。由于这部作品的问世，福楼拜在一夜之间成为足可与巴尔扎克、司汤达比肩的小说大师，举世公认的杰出的文体家。”其根本原因就是“现代主义的小说家也把他奉为始祖与楷模，尤其是五十年代后的法国‘新小说’，对福楼拜更是推崇备至，他们认为正是福楼拜使小说获得了与诗歌并驾齐驱的地位。”以我的理解，格非们之所以推崇这样的小说表达形式，关键在于“叙述人称”的变换让小说有了诗一样的意蕴和想象空间，“叙述者”成为小说结构中不可或缺的主角：“如果有人针对《包法利夫人》提出同样的问题，谁在讲述《包法利夫人》的故事？答案是‘我们’；讲述者是如何知道的？答案是‘我们看到了’，而叙述者在‘看到’的同时，读者也看到了。故事展开的时间与读者阅读的时间是同步的（在巴尔扎克那里，故事早就发生过了），这样一来，作者一下子把读者带入到事件的现场，相对于巴尔扎克，这里的故事显然更具有逼真的效果。”

无疑，无论从学理层面上，还是学术层面上来看，这是一幅多么完美的先锋小说的阐释图景啊！但是，严酷的事实在于格非眼里的“读者”却是极少数的专门性阅读者，他们必须具有十分高超的文学修养和审美能力，即使是在端着小说评论与研究饭碗的专家群里，也未必有多少人能够从小说的表层结构中看穿小说叙事背后作者所要表达的哲理，以及形式美学的内涵。更多的读者是想在小说中索取故事情节，以满足对事件的追逐，过程的流畅对众多的读者来说显得更加重要。于是在阅读格非的小说时，往往存在着一种阅读的悖反现象。我研究过上个世纪中期英美的“学院派小说”，但是，那一年我坐在纳博科夫教研室的办公桌前时，就认为他才是真正意义上的“学院派小说家”，因为太沉湎于形式感和精英化的“学院派小说家”同样不能获得更广泛的众多的非专业阅读者，所以，作为典型的学院派作家，洛奇完全清楚“戏仿和拼贴的大量使用是一种冒险的技巧”。“迷惑并疏远那些不能识别这些典故的读者。”所以他采取的是“让小说的叙述及其频繁的风格变换”“为更有文学造诣的读者提供从发现这些戏仿中额外获得的愉悦。”③倘若将格非列入这样一种创作类别，或许我们对其执迷于小说精英化、形式感和学术化的叙事风格就不奇怪了。我窃想，倘若格非更纳博科夫化，那该是一件多么值得庆幸的事啊！

如果说《迷舟》在小说界获得了许多人的瞩目，其缘由就在于格非把一个发生在七天里的故事用“意识流”的叙述方法呈现出来。其实，男主人公萧的故事情节并不复杂，一切政治和军事上的叙述都是旁枝逸出的枝蔓，故事的核心结构是按照萧与杏的偷情情节铺排的，马大三婶、母亲、父亲、三顺、表舅、警卫员，都是穿针引线的人物，这与传统小说没有太大的区别。问题就在于作者打破了平铺直叙的叙事方式，让那种跳跃性的“意识流”切断阻隔了阅读的流畅性，用诗一样的语言描写替代故事的叙述，把人物行动的即时性效果消弭在心理活动的细节描写之中，比如在叙述萧与杏的交欢过程中，大量冗长诗化了的心理描写破坏了一般读者的阅读期待，高蹈的审美抒情压倒了《金瓶梅》式的长驱直入，甚至也避开了《红楼梦》式的性爱曲笔委婉的表达方式，一句“萧轻轻地将她扳倒了”的诗意表达，戛然而止的休止符让故事情节和细节的延展淹没在流动的人物意识之中，满足的只是特殊读者的审美餍足，忽略的恰恰就是大众文化阅读的期待。好在故事的结局却是充满着悬疑，这个描写点能够抓住许多读者的阅读兴趣——萧没有死在誓言要杀死他的杏的丈夫三顺手里，却出乎意外地死在那个貌似孩子的卧底警卫员的左轮枪下，六发子弹结束了这个爱情的故事，用政治谋杀来完成故事的结局，给作品留下的历史思考空间却是巨大的，北伐的历史背景，哥哥黄埔身份的点缀，足以让有经验的读者进入另一种“再创造”的想象空间。就像雷瑟在《创新》中分析《堂吉诃德》所说的那样：“作者进入人物的头脑当中，传递他们的思想，而不是戏剧舞台上简单地展示他们的行为，这意味着什么？‘叙述者’是什么，他和作品的作者有何瓜葛？虚构人物的真实生活和读者的真实生活如何进行比较，如果它们有交集的话，这两个层面是在哪里交汇？书存在它的时间里，还是存在于你阅读的时间里，这是否意味着对于每个新读者，它的存在方式又有所不同呢？读者自己能否不只是处于一个时代当中，在书中穿越时光？”④这是雷瑟的诘问，也是我的诘问，更是读者的诘问，是向作者格非提出来的，也是向昔日辉煌的全体“先锋派”小说作家提出来的，这个历史的悬案，也是我们至今阐释“先锋派”小说的关键问题所在。

我认为《青黄》也是格非的代表作，让读者充满着阅读欲望的是那支曾经浩浩荡荡的“妓女船队”。作为极具象征性的名词，“青黄”记载着的是九户渔民妓女生活的编年史，作品采用了多视角的考察，把过去和现代时空交叠的故事安放在许许多多的熟悉而陌生且模糊不清的女人面孔上，将“她胸前鼓荡的重重的乳房都浸透在往事中间”。虽然小说都是围绕着男女性爱的故事展开，却处处在关键时刻叙事描写就进入“精神阳痿”状态，小说有一个不可忽略的描写细节十分值得玩味，这部作品重复使用了“一九六七年冬天，我去横塘看望那个叫李贵的老人”的时间节点，这并非是简单的修辞学手法的运用，而是作者在不断提示他的人称叙事，其“叙事者”是“我”还是“他”，对于作者和读者的重要性是有讲究的，可是一般读者谁会在意这些呢？他们不满足的仍然是你给性爱描写留下的太多的想象空间，他们很费脑力，很难得到痛快淋漓的答案，也许认为作者过于羞羞答答，像一个犹抱琵琶半遮面大家闺秀小姐在欲言又止地吞吞吐吐，偶有那种粗鲁的叙述描写，也是浅尝辄止，立马掉头而去描写诗意的生活细节，这让传统阅读者大失所望。作品最后描写从小就看惯了船上男女苟且之事的黄花大闺女小青并不害怕被强奸的遭遇，却让闺蜜二翠付出了生命的代价，却又进入了另一种道德语境当中。当然，故事仍然是在扑朔迷离的悬疑中结束，作者把读者带进了小说的“叙述迷宫”中，最后将“青黄”归于一个植物的词条解释之中，其主题的走向究竟在哪里——被喻为“青黄”的妓女如“草木”一般吗？——这个诘问仍然留给了雾里看花的读者。

也许，正是《褐色鸟群》的叙事结构被陈晓明等“先锋派”评论家们称作是“中国当代文学小说中最为玄妙的作品”的鼓励，让格非在“先锋派”文学作家群里获得了较高的声誉，让他在耀眼的光环下沉迷在他的“三层互相交织且界限模糊的叙事层”之中。而正是“在故事之外的读者很难去参透其中格非所暗藏的玄机”，便充分地说明了这种结构方式是一个充满着迷宫式的叙述结构，且不说评论家的理解有无与作者的本意相吻合，更不用说那些一般非文学专业的读者难以理解作品的真实内涵，即便是专攻文学的读者未必也能够破解其中一二。这就是“先锋派”失去读者而不能得到更广泛认同的根源所在。然而，不可否认的是，这部作品的确是可以作为“先锋派”小说教科书来分析的，作品充满着悬疑，叙事者的交替混杂，尤其是把“我”和“格非”等同的叙事人称，似乎增加了小说的非虚构性，让小说语境进入现场，而那个假扮成“采访者”名字叫做棋的姑娘是故事引导人，她恰恰又像是代表读者的阅读期待，去探寻故事的悬疑和人物的命运，却又是作者被嘲讽的故事“叙述者”形象。然而，作者格非却故意将故事情节拆解成碎片，装置在小说里的那个“格非”的梦境之中，形成的故事叙述圈套在某种程度上是在消解故事本身的意义，作者不给读者一个完整有趣的故事，而是把作品引入一种哲思的宇宙“空洞”之中。它的全部迷惑性都来自于那个拟“非虚构”（虽然那个时代还没有“非虚构”这个名词）的场景和人物装置，“我”是叙述者，但是小说里那个“格非”并不代表真正的作者格非本人的叙事视角，叙述者与作者之间并不能画上等号。而“采访者”让小说进入了实实在在的现场，到头来却在真实的生活世界里竟然根本不认识被采访者“格非”。更有甚者，作者竟然十分戏谑性地将自己的同事——那个当时走红的青年评论家李劼的名字也嵌进了小说之中，还顺带将李劼的儿子李朴作为小说中的主要人物。更为重要的是，在小说时间的设置上，作品不仅是把过去和当下连接起来，而且还像奥威尔《1984》那样将写作的未来时间1992年融进了小说叙述之中。更有趣的是作品在不断地告诉读者他的叙事方法，虽然这也可能是另一种圈套，但确实就是如此——“我尽量用一种平淡而真实的语调叙述故事，因为我想任何添枝加叶故弄玄虚都会损害它的纯洁性”。其用心之甚，可见一斑。

窃以为，此中的潜台词应该是不能损害“先锋派”作为现代主义小说技巧的纯洁性吧。其明证就是“采访者”棋在不断破解老套的小说故事走向和结局时，是充满着反讽意味的：“她对故事的过于敏感使我注定要谈到以下所叙述的这些事”。这分明就是作者格非在讽喻传统的小说故事的形式技巧已经过气了，暗示出等待我们的是一种新的小说叙事方法的观念，认为它不仅可以提升中国小说的叙事品位，而且也可以提高读者欣赏小说的水平，从形象的表达中悟出人生的许许多多抽象的哲理来——像《褐色鸟群》结尾中留下的无限哲思那样。

无疑，《褐色鸟群》中有许多十分精彩的诗一样的语言，还有那种不仅仅局限在修辞手法层面的重复描写，是让读者在怦然心动的感触中去揣摩语义背后的故事，留下了填补故事“二次创作”的空间。“她的栗树色靴子交错斜提膝部微曲双腿棕色-咖啡色裤管的皱褶成沟状圆润的力从臀部下移使皱褶复原腰部浅红色-浅黄色的凹陷和膝部成锐角背部石榴红色的墙成板块状向左向右微斜身体处于舞蹈和僵直之间笨拙而又有弹性的起伏颠簸。”也许，读者诸君并不能够记得这个女主的名字，但是，作者采用的“重复”叙事技巧，让读者牢牢地记住了这个不可复制的美丽的臀部描写！这是局部描写的“重复”，而这个故事的“重复”却是“先锋派”小说叙事的惯用方法，在《褐色鸟群》中，作者借棋的口揭开了这个谜底——“你的故事始终是一个圆圈，他在展开情节的同时，也意味着重复。只要你高兴，你就可以永远讲下去。”这就是现代主义小说的叙事逻辑。

无疑，这样装置的“先锋派”是具有小说开创意义的，作为亦真亦幻游弋在梦境与现实之间的故事叙事，是一种费尽心机的形式主义小说创造，我们不能有丝毫贬损它的理由，然而，可惜的是历史没有给他们进一步完善自己艺术主张和实践的机会，当90年代商品文化的狂潮席卷而来时，它们就被淹没在“人民战争”（我这里的“人民”是特指读者）汪洋大海之中了。当年我做过一个调查，问了一些博士生和评论界的同仁，当然也包括编辑在内，他们中间多数人的回答是似懂非懂，有少数人说看不懂，还有少数人说看懂了。说真话，鬼才知道谁真的是看懂了，回眸当年许多评论家的阐释，有些就是风马牛吧。说实话，那时我是属于那个群体中的大多数，雾里看花，一知半解。今天重新阅读，我不说全部看懂了，但起码我看穿了“叙述圈套”，也悟出了作者的大部分意图。

我们必须承认这样一个事实——像格非这样的作品的确是作者精心构思出来的一部叙事结构非常精致的杰作，它甚至对文学史具有一定的冲击力！我们在书写这一段文学史的时候不能抹杀它的历史功绩，甚至可以拿它作为一种现代主义教科书的范文来解读。然而，当今文学史的标准只是一种单一的表述方式，回眸过去，我们不能忽略历史瞬间给文学带来的改变，而展望未来，文学发展的趋向必须考虑复杂的人文环境和文学语境给一个流派带来的负面效应，那就是“先锋派”太小众了，太技术化了，太有阅读障碍了，历史不能抹杀它们形式主义的叙事技巧，但也不能忽视它在接受美学上的局限。

在这样的历史条件下，聪敏的“先锋派”作家不会一成不变，都会在叙事方法上进行适度的调整，苏童、余华是迅速华丽转身的标杆，格非虽然稍稍慢了半拍，但毕竟最终还是进行了叙事方法的调整。

我想省去格非创作的中间段，就其开始明显转型的《江南三部曲》说起，它是格非的代表作，从构思到定稿历时十七年，不可不说是呕心沥血重整山河之作。这部作品虽然得了大奖，但是在评论界仍然有着不同的看法，这是为什么呢？无疑，在历史的长镜头中，《江南三部曲》的叙事带有浓郁的现实主义和浪漫主义的史诗性色彩，但却又时时被作者迷恋着的先锋技术描写所浸润，这些少量的现代主义创作方法的痕迹保留下来，并没有损害小说故事的叙事结构，反而增加了小说故事的悬念。我完全能够理解作者的苦心孤诣，然而，我也能够理解另一些评论家和读者的审美选择——他们不愿意自己的阅读在现实主义和浪漫主义流畅阅读的审美氛围中被打断，介入与阻遏式的插入，让阅读进入“暂停键”状态，有时会破坏阅读时的情绪和节奏，虽然这并不代表我的观点，但是许多读者就是这么想的。

揭开这个谜底或许就在作者2012年10月为六本集子所作的代序言《变与不变》一文中找到答案。

“《江南三部曲》问世之后，上海文艺出版社的编辑和我商量，计划将我以前的作品也重新编辑出版，包括三部长篇小说《敌人》、《边缘》、《欲望的旗帜》和全部中短篇小说（分为三辑：取名《褐色鸟群》、《雨季的感觉》、《蒙娜丽莎的微笑》）。除了《戒指花》、《不过是垃圾》、《蒙娜丽莎的微笑》等作品写于2000年之后，这些作品中的绝大部分都是上个世纪的旧作。编订、翻阅这些旧作，虽说敝帚自珍，但多少有点陌生感了，也时时惊异于自己写作在几十年间的变化。

以前常有一种看法，以为作家的变与不变，主要是源于时代本身的急剧变化。列夫·托尔斯泰，詹姆斯·乔伊斯，威廉·福克纳，纳博科夫等等，都是如此。即以乔伊斯而论，若拿《都柏林人》跟《尤利西斯》比较一下，似乎有点让人不敢相信这两部作品出于同一个人之手。乔伊斯生活在风云变幻的世纪之交，对于时代的变革十分敏感，加之他本人也有强烈的革新小说技法的主观动机，这种变化，我们很容易理解。顺便说一句，就算没有后期的《尤利西斯》等现代主义作品，乔伊斯也是世界一流作家。他的《都柏林人》在文学史上也形成了一个小传统。美国当代年轻作家耶茨所继承的，正是这个传统。至于纳博科夫，他一生辗转于俄国的圣彼得堡和德国、法国、美国之间，生活动荡不宁，需时时适应新的地理和文化环境，小说风格不断出现变化也在情理之中。但也有不怎么爱变的作家。卡夫卡、霍桑、海明威等作家相对稳定，写作风格没有出现过剧烈的变化和调整。海明威是一个特例，尽管他的人生经历也很复杂，但一生只写一个主题，居然也写成了世界级的大师。雷蒙德·卡佛是海明威的追随者，和我们生活于同一个时代，也不怎么爱变。

说到中国现代作家，鲁迅就可以算得上文风不断变化的代表。从《怀旧》这样的文言小说，到《狂人日记》，再到《呐喊·彷徨》和《野草》，一直在变。若不是去世较早，他往后的小说会有什么变化，今天已不好妄加猜测了。汪曾祺的例子也比较特别。我们所熟悉的汪曾祺，是写出过《受戒》《大淖记事》《故里三陈》以及大量优美小品的那位作家。可汪先生写作《受戒》的那一年，他已经是60岁了。每念及此，总要无来由地为他老人家捏把汗：假如他活得与鲁迅先生一样长，也许《沙家浜》就要算他的代表作了。在中国现代作家中，也有不那么爱变的人。张爱玲可以算一个，在不变方面，完全可以和海明威相媲美。看她的《小团圆》，不用说语言和基本修辞方法，就连题材、情感、观念也都没有什么变化。

有时候会对古典作家心生羡慕。变与不变，似乎是职业写作出现以来才会有的苦恼。对于那些一生只写一部作品的小说家（比如曹雪芹）而言，想变都没有机会，倒也踏实。安心于茅庐高卧，省了多少六出祁山的左冲右突！但转念一想，也不尽然。古代作家写作的大宗不是小说，而是文章和诗词，其实变化也是始终存在吧，否则就不会有‘庾信文章老更成’这样著名的感慨了。”⑤

无疑，格非是一个阅读视野很开阔的作家，他不仅阅读大量的古今中外名著，且对中外文学理论都十分有兴趣，并有自己的独见，这在我和王尧主编的“大家读大家”系列丛书中均有体现，我激赏他对小说理论技巧透彻的理解和独到阐释，从中可以看出他是小说家中最具理论色彩和思辨能力的“这一个”“学院派小说作家”。

格非对自己2000年以前的作品有了一种“陌生化”的感觉，他惊异于几十年的文坛沧海桑田的“变化”——“是源于时代本身的急剧变化”。这显然是一个优秀作家的大局观，也是他认识到“先锋派”局限性的开始，他以现代派作家为例，回眸的却是自己历史书写叙事的往事，难免在慨叹中放逐一下昔日的辉煌：“乔伊斯生活在风云变幻的世纪之交，对于时代的变革十分敏感，加之他本人也有强烈的革新小说技法的主观动机，这种变化，我们很容易理解。”但是，乔伊斯的时代与当下中国的文化与文学语境却又大不相同了，他的那个“小传统”不仅于中国小说叙事走向相去甚远，即便在个体的格非的叙事语境中也成为渐行渐远的参照物了，严酷的事实就是——即便是在欧美小说创作中现代主义的“意识流”叙事风格也成为“过去时”了。而纳博科夫“小说风格不断出现变化也在情理之中”并不单单是地理文化环境之变，更重要的是一个作家自身对现实生活的感受和经验促成了他的风格变化。格非把海明威和他的追随者卡佛说成是“不变”的特例，其判断是对的，但是他们的“不变”正是他们作品中叙事方法和叙事风格的优选才成为俘获现代读者的法宝。

说到中国现代作家，格非的见解倒是有独到之处，对鲁迅的变，其“论眼”（亦即“关键词”）就在于鲁迅若是在1936年后再写小说，就无法猜度他的风格会不会变了，若说此处精彩就在于其潜台词——作家再大也大不过时代文化语境的变化。而汪曾祺为什么“假如他活得与鲁迅先生一样长，也许《沙家浜》就要算他的代表作了”呢？因为那个时代不会给汪曾祺这样肆意创作的机会，也只有活过80年代才会冒出汪曾祺后期的什么“美文小说”（恕我杜撰），若其早死，他在文学史上说不定会归为另一类被不屑一顾的作家。至于张爱玲的“不变”，如果仅仅是基于“看她的《小团圆》，不用说语言和基本修辞方法，就连题材、情感、观念也都没有什么变化。”这也许并不是在一个逻辑层面去看小说叙事风格的变化了，我这里主要指的是叙事方法。最最重要的是，读者能够接受张爱玲的“不变”，而不能接受乔伊斯之“变”，是因为即便他们脑洞大开也未必能够读懂《尤利西斯》这类作品。

就此而言，我们应该看出在“变”与“不变”上，格非处于两难的艰难抉择中，他之所以羡慕古代作家的“不变”，还是想躲进作家定型了的、习惯了的、得心应手了的叙事方法和叙事风格之中去无忧无虑地叙写，“变与不变，似乎是职业写作出现以来才会有的苦恼。对于那些一生只写一部作品的小说家（比如曹雪芹）而言，想变都没有机会，倒也踏实。”但是，时代给现代小说家出了一道巨大的难题，“变”与“不变”就成了莎士比亚笔下人物哈姆雷特“生还是死”的哲学命题。于是，小说家要想在时代洪流中始终保持“活着”的状态，你就必须“变”，尽管格非并不十分情愿，但是他还是在不断的“变”中求生，这是他小说叙事的本能需求，更是文学阅读市场的胁迫，你不投降也得妥协。

我尽管并不同意毛尖的许多文化和文学上的观点，但是她对《江南三部曲》的判断还是十分准确的：“《江南三部曲》和格非之前的作品有很大区别，他从先锋文学转向回归传统叙事，笔下有了中国文人小说的意味，叙事上也不再小心翼翼地让自己的感情和作品保持距离，这让小说可读性变强了。”回归现实主义、批判现实主义和浪漫主义，几乎就是上个世纪80年代后期明智的“先锋派”小说家的不二选择，虽然他们在口头上并不一定认同这样一种观点，但无情的事实告诉我们：时代和读者这两把快枪抵住了小说家的腰眼，你不得不举手就范。叙事方法和叙事风格的二次选择让小说家再想“不变”中也不可能了，“不变”就再没机会了，因为他们必须让自己的小说继续“活着”！

在告别2016年那个被我称为“拟虚构散文体”的《望春风》后，2019年格非出版了又一部长篇小说《月落荒寺》，作为一部现代情爱小说，它的问世标志着格非在“变”的过程中坚定地走向了将现实主义、浪漫主义和现代主义创作方法和技巧有机融为一炉的叙事创意，无论他是有意的还是无意的，作品呈现出来的创作风格和忽隐忽现的叙事意蕴就是如此这般斑斓驳杂，这就是他的小说在汲取小说多样性叙事风格后做出的努力。书写历史的真实和生活的浪漫，并不能够满足一个有创意的小说家对形式感的强烈欲望，在格非的小说创作词典中，形式感才是一面真正的“欲望的旗帜”，在此大纛的护卫下，格非的小说才露出了他的真实面孔。无疑，《月落荒寺》是对这个时代小说创作方法与风格多样性发出的一种异质创作叙事的信号弹。

为了更好地解读这部作品，我想还是从格非的创作初衷开始谈起吧，这在格非的《我写〈月落荒寺〉的想法》这篇文章中已经说得十分清楚了，他把自己创作的变化分出三个逻辑层面：1.八十年代：短暂的浪漫主义时期；2.将事件放在时间长河中抵消焦虑；3.还有更高的、本质性的东西。

首先，格非意识到了一个关键问题是“整个读者群体都换一茬人了”。这说明他也是十分在意读者效应的，尽管苏童、余华最先意识到了这个问题。尤其是余华，他在二十年前就开始获得了读者的芳心，建立起了自己浩瀚的阅读群体，到如今，余华成为中国小说销量最大的作家，不用说《活着》的惊人出版数字了，仅仅是新近出版的《文城》初版就是50万册，印刷时还加印了10万，这个庞大的阅读帝国看起来是消费文化在起作用。但是从另一个角度来看，它在商业化的程序中轻松地俘获了这么多的读者进入小说家的叙事圈套和审美囚笼之中，使文本在接受层面完成了一次文学的教化，虽然这些只是小说的外在因素，但是它关乎小说在传播渠道中的叙事方法的优选法。

然而，我并不认同所谓“1990年代是一个浪漫主义的时代”这个说法，那是一个人文主义沉沦，消费文化大举进攻文坛的时代，也是浪漫主义和批判现实主义消亡的时代，从1992年出版的《废都》就可见一斑。最近几十年我一直在关注百年来批判现实主义和浪漫主义思潮进入中国文坛时的异化过程，且不说批判现实主义的异化，“伪浪漫主义”的问题的确也是个难解的谜团，研究的深度和广度受到了阈限，也就无从论及其研究的高度性。于我而言，从90年代初期开始，光是自己的博士生论文选题设计就有了三波，而我得出的结论则是——真正的浪漫主义根本就没有在百年中国文坛上扎下根，种子的变异是其土壤的不适应，所以我们的小说呈现出的多数都是“伪浪漫主义”形态。这个题目已经纳入我的写作计划，这里就不再展开。

让我感兴趣的恰恰是格非说的那句“余华、苏童等等很多人都已经转向，转向一个新的写作方式”。与上文形成照应的是，格非看到这两个江南才子的转型，对他的内心触动肯定是很大的，不过他生活在北京这样一个文坛异常喧嚣的文化语境中，“现代性的压抑”让他踟躇犹豫，彷徨于无地的不自由的选择之中。我认为格非找出的理由是犹抱琵琶半遮面的：“我们几个反应比较迟钝，觉得这个东西应该放掉吗？但是事实证明不放是不行的，我还是挣扎写了一些作品，明显感觉到原来支持你的动力不存在了，你写作的时候不可能获得在1980年代那种巨大的信心。”不是因为迟钝，也不仅仅是因为这种先锋写作时过境迁，没有了市场，最根本的原因是他们根本无法摆脱“先锋派”给他们带来的昔日辉煌的阴影，还沉湎于技术主义的泥潭中不能自拔。叙事方法和叙事风格过于守成，不希望也不甘心看到“先锋派”落日的余晖沉沦，才是他们继续坚持的信心所在。“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”二十年后再悔悟也不迟，因为，我还是那句话——“先锋派”的构思、语言等等技巧对任何形式的叙事都是不逊色的，所以，我赞成格非在自己的小说叙事中保留这样的叙事痕迹，这对于浪漫主义和现实主义小说创作形式肌理的渗透，是对“后先锋”叙事的一种有益补充，且是一种审美的艺术扩张。也许这样的理念更切合于写城市题材，尤其是格非想把写作的视域从乡土转向城市，所以，那个老大的北京——那是一个前现代、现代和后现代交织在一起无法分离的时空文化语境，有着巨大的叙事想象空间。

所以，格非试图“跟上时代的步伐”的想法是“把我们这个社会时间段放到更长的一个历史时间里加以考虑。这样可以在很大程度抵消你的焦虑，把它放到时间长河当中考虑。”小说家的这种历史长镜头的思考，就是一种史诗情结在起作用，以时间换空间的做法，往往是在回避现实世界生活的直射效果，然而，历史的折射却似一个巨大的天文望远镜，它更能够清晰地照射出现实世界的每一个毛孔。同理，在人物塑造中，那个躲在“隐身衣”背后的东西也是值得人们去深思的问题，虽然许多读者并不能够理解作家的意图，但是现代主义隐晦曲折的表现方法技巧也正是它深刻的一面，尽管我不同意滥用这样的技巧给作品阅读带来的障碍，但它仍然作为一种艺术的样式存活在许许多多的作品叙事肌理之中。

格非说“三部曲当中其实有一些东西并不完全是反映现实的”，这是对的。也就是他对现实题材的处理往往并不只局限在一种叙事方法的格局之中，无论是浪漫主义的还是现代主义的，抑或当下也已过时的“新写实小说”的无技巧的技巧叙事方法，只要合乎小说表达的内在逻辑性，一切都是合情合理的。

其次，是如何抵消小说家“时代焦虑症”的问题，这一点并非是题材决定论可以解决的问题。无疑，格非是怕自己陷入乡土题材在“不变”中走老路的泥淖，而以为城市题材会给他的小说创作方法和风格增加活力。窃以为，这是一个伪命题，无论什么样的题材，它都可以用任何一种创作方法和形式来构思与叙事。关键在于作家是以一种什么样的心境去面对生活素材，用什么样的经验来观照笔下的故事和人物，用什么样的价值观去结撰小说的主题，这才是一个小说家应该看清楚的关键问题。

关于寻找小说作者价值观中的坐标系的问题，我是同意格非把城乡历史变迁放在两个坐标系中进行文化比较的观点的：“要了解我们这个社会怎么往前走，你需要把它放到两个坐标系：一个是中国文化传统的坐标系，一个放到西方思想。比如19世纪中期，城市化在英国已经确立了，那种所谓的乡村化的过程早就完结了，中国远远没有开始。这样一来，你把这个东西（城市化）放到一个西方文化史的脉络里面，同时放到中国文化史的脉络里面去，这样的话，比较有助于我们看清一些东西。”但我倒是并不认为英国在19世纪中期就完成了城市化的进程，反而认为中国新世纪以来的城市化进程比任何老牌资本主义当时的发展还要快得多，正是这种高速的发展带来了中国乡村的急剧空心化和城市文化的浮华与虚空。这些景观恰恰是与资本主义初期的繁荣浮华形成了一种鲜明的落差和对比，这在许许多多的世界名著中都可以看到其风景线与中国大都市现代化的奢华景观的反差。从中，我们既可看出其同构性，又可看出它们的异质性。这样的对比坐标才有文化和文学上的参照意义，它给小说的叙事描写带来了无限的契机和广阔的想象空间。否则，即便是熟悉再多的地方志，当然也包括风俗志和风物志，也是一种单向度的书写，无法构成主题的“多声部”，就无法构成小说的“复调”意味。

最后，又是把问题推到了核心观念之中，追求更高的本质性的东西，那就是小说和小说家所要折射和追求的哲学内涵。因此，小说的哲理性成为现代主义小说的高位需求。所以，我能够理解格非为什么那么酷爱《尤利西斯》，作为一个具有知识分子气质的作者，他不希望让自己的小说平庸地“活着”，他想打通文学与哲学的通道，让小说漫步在海德堡大学的“哲学家小路”上。所以，在格非的哲学观念里有着与众不同的经验世界：“在我看来，这个世界有两个：一个是我们日常经验所能感知到的世界，这个世界之外还有一个世界，这个世界我们平时都看不到。”演绎那个“看不到的世界”才是作家在神秘的现代主义中所要做的事情，他们往往把这种表达寄托在人物的塑造上。作者对自己笔下人物楚云的塑造就充分保留了那种“先锋派”遗留下来的痕迹。我以为这是合乎情理的技术处理，它非但没有损坏人物形象，反而为人物抹上了一笔重彩。

我充分相信，在《月落荒寺》里的“变”与“不变”所形成的叙事艺术描写的成功与眩惑，即，将先锋时代的现代主义描写技巧融化在多种小说叙事的白云蓝天中，正是一种格非式的创新，无需犹豫，无需彷徨，一直望着蓝天白云走下去，前面不是断崖，小路虽崎岖，却可通向光明顶。

因此，一个求变的好作家，往往不会在小说的叙事方法的变化中打上省略号，而小说家也不会在时代前进的脚步后面标出顿号。