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关于诗，韩东有一句话广为人知：“诗到语言为止”。这句话通常被作为第三代诗人“日常主义写作”的一个理论概括，但大多属于误读。韩东的诗与通常所说的“日常主义”没有多大关系，相反，他简直是取消了“日常”：既无自传性，亦无烟火气。他还有一句话：“我的根本问题，简言之就是：写作与真理的关系”。这两句话互为表里，互相修辞，有其内部的逻辑关系。虽然第一句广为流传，而第二句，在我看来才至关重要。
韩东不止一次表述过“诗与真理的关系”。从80年代的“我的根本问题就是：写作与真理的关系”，到90年代的“我力求把写作跟真理挂钩。如果和真理不挂钩不沾边，那样的写作都是毫无意义的”，再到新世纪初的“我说‘写作与真理’的关系，是因为深感写作的虚无，哪怕是再伟大的作品，对写作者和阅读者而言都并不可能一劳永逸地解决人生的问题，说到底，都是可有可无的”。两年前，他在回答访谈者的提问时，竟又说出了这样的话：“我写作跟真理也没关系，就是说我的写作也没有意义。我确实说过，任何写作只要与真理无关，就是没有意义的。是这样的，也就是说我现在的写作，也是很多人也在做的这件事，都是没有意义的。能有什么意义？你说。”这是什么意思？说法从最初的清晰、绝对，逐渐变得含糊、不确定，这中间似乎发生了什么，但肯定不是动摇，相反，对“真理性”的坚持，倒是一次比一次更加坚决了。正因为对“真理性”的绝对信仰，韩东在审视具体的写作行为时，才越发感到“写作与真理”之间的巨大裂隙，作家/诗人仿佛推巨石上山的西绪弗斯，要接近真理是如此的渺茫，无望。
问题是：什么是“真理”？什么是韩东所谓的“真理”？
关于什么是真理，连上帝都难以回答。耶稣说：“凡属真理的人就听我说的话。”彼拉多问：“什么是真理？”耶稣没有回答。（《约翰福音18.37》）第一次对真理问题进行哲学思考的亚里士多德，在他的《形而上学》中说了一句名言：“是什么说不是什么，不是什么说是什么，这是假的；是什么说是什么，不是什么则说不是什么，这是真的。”然而在实用主义者詹姆斯看来，“真的”不过是有关我们的思想的一种方便方法，另一位实用主义哲学家皮尔士则将真理定义为：“真理是抽象陈述与理想极限的一致，无尽的探究将带着科学信念趋于真理，抽象陈述通过承认它的不准确和片面性而拥有与理想极限的一致，这种承认是真理的本质要素。”
韩东没有认真、详细地阐释过他所说的“真理”究为何物，但从他对“真理与写作”的一次次表述中，准确说从各次表述所产生的渐变中可以窥见，韩东所言“真理”，更接近于皮尔士意义上的“无限趋近”。但又不完全相同，因为写作行为——具体说，写诗，与皮尔士所言的“抽象陈述”大相径庭，它们所趋向的“理想极致”更为不同。相似性仅仅在于：这种无限趋近性本身。
我们再来考察另一位对“真理”问题产生过浓厚兴趣的哲学家——海德格尔。海德格尔之“真理”不是“正确性”意义上的真理，而是“存在之真理”，亦即海德格尔所提出的“敞开”的概念，只有我们向事物保持敞开状态，我们才能正确地言说事物。在希腊语中，“敞开”这一概念被表达为“aletheia”，这个词的正确翻译就是“真理”。海德格尔坚持认为，翻译为“无蔽”更为合适，不仅更符合字面意思，而且更有利于深思真理的本质。如果说真理的本性就是自由，并且自由就是“让存在”，那么人也有能力作出不真实的陈述，也就是“不让存在者是它所是和如其所是的存在者”。当我们参与到“让事物存在”之中时，我们往往过于关注特定的存在者，而遗忘了其他存在者；我们过于缠绕于日常的东西或一己的兴趣，而遮蔽了作为整体的存在者。这样一种“迷误”就是一种“遮蔽”，也就是海德格尔所言的“非真理”。
由海德格尔对真理的理解出发，或许才能正确理解韩东所言“写作与真理的关系”。因为在我看来，“写作与真理的关系”与“诗到语言为止”是紧密相连、互为补充的，只有从海德格尔出发，这两者之间才会发生深刻的内在逻辑关系。
“到语言为止”即是诗在抵达真理之境时，语言仍如其所是，自行存在。它真正处在“敞开域”中，如韩东所言的“稀薄”，像“光”一样。诗到语言为止，语言到澄明为止，澄明即无蔽，即真理。海德格尔认为，一切艺术本质上皆是诗，诗不等于文学，而是形而上的，与真理发生着关系。真理，作为存在者的澄明之所和遮蔽的斗争，发生于创作中，就如诗人作诗。
如果这个逻辑关系能够成立，二者的结合，便是“诗到真理为止”。韩东不止一次谈及，“我的野心很简单，就是服从真理，做它的奴隶”。但韩东到底是个“符合论”者，还是海德格尔意义上的“无蔽”论者？也就是说，在具体的写作行为中，这个“真理”和“绝对”是可以抵达的吗？它本身是已经在那里了，我们只需去认识和把握，还是只能无限接近，却永不可能抵达？韩东对此没有明确的回答，但他对自己能否抵达真理似乎也越来越虚无：“世间万物，宇宙之内，并无合目的性，即没有一物是我的目的，是真正的究竟或绝对。只有一点是真实的，就是我对目的的渴望。”最终的真理不是“物”，只是一种存在形式，具体的写作行为也就演变成了一种信仰的形式，就如寻找本身成为一种“渴望”——一个面向真理/虚无的过程或姿势。
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到目前为止，“诗到语言为止”和“写作与真理的关系”二者之间已建立起清晰的逻辑关系。正是因为由“诗”入“思”，在“求真”的观念下来思虑诗，“语言”必然被作为最终之物来思考。“诗到语言为止”和“诗从语言开始”其实也是一个意思，“为止”即到达澄明之界，到达即呈现，“诗”也才真正开始。这也正符合海德格尔诗学的内涵：艺术是无蔽的真理显明的一种方式，诗是危机的拯救者，而语言则是存在者的家。
然而对一个诗人来说，任何理论的言说，无论逻辑多么清晰诱人，都无法为一首诗的出生助产。具体的写作行为，永远是惚兮恍兮、神秘而矛盾百出的。考察韩东的诗作可以看出，无论“诗到语言为止”，还是“写作与真理的关系”，具体到每一首诗作，都很难说已达到“真理之境”。哪一首诗“到语言为止”了呢？没有。又有哪一首诗准确揭示了“写作与真理的关系”？也很难具体指出。这种理想与实践之间的矛盾让人印象深刻。但有一点是清晰的，那就是韩东的整体追求，他的姿态，是朝向“真理”的。这也就是我所说的他写作的“真理性”。无论从他早期的诗作《有关大雁塔》、《你见过大海》、《明月降临》、《一幅画》等，一直到他晚近的《中秋夜》、《一声巨响》、《西蒙娜?薇依》，这种趋向性都是一致的。
你见过大海
你想象过
大海
你想象过大海
然后见到它
就是这样
你见过了大海
并想象过它
可你不是
一个水手
就是这样
你想象过大海
你见过大海
也许你还喜欢大海
最多是这样
你见过大海
你也想象过大海
你不情愿
让海水给淹死
就是这样
人人都这样
——《你见过大海》
这首绕口令一般的诗作，最终说了些什么？几乎什么都没有“表达”，语言在自行缠绕了一番之后，戛然而止在一个“常识”之上，“就是这样/人人都这样”。语言被韩东擦拭得几乎是透明的，如光线一般照临，一个澄明的境界幡然而出，诗到“语言”为止，再没有其他。这符合韩东本人的诗观，算是一首“纯净”之作，但依然难称“纯粹”，它还是有所道说的。海德格尔所说的“言说”，已非人的言说，而是存在的言说。“纯粹之诗”乃是存在以语词确立自身的方式，在此言说中，诗人的言说本质上只是一种“应和”。而韩东依然有一种道说，并有一个最终抵达之处。
当然，拿一套纯粹的哲学理论来解说诗人的具体写作，本身就是危险的。过于教条，就成了“六经注我”。海德格尔后期曾致力于荷尔德林诗的解说，很难说这是荷尔德林的幸还是不幸。阿多尔诺就曾指出，海德格尔“把诗人，超乎审美之上，当作成就者来赞美，却对形式的能动力量不作具体反思”，结果，将荷尔德林的诗歌降低到了席勒那种说教式诗歌的水平上了。再套用席勒的一个说法：“真理”也许根本就不是被发现的，而是被发明的；不是被找到的，而是被创造的。也就是说，诗人的创作活动，并非借诗歌而找到某种真理之物，而是最终创造了“诗”本身。“诗”即能为我们带来荣耀的最终之物。任何朝向“诗”的努力，都是朝向“真理”的自我完善的过程。
如果我们把韩东的写作理念与他的具体写作行为分开，将他的写作活动作为他通往理想之境的一个姿态，一种不懈追求，一种自我修炼，也许我们更容易理解他和他的作品。比如他的近作《西蒙娜?薇依》，就可视作其对“真理性”追寻的一个范本：
要长成一棵没有叶子的树
为了向上，不浪费精力
为了最后的果实而不开花
为了开花不要结被动物吃掉的果子
不要强壮，要向上长
弯曲和节疤都是毫无必要的
这是一棵多么可怕的树啊
没有鸟儿筑巢，也没有虫蚁
它否定了树
却成了唯一不朽的树
韩东对薇依的热爱有目共睹，他号称是“不读书”的，但薇依的书是个例外。“薇依的书早在六七年前我就读到过，是那本《在期待之中》。那本书至今我已经读了不下七遍，在我的阅读史上是绝无仅有的。这本《重负与神恩》亦然，拿到手不到一年的时间里我读了四遍。至少对我个人而言，这本书是非同寻常的，说它是我的《圣经》也不为过。”（韩东《如何不再饥饿？》）在韩东眼里，薇依是一个圣徒般存在的典范，“她不仅触及到真理，她就是真理本身”。他为薇依写过两首诗，在《读薇依》一诗中他写道：“她的激烈无人可比/言之凿凿，遗留搏斗的痕迹/死于饥饿，留下病床上白色的床单/她的纯洁和痛苦一如这件事物/白色的、贫寒的，谁能躺上去而不浑身颤抖？”这是解释性的，诗言志。在这首《西蒙娜?薇依》中，他直接将薇依隐喻为一棵树，这是一棵为了成长而不开花、为了“向上”而取消了果实的树。一棵树，不开花、不结果、没有叶、没有弯曲和节疤，就为了成长为一棵“真正的树”，但它也直接成了“非树”——“成了唯一不朽的树”。这首诗依然是一种道说，语言是工具，亦是手段，而写作本身也成了“文以载道”、“诗言志”的古老翻版。在此过程中，“诗到语言为止”也仅仅成了一种象征物。
过分的简洁是一种致命的诱惑。这让我联想起尼采对禁欲主义的“苦行牧师”们的批判。尼采认为，禁欲主义者有三个伟大的词汇用来炫耀：贫穷、谦卑、贞洁。在此理念之下，苦行牧师们否定世俗、敌视生活、不相信感官、放弃性欲的遁世态度，使生命成为了通往其他存在的桥梁，变成了“以生命反对生命”。（尼采《论道德的谱系》）
写作就是这么吊诡和折磨人，你说的不见得是你所想的，你能说的又远远少于你渴望说的。诗人们在任何时候反思起自己所操持的这项手艺来，都不敢有少许的自诩和轻狂。韩东在新世纪之初，曾写过一首自我剖白性质的《自我认识》，如下：
多年来，我狼奔豕突
又回到原地
变化不大
多年来，我鸡零狗碎
进三步退两步
空耗时光
多年来，我的野心
和我的现实
总不相称，一味地
自我感动
我精神恍惚
目光迷离
总也找不准方向
看着看着，我就眼花了
坐着坐着，我就心慌了
既想被什么牵引
又想被自己推着
总之是太聪明
不够笨
总之是小聪明
大笨蛋
我是庸碌之辈
却于心不甘
雄心勃勃
却少应有的平静
多年来，风景如画
一晃而过
剩下的时间
已经不多了
初次读到这首诗时，我深受触动。韩东几乎是一反常态，诗中充满了反思和自我怀疑，坦白得让人惊讶。“狼奔豕突”是因为写作者受到了某种牵引，一种不断追求“进步”的野心。“鸡零狗碎”其实正是我们满目所见。到处都在写着鸡零狗碎的诗歌，大雅之不作久矣。这是一种贫困的时代里的贫困文学。说来让人沮丧。如今，能够进三步退两步的，都是好诗人，很多人多年来都是在原地打转，没完没了地重复自己。“眼花”与“心慌”的事情，每个写作者也都会经历，无非出自一种内心的焦虑，“我折磨起自己来理所当然”。真正让人感动的是这几句：“总之是太聪明/不够笨/总之是小聪明/大笨蛋”。当代汉语诗歌所面临的困境，不仅仅来自中文诗本身历史感和形式感的缺失，还有日渐恶劣的环境、写作者精神质地的匮乏、诗歌观念的混乱等等。复制自己是简单的，“唯我独尊”也是容易的，而大突破却需要大智慧，所有的小聪明到最后都只能是“鸡零狗碎”。
类似的反思，我还看到过杨炼的一篇文章，他说：“我得承认：诗，越来越困惑。”对于一些自觉的写作者，“困惑”是一种常态，写作就是因为对自己的不满，就是不断的回车，不断的清除，任何自负都是脆弱的。“全集的厚度不等于收获，诗人知道，他手中留下的多么少。”很多诗人都有过类似的反思，比如于坚的《事件?写作》，比如阿赫玛托娃发出的慨叹：“诗中，步步都是秘密/左右都是深渊/脚下的荣誉，如枯叶一片”。北岛也有这样一句：“我小心翼翼/每个字下都是深渊”。持续的自我怀疑不断拆除着诗人的“成就感”，让他在这种深刻的空虚面前“狼奔豕突”，在“进三步退两步”中寻求突破。而如果连这种怀疑的自觉都没有，也只能是“空耗时光”了。
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在文学史的坐标系上，韩东一直是作为“第三代诗人”的标志性人物被定位的，也正因此，所谓的“日常性写作”、“口语化”、“平民视角”、“反英雄、反文化”等等“第三代诗歌”的“美学原则”，也被韩东被动地承受着。事实上任何大而化之的“流派美学”，对个人写作而言都是一种严重的遮蔽或误读。在韩东的诗作中，就很少“日常化”的烟火气，也很少风云气，尤其是越到后来，自传性因素越稀少。他不反这个也不反那个，他的写作一直抱持着自己的美学/精神信仰，那就是“诗到语言为止”，“写作和真理的关系”。在此之外对韩东的任何解读，多少都会成为一种误读。
我们不妨再透过罗兰?巴特的“零度写作”视角，来对韩东的写作做一番观察。“零度写作”基于古典写作与现代写作的一种分裂状态，强调现代写作是由字词独立品质所带来的多种可能性和无趋向性。在现代诗中，字词成为了一种独立、静止的语言片段的临时聚会，它们可能随时分化，即使前后相依，也多貌合神离，充满矛盾和悖论。“这就意味着我们对自然的认识发生了逆转。新的诗语的非连续性造成了一种中断性的自然图景，这样的自然只能一段段地显示出来。当语言功能的隐消使世界的各种联系晦暗不明之时，客体在话语中占据了一种被提高的位置：现代诗是一种客观的诗。”（罗兰?巴特《写作的零度》）在现代诗中，自然变成了一些由孤单的和令人无法忍受的客体所组成的非连续体，因为客体之间只存在潜在的联系，人们不再为这些客体选择特有的意义、用法或者用途，不再把个体的精神或意图强加在客体之上。当这些诗的字词排除了人的因素，成为一种语言自足体，它也就摧毁了一切伦理的意义，诗歌变成了“语言伦理学”。当现代诗的语言终于战胜了人的意图，诗歌便不再是一种心灵活动，一种灵魂状态或一种态度的排列，而是一种“梦的语言中的光晕和清新气息”。面对这种“绝对意义上的现代诗”，谈论写作和诗的情感都是一样徒劳无益的。
三十多岁的罗兰?巴特撰写《写作的零度》时，其理论假想敌正是萨特所提出的“介入的文学”。以结构主义对抗存在主义，以中性的、白色的写作对抗道德介入的热情，针锋相对之处比比皆是。在批判“政治的写作”时，巴特将革命写作、马克思主义式写作和思想式写作都归入了政治写作之列。每个政权都有自己的写作。革命写作通常具有一种夸张的姿态，作为一种被继承而来的“工具”，革命写作没有任何动力去改变古典写作。马克思主义式写作是单义性的，用的是一种知识语言。这种写作的任务就是把行为的现实性和目的的理想性结合起来。当政治的和社会的现象伸展到文学意识领域之后，就产生了介于战斗者和作家之间的新型写作者，他既获得了一种道义承担的理想形象，又把自己的写作看成是一种行动，这就是思想式写作。这种写作有两重性，就其具有软弱无力的特征而言，它仍然是文学的；只有当它迷恋于道义承担时，它才是政治性的。所以这也导致了它的自我的异化。而所有的政治性写作，最终都肯定了一个“警察世界”的存在，并且构成了一种共谋的关系。
号称“结构不上街”的罗兰?巴特从结构主义的角度提出“零度写作”理论，并以此来否定一切介入的文学，这一结论丝毫不让人觉得突兀。巴特所强调的，是写作中那些特别而独创的元素，是对“形式”本身的礼赞，“文本之外一无所有”。巴特相信艺术应当是询问这个世界，而不是解释这个世界。问题是，语言是有其历史性的，它就像地平线一样超越于作家的存在，就像仪式一样强加给作家，因此这就产生了写作的悲剧。每一位作家都要面对这种判决，尽管他会努力寻求突破，并创造一种带有独特个人风格的自由的语言，但最后还是会被重新收服，因为他不得不继续使用它。所以，一切写作都存在着断裂与传统的双重挣扎，文学写作既有历史的异化，又有历史的梦想：“作为一种必然性，文学的写作证明了语言的分裂，后者又是与阶级的分裂联系在一起的；作为一种自由，它就是这种分裂的良知和超越这种分裂的努力”。（罗兰?巴特《写作的零度》）因此，文学的写作最终乃是在孤独与歉疚中对语言至善的一种热切想象，是朝向一种梦想的语言——语言的乌托邦的西绪弗斯式的努力。
“语言的乌托邦”与“诗到语言为止”是不是有一种神似？韩东没有罗兰?巴特那样对传统语言关系的摧毁性革命，韩东对语言的要求是“干净、透明”，他诗的语言基本上是非常顺畅的、口语化的日常用语，没有断裂感。但在文学作为工具上，二人持同样的否定态度。既然“诗到语言为止”，那么“诗言志”、“文以载道”这些传统的美学原则被冷落一旁就是一个再自然不过的结果了。韩东的确很少“言志”，他的诗强调“客观”，强调语言的自然呈现，对于大地、世界、自然、故乡等等，他都涉及不多。他也基本不载那个传统的“道”，有时偶一为之（如90年代中期他从南方归来后写的《南方以南》系列），便匆匆打住。这和罗兰?巴特所言的“白色写作”都有相似性。因此他的诗偏冷，偏静，体温偏低，连做爱都写得像一幅静物画。“严酷的思想产生于寒冷的季节/平静的水面凝成自我的坚冰”（《美好的日子》），“当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液”（《甲乙》），典型的韩东风格。虽然偏冷，但他又不是一种典型的语言本体论意义上的“零度写作”或曰“中性写作”，因为他还有一种信仰的热度。他志在“写作与真理的关系”。在求真与求善的问题上，他偏重了前者。
韩东的诗学理想注定了他不是一个“介入文学”的典范形象，但这并不说明他对现实没有自己的态度。事实上他在现实面前有着壁立千仞的不苟且的态度和清晰的道德底线，他的“民间立场”不仅仅是一种姿态，更表现为一种行动。他直接取消了诗人的诸多“世俗角色”，这使他的写作面孔显得异常严肃。他对待写作的态度亦如圣徒般让人冒汗，这和薇依留给我们的印象何其相似。苏珊?桑塔格论及薇依时曾说，在我们的周围存在着两类人，“有些人的一生是堪作榜样的，有些人不；在堪作榜样的人之中总有一些会邀请我们去模仿他们，另一些则使我们保持一定距离来看待他们，并且包含某种厌恶、怜悯和尊敬。粗略地讲，这就是英雄与圣徒之间的区别。”
关于诗，韩东有一句话广为人知：“诗到语言为止”。这句话通常被作为第三代诗人“日常主义写作”的一个理论概括，但大多属于误读。韩东的诗与通常所说的“日常主义”没有多大关系，相反，他简直是取消了“日常”：既无自传性，亦无烟火气。他还有一句话：“我的根本问题，简言之就是：写作与真理的关系”。这两句话互为表里，互相修辞，有其内部的逻辑关系。虽然第一句广为流传，而第二句，在我看来才至关重要。
韩东不止一次表述过“诗与真理的关系”。从80年代的“我的根本问题就是：写作与真理的关系”，到90年代的“我力求把写作跟真理挂钩。如果和真理不挂钩不沾边，那样的写作都是毫无意义的”，再到新世纪初的“我说‘写作与真理’的关系，是因为深感写作的虚无，哪怕是再伟大的作品，对写作者和阅读者而言都并不可能一劳永逸地解决人生的问题，说到底，都是可有可无的”。两年前，他在回答访谈者的提问时，竟又说出了这样的话：“我写作跟真理也没关系，就是说我的写作也没有意义。我确实说过，任何写作只要与真理无关，就是没有意义的。是这样的，也就是说我现在的写作，也是很多人也在做的这件事，都是没有意义的。能有什么意义？你说。”这是什么意思？说法从最初的清晰、绝对，逐渐变得含糊、不确定，这中间似乎发生了什么，但肯定不是动摇，相反，对“真理性”的坚持，倒是一次比一次更加坚决了。正因为对“真理性”的绝对信仰，韩东在审视具体的写作行为时，才越发感到“写作与真理”之间的巨大裂隙，作家/诗人仿佛推巨石上山的西绪弗斯，要接近真理是如此的渺茫，无望。
问题是：什么是“真理”？什么是韩东所谓的“真理”？
关于什么是真理，连上帝都难以回答。耶稣说：“凡属真理的人就听我说的话。”彼拉多问：“什么是真理？”耶稣没有回答。（《约翰福音18.37》）第一次对真理问题进行哲学思考的亚里士多德，在他的《形而上学》中说了一句名言：“是什么说不是什么，不是什么说是什么，这是假的；是什么说是什么，不是什么则说不是什么，这是真的。”然而在实用主义者詹姆斯看来，“真的”不过是有关我们的思想的一种方便方法，另一位实用主义哲学家皮尔士则将真理定义为：“真理是抽象陈述与理想极限的一致，无尽的探究将带着科学信念趋于真理，抽象陈述通过承认它的不准确和片面性而拥有与理想极限的一致，这种承认是真理的本质要素。”
韩东没有认真、详细地阐释过他所说的“真理”究为何物，但从他对“真理与写作”的一次次表述中，准确说从各次表述所产生的渐变中可以窥见，韩东所言“真理”，更接近于皮尔士意义上的“无限趋近”。但又不完全相同，因为写作行为——具体说，写诗，与皮尔士所言的“抽象陈述”大相径庭，它们所趋向的“理想极致”更为不同。相似性仅仅在于：这种无限趋近性本身。
我们再来考察另一位对“真理”问题产生过浓厚兴趣的哲学家——海德格尔。海德格尔之“真理”不是“正确性”意义上的真理，而是“存在之真理”，亦即海德格尔所提出的“敞开”的概念，只有我们向事物保持敞开状态，我们才能正确地言说事物。在希腊语中，“敞开”这一概念被表达为“aletheia”，这个词的正确翻译就是“真理”。海德格尔坚持认为，翻译为“无蔽”更为合适，不仅更符合字面意思，而且更有利于深思真理的本质。如果说真理的本性就是自由，并且自由就是“让存在”，那么人也有能力作出不真实的陈述，也就是“不让存在者是它所是和如其所是的存在者”。当我们参与到“让事物存在”之中时，我们往往过于关注特定的存在者，而遗忘了其他存在者；我们过于缠绕于日常的东西或一己的兴趣，而遮蔽了作为整体的存在者。这样一种“迷误”就是一种“遮蔽”，也就是海德格尔所言的“非真理”。
由海德格尔对真理的理解出发，或许才能正确理解韩东所言“写作与真理的关系”。因为在我看来，“写作与真理的关系”与“诗到语言为止”是紧密相连、互为补充的，只有从海德格尔出发，这两者之间才会发生深刻的内在逻辑关系。
“到语言为止”即是诗在抵达真理之境时，语言仍如其所是，自行存在。它真正处在“敞开域”中，如韩东所言的“稀薄”，像“光”一样。诗到语言为止，语言到澄明为止，澄明即无蔽，即真理。海德格尔认为，一切艺术本质上皆是诗，诗不等于文学，而是形而上的，与真理发生着关系。真理，作为存在者的澄明之所和遮蔽的斗争，发生于创作中，就如诗人作诗。
如果这个逻辑关系能够成立，二者的结合，便是“诗到真理为止”。韩东不止一次谈及，“我的野心很简单，就是服从真理，做它的奴隶”。但韩东到底是个“符合论”者，还是海德格尔意义上的“无蔽”论者？也就是说，在具体的写作行为中，这个“真理”和“绝对”是可以抵达的吗？它本身是已经在那里了，我们只需去认识和把握，还是只能无限接近，却永不可能抵达？韩东对此没有明确的回答，但他对自己能否抵达真理似乎也越来越虚无：“世间万物，宇宙之内，并无合目的性，即没有一物是我的目的，是真正的究竟或绝对。只有一点是真实的，就是我对目的的渴望。”最终的真理不是“物”，只是一种存在形式，具体的写作行为也就演变成了一种信仰的形式，就如寻找本身成为一种“渴望”——一个面向真理/虚无的过程或姿势。
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到目前为止，“诗到语言为止”和“写作与真理的关系”二者之间已建立起清晰的逻辑关系。正是因为由“诗”入“思”，在“求真”的观念下来思虑诗，“语言”必然被作为最终之物来思考。“诗到语言为止”和“诗从语言开始”其实也是一个意思，“为止”即到达澄明之界，到达即呈现，“诗”也才真正开始。这也正符合海德格尔诗学的内涵：艺术是无蔽的真理显明的一种方式，诗是危机的拯救者，而语言则是存在者的家。
然而对一个诗人来说，任何理论的言说，无论逻辑多么清晰诱人，都无法为一首诗的出生助产。具体的写作行为，永远是惚兮恍兮、神秘而矛盾百出的。考察韩东的诗作可以看出，无论“诗到语言为止”，还是“写作与真理的关系”，具体到每一首诗作，都很难说已达到“真理之境”。哪一首诗“到语言为止”了呢？没有。又有哪一首诗准确揭示了“写作与真理的关系”？也很难具体指出。这种理想与实践之间的矛盾让人印象深刻。但有一点是清晰的，那就是韩东的整体追求，他的姿态，是朝向“真理”的。这也就是我所说的他写作的“真理性”。无论从他早期的诗作《有关大雁塔》、《你见过大海》、《明月降临》、《一幅画》等，一直到他晚近的《中秋夜》、《一声巨响》、《西蒙娜?薇依》，这种趋向性都是一致的。
你见过大海
你想象过
大海
你想象过大海
然后见到它
就是这样
你见过了大海
并想象过它
可你不是
一个水手
就是这样
你想象过大海
你见过大海
也许你还喜欢大海
最多是这样
你见过大海
你也想象过大海
你不情愿
让海水给淹死
就是这样
人人都这样
——《你见过大海》
这首绕口令一般的诗作，最终说了些什么？几乎什么都没有“表达”，语言在自行缠绕了一番之后，戛然而止在一个“常识”之上，“就是这样/人人都这样”。语言被韩东擦拭得几乎是透明的，如光线一般照临，一个澄明的境界幡然而出，诗到“语言”为止，再没有其他。这符合韩东本人的诗观，算是一首“纯净”之作，但依然难称“纯粹”，它还是有所道说的。海德格尔所说的“言说”，已非人的言说，而是存在的言说。“纯粹之诗”乃是存在以语词确立自身的方式，在此言说中，诗人的言说本质上只是一种“应和”。而韩东依然有一种道说，并有一个最终抵达之处。
当然，拿一套纯粹的哲学理论来解说诗人的具体写作，本身就是危险的。过于教条，就成了“六经注我”。海德格尔后期曾致力于荷尔德林诗的解说，很难说这是荷尔德林的幸还是不幸。阿多尔诺就曾指出，海德格尔“把诗人，超乎审美之上，当作成就者来赞美，却对形式的能动力量不作具体反思”，结果，将荷尔德林的诗歌降低到了席勒那种说教式诗歌的水平上了。再套用席勒的一个说法：“真理”也许根本就不是被发现的，而是被发明的；不是被找到的，而是被创造的。也就是说，诗人的创作活动，并非借诗歌而找到某种真理之物，而是最终创造了“诗”本身。“诗”即能为我们带来荣耀的最终之物。任何朝向“诗”的努力，都是朝向“真理”的自我完善的过程。
如果我们把韩东的写作理念与他的具体写作行为分开，将他的写作活动作为他通往理想之境的一个姿态，一种不懈追求，一种自我修炼，也许我们更容易理解他和他的作品。比如他的近作《西蒙娜?薇依》，就可视作其对“真理性”追寻的一个范本：
要长成一棵没有叶子的树
为了向上，不浪费精力
为了最后的果实而不开花
为了开花不要结被动物吃掉的果子
不要强壮，要向上长
弯曲和节疤都是毫无必要的
这是一棵多么可怕的树啊
没有鸟儿筑巢，也没有虫蚁
它否定了树
却成了唯一不朽的树
韩东对薇依的热爱有目共睹，他号称是“不读书”的，但薇依的书是个例外。“薇依的书早在六七年前我就读到过，是那本《在期待之中》。那本书至今我已经读了不下七遍，在我的阅读史上是绝无仅有的。这本《重负与神恩》亦然，拿到手不到一年的时间里我读了四遍。至少对我个人而言，这本书是非同寻常的，说它是我的《圣经》也不为过。”（韩东《如何不再饥饿？》）在韩东眼里，薇依是一个圣徒般存在的典范，“她不仅触及到真理，她就是真理本身”。他为薇依写过两首诗，在《读薇依》一诗中他写道：“她的激烈无人可比/言之凿凿，遗留搏斗的痕迹/死于饥饿，留下病床上白色的床单/她的纯洁和痛苦一如这件事物/白色的、贫寒的，谁能躺上去而不浑身颤抖？”这是解释性的，诗言志。在这首《西蒙娜?薇依》中，他直接将薇依隐喻为一棵树，这是一棵为了成长而不开花、为了“向上”而取消了果实的树。一棵树，不开花、不结果、没有叶、没有弯曲和节疤，就为了成长为一棵“真正的树”，但它也直接成了“非树”——“成了唯一不朽的树”。这首诗依然是一种道说，语言是工具，亦是手段，而写作本身也成了“文以载道”、“诗言志”的古老翻版。在此过程中，“诗到语言为止”也仅仅成了一种象征物。
过分的简洁是一种致命的诱惑。这让我联想起尼采对禁欲主义的“苦行牧师”们的批判。尼采认为，禁欲主义者有三个伟大的词汇用来炫耀：贫穷、谦卑、贞洁。在此理念之下，苦行牧师们否定世俗、敌视生活、不相信感官、放弃性欲的遁世态度，使生命成为了通往其他存在的桥梁，变成了“以生命反对生命”。（尼采《论道德的谱系》）
写作就是这么吊诡和折磨人，你说的不见得是你所想的，你能说的又远远少于你渴望说的。诗人们在任何时候反思起自己所操持的这项手艺来，都不敢有少许的自诩和轻狂。韩东在新世纪之初，曾写过一首自我剖白性质的《自我认识》，如下：
多年来，我狼奔豕突
又回到原地
变化不大
多年来，我鸡零狗碎
进三步退两步
空耗时光
多年来，我的野心
和我的现实
总不相称，一味地
自我感动
我精神恍惚
目光迷离
总也找不准方向
看着看着，我就眼花了
坐着坐着，我就心慌了
既想被什么牵引
又想被自己推着
总之是太聪明
不够笨
总之是小聪明
大笨蛋
我是庸碌之辈
却于心不甘
雄心勃勃
却少应有的平静
多年来，风景如画
一晃而过
剩下的时间
已经不多了
初次读到这首诗时，我深受触动。韩东几乎是一反常态，诗中充满了反思和自我怀疑，坦白得让人惊讶。“狼奔豕突”是因为写作者受到了某种牵引，一种不断追求“进步”的野心。“鸡零狗碎”其实正是我们满目所见。到处都在写着鸡零狗碎的诗歌，大雅之不作久矣。这是一种贫困的时代里的贫困文学。说来让人沮丧。如今，能够进三步退两步的，都是好诗人，很多人多年来都是在原地打转，没完没了地重复自己。“眼花”与“心慌”的事情，每个写作者也都会经历，无非出自一种内心的焦虑，“我折磨起自己来理所当然”。真正让人感动的是这几句：“总之是太聪明/不够笨/总之是小聪明/大笨蛋”。当代汉语诗歌所面临的困境，不仅仅来自中文诗本身历史感和形式感的缺失，还有日渐恶劣的环境、写作者精神质地的匮乏、诗歌观念的混乱等等。复制自己是简单的，“唯我独尊”也是容易的，而大突破却需要大智慧，所有的小聪明到最后都只能是“鸡零狗碎”。
类似的反思，我还看到过杨炼的一篇文章，他说：“我得承认：诗，越来越困惑。”对于一些自觉的写作者，“困惑”是一种常态，写作就是因为对自己的不满，就是不断的回车，不断的清除，任何自负都是脆弱的。“全集的厚度不等于收获，诗人知道，他手中留下的多么少。”很多诗人都有过类似的反思，比如于坚的《事件?写作》，比如阿赫玛托娃发出的慨叹：“诗中，步步都是秘密/左右都是深渊/脚下的荣誉，如枯叶一片”。北岛也有这样一句：“我小心翼翼/每个字下都是深渊”。持续的自我怀疑不断拆除着诗人的“成就感”，让他在这种深刻的空虚面前“狼奔豕突”，在“进三步退两步”中寻求突破。而如果连这种怀疑的自觉都没有，也只能是“空耗时光”了。
3
在文学史的坐标系上，韩东一直是作为“第三代诗人”的标志性人物被定位的，也正因此，所谓的“日常性写作”、“口语化”、“平民视角”、“反英雄、反文化”等等“第三代诗歌”的“美学原则”，也被韩东被动地承受着。事实上任何大而化之的“流派美学”，对个人写作而言都是一种严重的遮蔽或误读。在韩东的诗作中，就很少“日常化”的烟火气，也很少风云气，尤其是越到后来，自传性因素越稀少。他不反这个也不反那个，他的写作一直抱持着自己的美学/精神信仰，那就是“诗到语言为止”，“写作和真理的关系”。在此之外对韩东的任何解读，多少都会成为一种误读。
我们不妨再透过罗兰?巴特的“零度写作”视角，来对韩东的写作做一番观察。“零度写作”基于古典写作与现代写作的一种分裂状态，强调现代写作是由字词独立品质所带来的多种可能性和无趋向性。在现代诗中，字词成为了一种独立、静止的语言片段的临时聚会，它们可能随时分化，即使前后相依，也多貌合神离，充满矛盾和悖论。“这就意味着我们对自然的认识发生了逆转。新的诗语的非连续性造成了一种中断性的自然图景，这样的自然只能一段段地显示出来。当语言功能的隐消使世界的各种联系晦暗不明之时，客体在话语中占据了一种被提高的位置：现代诗是一种客观的诗。”（罗兰?巴特《写作的零度》）在现代诗中，自然变成了一些由孤单的和令人无法忍受的客体所组成的非连续体，因为客体之间只存在潜在的联系，人们不再为这些客体选择特有的意义、用法或者用途，不再把个体的精神或意图强加在客体之上。当这些诗的字词排除了人的因素，成为一种语言自足体，它也就摧毁了一切伦理的意义，诗歌变成了“语言伦理学”。当现代诗的语言终于战胜了人的意图，诗歌便不再是一种心灵活动，一种灵魂状态或一种态度的排列，而是一种“梦的语言中的光晕和清新气息”。面对这种“绝对意义上的现代诗”，谈论写作和诗的情感都是一样徒劳无益的。
三十多岁的罗兰?巴特撰写《写作的零度》时，其理论假想敌正是萨特所提出的“介入的文学”。以结构主义对抗存在主义，以中性的、白色的写作对抗道德介入的热情，针锋相对之处比比皆是。在批判“政治的写作”时，巴特将革命写作、马克思主义式写作和思想式写作都归入了政治写作之列。每个政权都有自己的写作。革命写作通常具有一种夸张的姿态，作为一种被继承而来的“工具”，革命写作没有任何动力去改变古典写作。马克思主义式写作是单义性的，用的是一种知识语言。这种写作的任务就是把行为的现实性和目的的理想性结合起来。当政治的和社会的现象伸展到文学意识领域之后，就产生了介于战斗者和作家之间的新型写作者，他既获得了一种道义承担的理想形象，又把自己的写作看成是一种行动，这就是思想式写作。这种写作有两重性，就其具有软弱无力的特征而言，它仍然是文学的；只有当它迷恋于道义承担时，它才是政治性的。所以这也导致了它的自我的异化。而所有的政治性写作，最终都肯定了一个“警察世界”的存在，并且构成了一种共谋的关系。
号称“结构不上街”的罗兰?巴特从结构主义的角度提出“零度写作”理论，并以此来否定一切介入的文学，这一结论丝毫不让人觉得突兀。巴特所强调的，是写作中那些特别而独创的元素，是对“形式”本身的礼赞，“文本之外一无所有”。巴特相信艺术应当是询问这个世界，而不是解释这个世界。问题是，语言是有其历史性的，它就像地平线一样超越于作家的存在，就像仪式一样强加给作家，因此这就产生了写作的悲剧。每一位作家都要面对这种判决，尽管他会努力寻求突破，并创造一种带有独特个人风格的自由的语言，但最后还是会被重新收服，因为他不得不继续使用它。所以，一切写作都存在着断裂与传统的双重挣扎，文学写作既有历史的异化，又有历史的梦想：“作为一种必然性，文学的写作证明了语言的分裂，后者又是与阶级的分裂联系在一起的；作为一种自由，它就是这种分裂的良知和超越这种分裂的努力”。（罗兰?巴特《写作的零度》）因此，文学的写作最终乃是在孤独与歉疚中对语言至善的一种热切想象，是朝向一种梦想的语言——语言的乌托邦的西绪弗斯式的努力。
“语言的乌托邦”与“诗到语言为止”是不是有一种神似？韩东没有罗兰?巴特那样对传统语言关系的摧毁性革命，韩东对语言的要求是“干净、透明”，他诗的语言基本上是非常顺畅的、口语化的日常用语，没有断裂感。但在文学作为工具上，二人持同样的否定态度。既然“诗到语言为止”，那么“诗言志”、“文以载道”这些传统的美学原则被冷落一旁就是一个再自然不过的结果了。韩东的确很少“言志”，他的诗强调“客观”，强调语言的自然呈现，对于大地、世界、自然、故乡等等，他都涉及不多。他也基本不载那个传统的“道”，有时偶一为之（如90年代中期他从南方归来后写的《南方以南》系列），便匆匆打住。这和罗兰?巴特所言的“白色写作”都有相似性。因此他的诗偏冷，偏静，体温偏低，连做爱都写得像一幅静物画。“严酷的思想产生于寒冷的季节/平静的水面凝成自我的坚冰”（《美好的日子》），“当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液”（《甲乙》），典型的韩东风格。虽然偏冷，但他又不是一种典型的语言本体论意义上的“零度写作”或曰“中性写作”，因为他还有一种信仰的热度。他志在“写作与真理的关系”。在求真与求善的问题上，他偏重了前者。
韩东的诗学理想注定了他不是一个“介入文学”的典范形象，但这并不说明他对现实没有自己的态度。事实上他在现实面前有着壁立千仞的不苟且的态度和清晰的道德底线，他的“民间立场”不仅仅是一种姿态，更表现为一种行动。他直接取消了诗人的诸多“世俗角色”，这使他的写作面孔显得异常严肃。他对待写作的态度亦如圣徒般让人冒汗，这和薇依留给我们的印象何其相似。苏珊?桑塔格论及薇依时曾说，在我们的周围存在着两类人，“有些人的一生是堪作榜样的，有些人不；在堪作榜样的人之中总有一些会邀请我们去模仿他们，另一些则使我们保持一定距离来看待他们，并且包含某种厌恶、怜悯和尊敬。粗略地讲，这就是英雄与圣徒之间的区别。”
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