中国新诗已经走过了一百余年的艰辛历程。在发展过程中，诗人们在很多方面都进行了独特、深入的探索，取得了令人惊喜的成就。但是，相比于数千年的诗歌历史，新诗的出现毕竟只有一百多年的时间，自然还需要不断积累、反思和提升。有效路径之一，就是重新打量传统，在优秀的诗歌传统中寻找文化与精神根脉，并将其融合到新诗艺术的探索中。

 为什么要特别谈到中国诗歌传统呢？主要是因为新诗是在反传统的旗帜下诞生的，在起步阶段，它和传统有着近乎天然的隔绝。

 新诗从其诞生开始，就试图和传统诗歌、传统文化保持距离，甚至割断和传统的关联。新诗是在反叛传统、打破传统的过程中诞生的。“反”与“破”是新诗在艺术探索中体现出来的明显个性。

 在五四新文化运动中，为了倡导新文化，尤其是引进外国文化，陈独秀、胡适等人在他们的不少文章中都试图对传统给予彻底否定。在陈独秀看来，西洋文明与“旧有之礼数”是水火不容的：“吾人倘以新输入之欧化为是，则不得不以旧有之礼教为非；倘以旧有之礼教为非，则不得不以新输入之欧化为是，新旧之间绝无调和两存之余地。”文字之间透露出的决绝之感，在当时的年轻知识分子中是一种很普遍的情绪。

 落实到文化、文学、诗歌领域，他们也持有几乎同样的看法。钱玄同、傅斯年等人都认为中国的文化、书籍甚至文字都是“野蛮”的，应该否定。现代文化、文学在很大程度上是在与传统文化、文学的决裂中获得生长的理由的。为了强调白话和白话文的合理性与重要性，张扬民主、科学、自由等主张，胡适还提出“作诗更近于作文，更近于说话”。对诗歌传统的抛弃，特别是把“诗”与“文”对等起来，这在文体上是一种不切合艺术规律的观念。五四新诗是在“诗体大解放”的追求中出现的，这种“解放”是针对传统诗歌的，相当于是对传统诗歌的“反叛”和“破坏”。但是，问题在于，当时的倡导者、实验者并没有考虑“解放”之后的诗歌究竟应该怎样发展，只注重“破”而忽略了“立”。这就使新诗从一开始就失去了相对公认的艺术标准，甚至以“文”的标准来加以衡量，导致新诗艺术在后来的发展中出现了茫然和混乱。

 其实，不少诗人、学者明白新诗诞生时期的一些策略及其导致的后果。1931年，梁实秋在回忆五四白话诗运动时说：“新诗运动最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。……新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。一般写诗的人以打破旧诗的范围为唯一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪。”现在想想，当时的这种状况和后来的诗坛格局存在诸多相似，其中最核心的一点就是诗歌艺术的“根基”“标准”问题。

 在新诗发展中，很多后来者以不同的方式对新诗诞生时所带来的一些问题进行了校正，比如新月诗派、《现代》诗派、九叶诗派以及新时期以来的“归来的歌”、“朦胧诗”等，都在诗歌文体的探索上进行了有益的尝试，也取得了令人欣喜的成就。但是，更多的诗人并没有认真研究草创期诗人以“反”与“破”为中心的文化、学术策略和心路历程，也没有研究、总结、承续后来一些探索者在“立”的方面所取得成绩，给新诗文体的建构带来了不小的麻烦。新诗在后来的艺术探索中缺乏根基，忘记了边界，失去了标准，无论是哪种写法，只要写作者自己命名为“诗”，它就是诗了。我们不否定诗歌探索应该多元化，但是如果新诗全是没有文体规则的探索，诗歌文体没有自身的边界和限制，那么诗歌这种文体将在发展中面临越来越严峻的生存挑战。

 事实上，在新诗发展中，尤其是20世纪90年代以来，又尤其是随着网络、自媒体等传播方式的普及，新诗中的散文化、口水化、同质化、低俗化、庸俗化、精神矮化等情形随处可见。诗歌写作失去了难度，谁都可以写诗，而且想怎么写就怎么写，想写什么就写什么，作为精神风向标的诗歌，已经难以担当这份神圣的使命。面对这种状况，再加上文化、娱乐方式的多元化，诗歌在读者心目中失去了曾经拥有的崇高地位。

 这些情形的出现，有多种多样的原因，但肯定和人们对待优秀的诗歌传统的态度有一定的关系，也和新诗诞生之时所形成的“反”与“破”的固有个性有关。联想到新诗诞生之初对外国诗歌经验与中国诗歌传统的一些看法，有些观念和做法其实是值得反思的。我们承认，在新诗甚至整个中国现代文化的发展中，借鉴外国的优秀艺术经验发挥了不可否定的重要作用，不过在另外一面，中国诗歌的发展仅有外国经验肯定是不够的。中国新诗毕竟是中国的，应该具有中国哲学的根基、中国文化的根脉、中国人的精神、中国语言的风格，因此不能忽视对优秀传统的现代审视、选择和弘扬。中国文化的根脉最终来自这片土地和土地上生长的文化。在新诗艺术的探索中，谁能够较好的处理外国艺术经验和优秀诗歌传统的关系，谁就可能在艺术探索中取得较为突出的成绩。

  我们主张继承、弘扬中国诗歌的优秀传统，并不是说要所有人都去创作旧体诗词。我们指出新诗存在的问题，是以新诗艺术发展所取得的巨大成就作为前提的，其目的是为了促进新诗艺术的更好发展。

  弘扬诗歌传统不是照搬传统，不是把传统诗歌的体式、语言都搬到新诗中，而是将几千年的传统诗歌所积淀下来的独特的诗性因素融合在现代诗歌的创作中，以精神的方式延续中国诗歌文化的根脉，张扬中国诗歌文化的独特性与生命力。

  针对新诗自身存在的一些问题，在弘扬诗歌传统的时候，涉及的范围很广，话题也很多，我在这里简单提供几个方面的思考。

  第一，诗歌是有体的，新诗也应该如此。经过数千年的发展，传统诗歌通过巧妙处理“恒”与“变”的关系来推进诗体的建设，最终形成了多样而又相对稳定的诗歌体式。对于传统诗歌，无论是分行排列，还是连续排列，甚至不用标点符号，人们也不会因此而认为它们不是诗，因为语言的节律、情感的抒写已经融合在文字之中，一读就知道它们是诗。在传统诗歌中，格律固然是极大的束缚，但如果将它所体现的音乐性特征、音乐精神抽象出来，作为诗歌文体的构成要素之一加以改进，在新诗创作中注重音乐性和音乐精神，肯定具有不可否认的文体价值。音乐性是“诗”与“文”的重要区别之一。新诗应该在文体建设上有所思考，有所作为，尤其是要通过文体特殊性的张扬获得新诗与其他文体的不同，使新诗不至于被其他文体所掩盖、替代。新诗追求精神自由，但它不是没有节制的文体，艺术的自由一定是在文体的限制之中去实现的。

 第二，对诗歌艺术的敬畏是诗歌创作的心理动力。我们不否认古往今来都有人玩诗，但诗歌在本质上不是用来玩的。真正的诗歌写作者对诗歌艺术有着天然的敬畏，诗是从他们的生命里流淌出来的血液，是从他们的灵魂里散射出来的光芒。古今中外都有为诗殉道之人，更有很多在达到一定境界之后就停止了诗歌创作的人，我们主张对生命的尊重，但那些为了诗歌艺术而殉道之人、为了更好的诗而放弃写作的人还是令人敬佩的。他们以自己的行动为后来者提示了一种对待诗歌的态度，那就是在无法达到理想的创作状态的时候，他们宁愿不写诗，也不去亵渎诗的神圣性。其实，写作是每个人的权利，问题在于，现在的不少写作者对诗的理解、态度和他们的具体文本，都很难令人满意。如果是在私下，他们想写就写，不会影响他人，但现代的传播技术太发达，有些人随便写出什么，就到处发布，在一定程度上导致了读者对诗歌的偏见和误解。

 第三，对语言、文字的敬畏是诗歌表达的基础。诗歌是语言的艺术，对语言的敏锐性是评价诗人的重要标准之一，也是评价诗歌作品的标准之一。在传统诗歌中，由于篇幅、句式等的限制，诗人在创作中对每个字、词都非常看重，留下了很多修改、打磨作品的佳话。“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让《苦吟》），“两句三年得，一吟泪双流”（贾岛《题诗后》），“文章千古事，得失寸心知”（杜甫《偶题》）……这些都是诗歌创作的经验之谈。在创作中，诗人要努力做到每个字、词都达到最合适、最稳妥的状态。这种对待诗歌写作的态度和做法值得总结和借鉴，而很多新诗作品在语言打磨上用力不够，表达粗糙而缺乏韵味。有人甚至对口水化（不是口语化）写作特别感兴趣。在古代，当然也有口水化的写法，但这类作品最终无法进入诗歌史，而是成为诗坛笑话。

 第四，独特的诗美发现和精神抒写始终是支撑诗歌的核心元素。在中国传统诗歌中，从《诗经》、楚辞开始，历代诗人都在精神提炼、人格修炼等方面做出了各自的努力，以诗的方式创造、延续着中国诗歌的文化精神。这种精神的核心取向是向善向美，是中国的象征，也是中国的文脉，我们从中可以读出家国情怀、亲情友情、敬畏自然、关怀现实、针贬时政、同情弱者、超然物外、趣味性灵……体现了诗歌的多样性。这些都是新诗写作者应该去梳理、汲取的文化资源。当然，每个现代诗人也都有自己的学养、个性、兴趣、爱好，不可能把诗歌传统中的所有元素都融进自己的创作中，不过，即使他只是延续了其中的一部分，也可以为新诗的发展提供重要的精神资源。闻一多、臧克家、辛笛、卞之琳、余光中、洛夫等等都受到过传统的影响，但他们的作品却是不一样的。

 在过去的100年里，新诗艺术的发展经历了太多的曲折，在“破”与“立”之间纠缠不清，而“破”的力量似乎更大，导致人们对新诗艺术越来越茫然。“破”后之“立”更重要，也更困难。在新的100年里，新诗艺术探索的主题应该转向“立”。“立”不是形成固定的范式，而是找准新诗艺术发展的趋势，尤其是在新诗文体的建设上要形成一种自觉的意识。要达到这个目标，新诗艺术探索就应该在借鉴西方诗歌艺术经验的同时，跨越新诗诞生时所形成的屏障，进一步打通传统与现代的关系，将优秀传统中的诗性元素，以现代的语言、现代的方式，结合现代的社会语境，融合在新诗创作中。