从文学和文化史的角度看，民间一直是一个生机勃勃的话语场域，庞杂而具象，就起源而言，是诗词曲赋、戏曲杂剧、话本小说等文学形式最早的盛放空间；从类型上看，变动不居，在不同历史时期也会表现为不同的民间类型；与此同时，民间也隐含着极为根深蒂固的中国人看待社会政治传统思维的历史记忆。

特别是随着近年来知识界对民间概念的再定义，如赵德利在《民间文化批评的理论与方法》中所说的，它早已不仅仅指称民俗学、社会学等传统意义上所指向的农耕宗法社会及其乡村空间，而且包括现今城乡基层生活里的普通民众以及他们所拥有的形式多样的生活文化。由于“民间”所具备的世俗生活和日常生活审美形态等诸多内涵，从文学作品所反映的人民性角度而言，也一直作为反映人民特别是社会中下层民众的生活与愿望，抒发人民特别是社会中下层民众情感，展现其精神品格的一种重要空间、对象与符码而存在。也因此，当文学的人民性与脱贫攻坚的历史任务结合在一起时，“民间”便成为了当代中国文化中最热衷的“宏大叙事”、最具“召唤性”的文化理想乃至当下最有启发性的话语场域。

习近平总书记指出，“人民的需要是文艺存在的根本价值所在”，“能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀”，这一点亦可被提倡为文艺工作者的初心。对评论者而言，这份以人民为中心的评论初心，如与文学批评的民间立场结合，便可以从以下四个方面加以理解。

首先，文学批评认知视域的“再文化化”。认知视域的“再文化化”是指一种将大小文化传统兼容并蓄的“视域融合”，持有民间立场的文学批评要求评论者能够将文化小传统的体系、视角与视野引入对文学作品的评价之中，着力探讨文艺创作在反映民间文化方面的成效，在此过程中，作为经验事实层面的“民间”普遍性与作为问题层面的文艺创作特征的个性间的关系如何平衡，重新成为评论者需要正面面对的难题。评论者如何实现文学批评的“再文化化”，进而使其成为能够准确反映中国当代社会风俗与民间生活变迁的重要话语资源，而不至于或因受制于个人的学养水平，使其失去提炼与深化具有丰富文化积淀的作品的精神内涵的能力；或局限于个人的工作和经历，使其失去甄别作为“个人的、特定的、短时的文化产物与现象”与作为反映“中华民族文化总体面貌及其历史现状”的文艺作品的批评水准。

其次，文学批评审美意识的“在地化”。这里的“在地化”不仅指文学批评要贴近而非简单美化作品所反映的民间生活，熟悉土风、亲情和乡俗，才能做出中肯的评价，更是指一种“实事求是”的批评态度，一种真的秉持学者治学的实证主义精神，不立姿态、不掉书袋、不玩术语、不过度修饰，而是深入广阔丰富的民间生活之中，从切身的体验和批评实践出发，判断文艺作品的民众基础；而非将简单的术语、书斋的学术训练或是闭门造车的批评冥想，置于深入民间生活的重要性之上，甚至用它来取代深入民间生活。否则，评论者会无从判断文艺作品中所创造的“艺术真实”是否是以歪曲真实世界中的“现实关系”为代价，一篇评论文章自然也就被简化为文本的语词解读或是观念先行的文本互文。何国瑞先生在《社会主义文艺学》一书中曾说，作家创作深入生活，并不是指包含作家封闭于书斋在内的“到处有生活”，而是具体指向人民大众的生活；扎根民间也不是指“在自己脚下掘一口深井”，虽则大家都是人民的一员，但不等于任何人可以宣称自己的生活就一定代表人民的生活。我以为，这其中的道理对评论者如何正确看待审美意识的“在地化”，也同样适用。就像评论家周政保在《小说与诗的艺术》后记中所说的：“在人的一生中，或者说在一个人的文学道路上，那种非文学的生活因素，恰恰决定了他的文学选择，至少在我的文学尝试的反思结论中是如此。”

第三，文学批评价值观判断的集体主义向度。评论者所持有的民间立场使得评论者能够更敏锐地分辨出文艺作品创作中的集体主义精神来，并能赋予具有群体活动模式、集体主义情感的作品人物更高的道德肯定，这无疑是社会主义文艺批评最可贵的伦理态度。只有充分具备民间立场的评论者，才能够鉴别出人物身上所具备的是集体主义还是个人主义倾向，才能准确理解个体如何在集体中获得更强的生命意识、更多的游戏精神、更达观的处世心态以及更浓厚的人情味道，并能通过评论语言赋予塑造这类人物群像的文艺作品更高的价值认可，发挥文艺批评“引导人们增强道德判断力和道德荣誉感”的社会功用。我想，这也是民间立场给予评论者如何不忘“以人民为中心”的初心的最重要的意义。只有这样，我们才能真的解释清楚《创业史》中那位为了帮助蛤蟆滩最穷困的农民走上集体富裕道路，废寝忘食，排除万难，到外县买回优良稻种返乡后，先人后己，甚至使得自己的稻种都不够用的穷庄稼人梁生宝身上至善至纯的珍贵品质和先进性。也只有这样，我们才能更加理解、认同、尊崇新冠疫情席卷之下，那些秉持集体主义精神，辛苦服务社区的志愿者、跨省驰援者、驻村工作者和无数因公忘私、转身回护病人的普通医护人员的言行，以及反映他们言行的抗疫、驻村、支教的文艺作品，而不会简单将其抽象为一种单纯的人道主义精神，进而更加确认：集体主义精神不会像有些人说的那样，过时了、失效了、没有感召力了，它分明是救世的、具体的、实际的、充满浓厚的人情味、始终有效的，一直焕发着时代精神的。

最后，文学批评实践中的“烟火气息”。顾名思义，就是说文学批评一方面要能够品鉴出文学作品所反映出的普通民众的俚俗之趣、世俗之乐来，另一方面文学批评语言自身也需要简白素朴，雅俗融汇，善于用老百姓感兴趣的言语形式实现对文学作品的品读，会打比方，会举例子。丰子恺先生曾在一篇谈对美术展览品评的文章中提及“花束变野花”的例子，讲的是一位欧洲艺术教育的先驱，在柏林的街头目睹卖花人不把花朵编成花束，而是将采摘而来的野花按照其自然姿态，放置于篮子之中，在街头叫卖。他以此打比方，主张一种通俗易懂、自然而然的艺术展演方式。我以为，评论的批评也需要懂得如何将“花束”变作“野花”，自然地放入篮中，走进文学批评的“烟火气息”之中，言语力求通俗简洁，能为更多人所理解，并能从民俗俚语、民间谚语中充分汲取养分，以获得更多的客观性和群众的认同，就此而言，需要反思的是，已从事文艺评论近二十年的我做的也是非常不够的。

总之，就像李梦阳说的“真诗乃在民间”，也如李开先所言：“故风出谣口，真诗只在民间”一样，评论家只有持有民间立场，才能发现文艺作品中真正符合时代潮流、更值得被大力宏扬的人文精神，才能提醒自己时刻不忘“为人民而歌”的批评初心。我在参加一次学术研讨会议时感慨过，对于文艺评论者而言，让我们感到露怯的或许并非在于思忖如何为歌咏普通民众的文艺作品谋得更牢固的庙堂之位，而是在于如何以民间文化的立场或者方法论，切入文学批评中具有社会主义文艺本质的人文内涵，在这个过程中，“民间”自身的庞杂性与变动性、其内含的价值取向的好坏甄别、文学作品本身所具有的“真实性”与“虚构性”的辩证关系也对评论家的评论实践构成了挑战。