毫无疑问，美学本身具有启蒙哲学的属性，这也使得有志于美学思考的人士，必然会把面向多数人的审美文化普及问题，视为自己的学术使命。这可以清楚地揭示邱伟杰先生从《美的人》《味的人》的带有“散步”特征的美学小品写作，转向《普及美学原理》的根本问题意识。在人民日益增长的美好生活期许需要得到进一步满足的宏观时势之下，《普及美学原理》的核心观点正是如何能够让“人民”在生活中发现美的品质、在“玩”的过程中不断提升精神境界的基本策略。这一观念显然具有社会改良的文化抱负和义理担当。

《普及美学原理》正是在这一文化抱负和义理担当的层面，启发我思考以下问题。

首先，邱伟杰先生用概括但详略得当的笔调，借助中西方哲学家的理论反思，在《普及美学原理》中叙述了西方美学一步步在大众文化的冲击下迷失方向的历史线索，并站在中国美学的本位上提出，要重返“本来美”或“质朴美”的天然“高贵性”，以“美品”为理想，开展普及美学行动。在这一普及美学的历史描述中，邱伟杰先生更多地用辩证的态度，揭示了现代性进程中审美异化和其他困境对普及美学可能提出的问题。在这一历史梳理的层面，有一个维度或许不可忽视，那就是审美启蒙本身具有双重的线索。一方面，具备良好审美修养的思想家或艺术家，应当愿意“俯就”大众，进行普及性的教育工作；另一方面，大众应当理解且能够体会到审美文化活动带来的生命转向的愉悦，并积极投身到被审美普及的事业中。但是，前一方面是比较常见的，而大众的自我转向，则显得尤为困难。

在大多数情况下，响应上层审美文化启蒙的大众，要么是基于经济驱动，要么是跟随政治动员。审美的品质在下渗到民间的过程中，往往也会为了普及，而披上通俗的外衣。比如，18世纪“狂飙突进”运动的理论奠基人赫尔德就认为，真正的审美普及并非从上到下的高级趣味的灌输，而是从民间自身的习俗和享乐手段出发，从中提炼总结出既能为普通民众喜闻乐见、又具有品质提升潜能的那些艺术元素，比如民歌、民族神话和民族史叙事等等。问题在于，这样一来，自下而上的普及美学，又往往走向另一个极端，那就是地方主义和民粹主义。比如，中国地域广大，地方文化庞杂丰富，不同的文化之间往往会有彼此冲突的审美品位。如果承认一切民间自发文化的正当性，也就极难在其中找到去粗存精的契机。

20世纪中国革命文艺的重要性，在于良性处理了自上而下和自下而上两条审美文化普及的路线，既重视文化人、知识人对高级审美品质的先锋队式的文化领导权，也重视对民间文学艺术品质的原汁原味的提炼，有机地将二者结合在一系列的政治行动当中。改革开放以来，知识人、文化人群体再度专业化，民间审美系统也随着大众媒介、网络文化的盛行而逐渐摆脱精英导向的控制，二者之间的鸿沟再度出现，并使得审美的普及成为一个愈加显著的时代难题。

邱伟杰先生的《普及美学原理》试图返回“本来美”的旨趣，一方面体现出其对启蒙时代以来自上而下文化普及理想的自觉继承，另一方面也呈现出其中强烈的“通俗”和“应俗”的现实感。民众自发的审美文化选择，在《普及美学原理》里，被概括为一种本真的人性光辉。这种本真的人性，以“朴素”为其基本品质。正是基于这一对民众文化品质的本体判断，《普及美学原理》坚信，在市场经济大潮带来的人性异化、物欲横流的局面中，重返朴素而本真的民众旨趣，将有助于实现上下贯通的美学普及。

这一论断给我带来的第二个问题就是：“本来美”最终推出的“质朴生活快乐观”，在现实化为社会义理的过程中，是否能够获得多数民众的普遍认可？邱伟杰先生对此表示乐观的态度，我也同样相信这一点：我们的人民大多数是本分善良的，坚持着中国悠久的生存智慧——“用天之道，分地之利，谨身节用，以养父母”。但《普及美学原理》试图向民众传达的诚意，更多体现在“享乐”的审美文化生活方面。这里的“享乐”，显然并非单纯的欲望玩乐，而是更高层次的“游戏”，是在有格调、有品质的审美活动中重返本真自我的近乎仪式性的活动。这也就让我体会到，《普及美学原理》与中国儒家关于礼乐之“乐”和快乐之“乐”一体不分的思想，具有隐秘的一贯性。

如果把《普及美学原理》中的“本来美”理解为荀子的“性朴论”，能否讲得通？这就要求我们首先搞懂荀子的本意。在《礼论》篇中，荀子认为：

礼起于何也？曰：人生而有欲，欲而不得，则不能无求。求而无度量分界，则不能不争；争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲必不穷于物，物必不屈于欲。两者相持而长，是礼之所起也。

这难道不也是邱伟杰先生试图传达给我们时代的“美学普及者”的道理？人之本质在于欲望，而欲望需要得到礼乐的节制。《普及美学原理》强调的“美的品质”，背后隐藏着让欲望获得正确引导的意图，这种引导绝非刚性的规训，而是柔性的美化。进而，我们应当把“本来美”的实质，理解为“朴质”。对此，荀子的“性朴论”讲得更为显白：

尧问于舜曰：人情何如？舜对曰：人情甚不美，又何问焉！妻子具而孝衰于亲，嗜欲得而信衰于友，爵禄盈而忠衰于君。人之情乎！人之情乎！甚不美，又何问焉！唯贤者为不然。

“质朴”和“美”，就荀子这段话来看，似乎是矛盾的。但其实，荀子是希望“贤者”意识到，“人情”虽然本来是不美的，但其中当然有着成为“美”的潜能。作为“贤者”，邱伟杰先生必然能够看透个中机巧。因此，美学若要成为“普及美学”，与其说应当让普通人认为自己“美”，不如说应当更多地让人意识到自身“不够美”，才能进一步引导他们进入“求美”的秩序当中。人正是因为“质朴”，才会不断渴望得到塑造，这种本真的爱欲，容易被外在的不良社会习气错误地引导；反过来，要正确引导这种爱欲，也要依靠外在的社会价值的能动作用。这种引导的作用，则必然来自“贤者”，来自知晓人情而不惑于人情的智慧之士对实现社会义理之审美途径的把握。

因此，一旦回顾之前讨论的审美品质的客观高低问题，就能意识到，《普及美学原理》当中，其实隐藏着塑造者和被塑造者的实质性区分：通向“质朴生活快乐观”的普通人，离不开熟悉生活之复杂性和多面性的成熟教育者的指引。否则，很难说大多数人可以自行远离充满忧愁和烦扰的现实生活带来的困惑，而直观体验到“乐山乐水”的境界。那么，在《普及美学原理》中，这一“塑造者”的重要性是否得到了凸显呢？显然，在一个民主化、多元化成为主流价值观的时代，这一“塑造者”本不应当成为社会文化生活的可欲对象。但在《普及美学原理》里，他们却也时刻在场。在邱伟杰先生所梳理的中西方各家各派审美启蒙思想的历史谱系中，那些提出明确审美启蒙原理的知识人、艺术家们，正是这种“塑造者”角色的现实例证。那么，邱伟杰先生本人，是否也处于这一“普及”的智者谱系之中呢？

对于当今的中国，追求文化上的自信与乐观，当然是毋庸置疑的主要探究方向。但正如《普及美学原理》在梳理前人审美启蒙思想观念史时隐约传达的的那样——“彻上彻下”的普及美学，在“性朴论”的框架下，必然需要一个中介化的“塑造者”。这一角色的历史必然性，使得我们可以进一步思索“美的人”的内在多元可能，尤其是其中品质高低、闻道先后等方面的可能。阅读《普及美学原理》，除了让我们看清当下中国审美文化因欲望过剩、莫衷一是而沉沦的现况，还能让我们在沉思的过程中，对人性、对审美再度恢复理想信念，并尝试用务实的态度，进一步思考具体可靠的审美文教工作得以开展的方式。这种显著的指向性，相信正是邱伟杰先生创作本书的义理和衷心之所在。