最近三十年，诗人和才气的关系，在当代诗歌话语里一直处于晦暗莫名的状态。说一个诗人靠才气写作，或者说，一个诗人写得很有才气，听上去更像是敷衍的客气话，而不像是正经的品评。更令人尴尬的，有的诗人可能写得很好，无论是在取材立意方面，还是在遣词造句方面，都驾驭得面面俱到，而他的写作本身却很难说是有才气的。比如，新诗早期历史上，徐志摩的写作可以说是有才气的，但卞之琳的写作（除非做出更明确的前提限定）却很难被指认成是有才气的。艾青的写作是有才气的，而郑敏的写作却很难是有才气。1980年代之后，海子的写作可以说是相当有才气的，而江河的写作却很难说是有才气的。顾城的写作，或许向诗歌批评提出了更微妙的挑战：我们可以说顾城写得很有天赋，却依然难以斩钉截铁地说，顾城写得很有才气。当然，对现代诗而言，才气和诗歌的关系，可能已不像这种关系在古典诗歌场域里有那么鲜明的指示作用。从更严格的批评尺度看，诗歌的好坏并不完全取决于一个诗人是否具有才气。卞之琳的诗，肯定比徐志摩的诗要好。有的诗人的写作，我们从不指望过他会写得有才气，我们阅读这样的诗人，并品评他在诗歌写作方面的得失，可以从其他的角度进入；他有没有才气，并不特别妨碍我们对他的阅读。而有的诗人，我们阅读他的写作之后，却发现我们对他的诗歌的欣赏全然来自我们对他的诗歌才气的按奈不住的肯定。梁晓明的诗就属于后一种情形。而且可以这么讲，朦胧诗之后，当代优秀诗人层出不穷，但真正像梁晓明这样能称得上有才气的诗人，却是凤毛麟角的。

梁晓明的才气首先反映在他的诗歌语感上。自新诗诞生起，为了纠偏诗歌和现实的关系，为了对得起五四知识分子倡导的诗歌的历史感，现代诗歌文化的总体倾向是，鼓励诗人对语言的强力使用。这种强力使用表现在诗人对隐喻的张力效果的关注，对紧张的批判性风格的渴求，远远超过了汉语诗歌传统上的其他时期。梁晓明成名于第三代诗歌浪潮，也被看成是第三代诗歌中的极具代表性的诗人，但和第三代诗潮中的大多数诗人不同，梁晓明的诗歌语言一直偏向诗人的纯粹的生命感觉，它几乎从未受到过诗和经验的关系的诱惑。语言的感觉就是生命的感觉，而且这样的关联不仅仅是观念上的，也基于生命本身的立场。同时，生命的感觉也只有透过语言的感觉，才能变得更加纯粹，变得更能有能力呈现生命的觉悟。当代诗人中，很少有诗人愿意相信语言的感觉即生命的感觉，他们更愿意相信诗人的语言源于人生的经验。换句话说，他们更愿意相信当代的诗歌语言已不再可能是纯粹的，要写出复杂的现实经验，必须增加诗歌语言的含混。从诗歌趋势上看，梁晓明的做法，多少显得有点逆潮流而动。当代诗歌观念在语言意识方面经历了多次转变，梁晓明却依然保持着对诗歌语言的纯粹性的虔诚；更令人钦佩的是，这种虔诚不仅仅是姿态上的，而且也获得了它的可喜的文学成就：用纯粹的当代语言，梁晓明写出了对当代经验的复杂的回应。

作为诗人，梁晓明的才气还表现在，我们在阅读他的诗歌的时候，总克制不住地陷入一种联想：诗人和词语的关系在本质上应该是一种舞蹈的关系。诗人把词语变成了舞伴，在探索主题的意向进程中，双双起舞。在近作《大雪》的开篇，诸如“像心里的朋友一个个拉出来从空中落下”这样的句法表达，都带有强烈的舞蹈的韵律。在《但音乐从骨头里响起》这首诗中，原本只能在诗歌的低音区里来呈现的倾诉，也被诗人生动地拽进一种词语的舞蹈节奏中：

从骨头里升起的音乐让我飞翔，让我

高空的眼睛看到大街上

到处是我摔碎的家。

这样的表达，应该说颠覆了现代诗美学中的很多东西。现代诗的核心观念，强调诗人必须要表达的事物有高度的自我意识。诗人必须有能力将他对诗歌题材的审视发展一种独特的审美意识：对于要表达的东西，诗人不仅能理智地看到它的经验的成色，而且也能用意识的旋涡将它的意图激活在词语的张力中。而在我看来，梁晓明在这方面走得还要远；甚至可以说，闯出了一条新的表达之路。他总能找到一种办法，让进入词语中的事物活跃在诗人的思绪中。也不妨说，很多诗人为了保险起见，多半会停留在用意识来搅拌主题的做法上；但梁晓明的诗，我们从阅读中感受到文本的动感，则源于诗人喜欢用思绪来推进诗的意图。叶芝曾说，艺术的至境中，舞者和舞蹈已难以区分。在梁晓明的近作中，我们常常能领略到诗人和词语的混同一身。在《真理》中，我们几乎可以感同身受地无碍地进入这样的思绪：

我将全身的瓦片翻开，寻找一盏灯

谁在我背后鲜花盛开？

“全身的瓦片”写出了世界对诗人的遮蔽。很有可能，说遮蔽，都有点轻描淡写。这个意象里，更触及了世界对生命之光的埋没。而诗人的觉醒，则表现他不甘于这样的埋没已越来越显现为一种现实或命运。他要像爬上危险的屋顶那样，将“全身的瓦片”统统“翻开”，寻找象征着生命的觉醒本身的那盏明灯。他甚至已自信地察觉到了这种寻找本身的富有人道主义色彩的“后果”：谁在我背后鲜花盛开。他知道，他的艰辛的寻找不仅是徒劳的，一定能造就生命的灿烂：“鲜花盛开”。

美国批评家佩里曾相信，戴着脚镣跳舞，是所有时代的诗人都应该遵循的一条艺术铁律。如果没有镣铐，生命之舞就会迷失于自由的散漫。曾几何时，诗人和词语跳舞时，敢不敢戴着镣铐，变成了对诗人驾驭诗歌形式能力的一种富于挑战意味的检验。就像闻一多在《诗的格律》里指认的那样，作为格律的镣铐，可以将现代诗歌语言的自由天性锤炼得更有建筑美。而梁晓明的写作，在我看来，则至少起到了一种新的示范作用：不戴镣铐，照样能将现代诗的语言之舞跳得有声有色。甚至更重要的，梁晓明的抒情方式提示了一种新的文学事实，长期以来，我们的诗歌观念在这个问题上很可能过于迷信镣铐的作用了。在近乎精神自画像的《中立》中，我们可以读到这样直抵灵魂的表达：

厅堂中立。秋风中中立。竹林瑟瑟在山中中立。

一生苍白漫长，在海啸与种菜中

如何中立？

毫无疑问，在这样的诗句中，我们可以直观到诗的节奏带来的生命的情绪。此时此刻，谁还在乎有没有“镣铐”呢。

锤炼语言，几乎在所有的诗歌观念中都留下它的不容置辩的回响。汉语的诗性书写中，更加看中诗人对语言锤炼。因为有着漫长的使用单音节文字的抒情史，锤炼词语，也一直被视为汉语诗歌的核心意识，一种颠扑不破的语言态度。直到新诗的兴起，语言的解放，诗体的解放，被确立为新的汉语诗歌的方向之后，和锤炼词语密切相关的风格观念，也还是或隐或显地从各种角度左右着人们对现代诗的表达的辨认。人们几乎很少会意识到，锤炼词语背后，其实隐含着一种书写的惯性：诗的结构应该不断趋向文本的实体感。在风格层面，用修辞的密度压缩诗歌语境的张力，令诗性的表达冷峻在情感的克制中。这是卞之琳在写《尺八》时用到的方式，也是穆旦在写《诗八章》时用到的方式。当然，从趋势上看，我们也可以把参照的目光投得更远一点：这也是里尔克在写《豹》时用到的方式，或者是史蒂文斯在写《坛子轶事》时用到的方式。锤炼词语，意味着风格的收缩。另一方面，诗的解放，作为新诗现代性的核心观念，在执行起来，却屡屡遭受着它自己的美学的滑铁卢。梁晓明的诗歌写作，在我看来，很可能预示了一种新的锤炼词语的美学方向：几乎语言的外向性，用欢乐的节奏激活词语的神经，用开放的语态来释放结构的激情。无论是从画面感，还是从认识的深度，我想我会永远感谢梁晓明为汉语诗性呈现的以下情形：

书带着我离开木椅，门楣，书带着我飞

死亡与一件袈裟住在山上

我的回忆居住在影子倾斜的楼中

沿着黄昏衰老的人

向空中说出了姓名和一把灰。