《梦》、《恐怖故事》、《大朵大朵的寂静》差不多是去年底在一个月内完成的，因为不习惯对着电脑，先写在纸上，录入时再有不同程度的修改，修改程度视当时写作时的阻滞情况。一般来说在叙事上很少作大的调整，而我的叙事一般来说也相对简单，多为单线平铺、单人视角，很少多人叙述或多角度的复调式。对我来说，挑战最大、最难写的是景，这也是我最喜欢写的一部分，在阅读中，我也喜欢读写景的部分。J.A.贝克的《游隼》通篇写景，辉煌，壮丽，诗意，令人神往。在我看来，写景凝聚了写作者的人格意志，以诗意、自由的语言塑造纸上风景，在头脑中演绎一场纯粹光线变幻游戏，还有什么比意念更自由不羁，难以形容、捕捉的呢？

 去年年底，在结束了几乎（也可以肯定）是正式坐班的最后一份工作后，我开始将酝酿了一些时间的念头形诸纸上。由于工作消耗了主要、大量的时间，导致我上班几乎无法写作，状态不好，写下的一些东西由于是在挣扎状态中，后来也几乎废弃了。将近两年时间没写（没有一篇完整的小说），使我打算从一些短的入手，因为体量小，在整体上相对也更好掌控，作为恢复。《梦》是第一个来到我头脑中的，也是我最想写的，近两年我的生活发生了重要变化，既是对这一变化的铭记，也是对一段时期，既是结束也是开始的一种总结。《恐怖故事》缘自我上下班时路过的一家宠物店，之所以“恐怖”，在于那只先被误认为是真猫，后来发现是只假猫的心理错位上，心理代入上对那种真切冰冷的毛骨悚然久久不能忘怀。当时我很想把这种感觉写下来，就有了后来的小说。《大朵大朵的寂静》的念头则比以上两篇都要早，在写的过程中遇到的困难也最大。基本没什么情节，依靠人物行进路线，及行程变化中景物的变化来推进，写的时候感觉到异常阻力。阻力主要来自枯燥，对叙述对象无能为力的一种胶着，几乎写下的每一句话都在反对自己，对存留于脑海中既有印象、同时也是付诸于可能形象的否定。它们显得既乱又没有层次，于是我把它们分为几部分，每部分取一个小标题，这无疑是一种讨巧的做法，但关于语言，依然悬而未决。但我别无选择，只有继续写下去，直到在修改时，才能在初稿上做出调整。但它是否就是我想要的样子？是否就是最初设想时的质地？我不敢做出肯定的回答。它只是以既成的面目存在那里，彰示着我的某种无能。莉迪亚·戴维斯处理过类似的题材，《圣马丁》、《科德角日记》处理的也是看似平淡无奇、无所作为的景致，随处可见的城市、郊区景色，长时间的散步，没有高潮的空间，一些线条不甚分明、仅仅被提及的人物，他们更像是作为背景的点触，作为丰富层次的不可少的色彩，在这里，完成性才是需要考虑的问题。在莉迪亚·戴维斯那些平淡无奇的风景上（真的什么都没发生吗，在写下来的那一时刻，某种变化已经完成），在这些简线条的描写中，冷静、有意克制了的白描以简洁令人心醉，以片断瞬间（看似断裂的）构成一种连续性流动，层次感在断裂的空白处形成，不留意的话很难察觉它们是如何不动声色地从一个点过渡到另一个点，同时也是另一个起伏的层面，正是在这些点与点、层与层之间，情绪的流动也得以完成（戴维斯也是处理情绪的大师，近距离的、放大到点地直面过它们，同时冷静、节制、优美）。《大朵大朵的寂静》自然无法与戴维斯的相提并论，我也不可能去模仿她，但它或许呈现了另一种面目，别扭、强制、磕磕绊绊。

 直到现在，我依然会认为，也会持续认为，像我以前那样，把以上三篇小说列入“过渡作品”，如同那些我更早完成的小说们。我一视同仁地把它们归入这仅有的一档，通向未来图景的无可回避的途径。写作时最大的困难不在于对作品的掌控，其实这个问题几乎不存在——能看到的现有作品都是写作者相对或部分自信的表现、留存，否则他/她不会选择触碰这样的题材和形式。最大的困难在于，写作时无休止无穷尽的自我怀疑和否定，这导致写作时的异常艰阻和难以行进，也许在某一点某一部分会取得微末的胜利，但汇合起来依然是一次虚无。弗莱在《塞尚及其画风的发展》中写道：“……他（塞尚）没有那种直接抓住一个理念并以某种强化手段将它栩栩如生地表达出来的才华；直到最后，他似乎才能领会他自己作品的主题；在他的表达背后仿佛总存在某种潜在之物，某种只要可能他就会一直想要抓住它的东西。一言以蔽之，他并不完美，而在许多当代作品中，人们却可以预期这种完美……对他来说，构图最后的综合从来不会在瞬间完成；毋宁说，他以极度的小心趋向于它，追踪着它，仿佛一会儿从这个角度，一会儿从那个角度来趋近它，总是担心一个不成熟的界定会从其整体的复杂性当中夺去某种东西。对他来说，综合乃是一条渐近线，他永远在不断趋近而永远无法抵达；那就是现实，无法完全实现的现实。”在塞尚早已选定、始终坚定的道路上，对他来说，只有实现的形式、方法问题，这样的问题对大多数艺术家来说都是共通的，需要终生面对的。吸引着我的，是塞尚从什么时候、哪一刻起，明白了这就是他毕生寻求的形式，梦寐以求的“实现”，“将这一现实带出，使它变得清晰可见”，即顿悟？也许更大的可能是，正如弗莱所说，塞尚直到死都挣扎在怀疑与自我否定的边缘，所谓的实现，醍醐灌顶的那一刻，蔓延散布在塞尚艺术追求之路上的每一阶段，在他不停涂改和涂抹下的每一笔中，不断澄清随即又被不断否定，寻求并承受可能到来的每一次变化，那些画作上的色彩、构成都显示并证明着他面临过的灾难、痛苦与欢乐，如同一次次爆炸之后的遗迹。那些每一幅画，每一幅都不可或缺，形成了一条蜿蜒的、有迹可循的运动轨迹，它们以其自身运动的张力合成了一个整体，构成了塞尚自身的艺术史。同样，对每一个写作者来说，他完成的每一部作品都不可分割，是有机整体的一部分，在他个人的、哪怕如何微小的建筑体系中，只有运动、变化才能促成可能性，而可能性只有在写作、不停的写作中产生，哪怕这种可能性就是失败。

 这样的一个时刻，莉迪亚·戴维斯有过灰暗的、同时也是迷人的描写：“……你无法确定这个地方其实不是出自一个梦，虽然很难说它是不是完全出自那个梦，而如果它只是部分出自一个梦，那么它怎能既处于一个梦又处于现实世界——是你站在现实世界透过门厅望进那个更灰尘仆仆的地方，那个梦，还是你从这个现实世界绕过一个拐角来到那个灰尘更厚的地方，走进那个梦境里被过滤过的光，从那块变黄的窗帘中透过来的光。”顿悟，发生于某一刻，这某一刻或许很快就会被遗忘，但它的影响却会持续，或者是在写作中（写作更近于现实与梦的交接点），在一个即将抓住或者失去的时刻，一种艰难的、难以界定的时刻，或许就会站在这样的一个交界、模糊的地带，晦明、神秘、难以言述，开端与终点联结、汇合，形成了赫贝特笔下的那个优美的圆：“为什么/我的生命/不像水上的涟漪/而是一个在无尽深渊里被惊醒的/而正在生长的开端/形成一圈圈一层层的皱纹/以便在你深奥莫测的膝边/平静地入眠。”