狭义的“新人”，指的是特定文学史时期的特殊艺术形象。这种“新人”，既是历史和现实的产物，又是作家根据历史规律及其趋向，通过艺术想象再造的“典型人物”。更重要的在于，这些“新人”形象，是作家的审美理想和社会理想辩证统一的结果，而且具有一定的预言性，或者说具有乌托邦色彩。其合法性来自于历史的合目的性。卢卡奇称这种“新人”形象为“中心人物”或者“时代角色”。比如，屠格涅夫笔下的英沙罗夫、巴扎洛夫，车尔尼雪夫斯基笔下的薇拉、罗普霍夫等。这些来自平民知识分子阶层的时代“新人”形象，取代了19世纪上半叶俄罗斯文学中的“多余人”形象。可是在高尔基眼中，这些“新人”又变成了“旧人”，由于他们的时代局限性，尽管他们“思想是新的”，但他们的“情感是旧的”，特别是在对待少数族裔、女性、穷人的情感态度上，他们更多带有“旧时代的残余”。

纵观文学发展史，每一个历史时期，文学艺术家都在创造着众多的独特艺术形象，或者叫“典型人物”。但并非每一个时代都能产生具有历史辩证法意义上的“新人形象”。这种“新人形象”有着特殊的规定性。在这里，人物能够把属于自己的偶然性要素，提升到普遍性水准之上，从而显示出其“典型性”。更重要的是，人物与社会环境和现实存在之间有着密切的关联性，人物与时代重大问题和时代风尚之间有着相互阐释的可能性。其“典型性格”不仅仅属于他自己，更属于他的时代。也就是说，这种人物性格中，同时打上了“时代精神”的印记。

在20世纪现代文学思潮中，一个最重要的变化，就是将自我的哲学变成了自我的心理学，将自由与必然的辩证关系变成了自以为是和自我放逐。在文学叙事中，兴起一种极端个人化的描写和叙述。它看上去好像很具体、很具个性，其实它是最抽象的，也是雷同的。托尔斯泰称之为“颓废派文艺”。我称之为“胆小鬼文艺”。经过几十年时间的培育，它盛行于20世纪上半叶，经历了“经济大萧条”、一战和二战，它还培育了一批胆小如鼠的冷漠的人，孵化了一批带有普遍性的“性格”和“形象”：幻想家、局外人、地下室人、老鼠、甲壳虫。其共同特征就是：不相信，不确定，不肯定。

孕育着“新人”形象的“新人叙事”，首先应该寻找的是生活的实践家，也是“时代精神”的探求者。它应该是“年轻”而“乐观”的，而不是一位察言观色的“智叟”。作为一个“艺术形象”，我想象中的“新人形象”，除了有着浓郁的现实基础之外，它还应该像一根避雷针那样，矗立在现实的土壤上，吸收着各种来自天空和地面的电流，聚集各种问题意识，收纳更多的思想闪电，而不只是一位生动活泼的行尸走肉。它是这样一位活生生的人物，所有的人、事、物，都围绕着他，在他的周围，形成生活的、实践的、怀疑的、沉思的细节和情节的星云图，因此它同时又是一个问题成堆的人物。这才是卢卡奇所说的“艺术形象的智慧风貌”。它是艺术形象，而不是绝对真理的占有者。他行动着，它的细节和情节本身，就成了“时代精神”的分子和元素。

改革开放初期的文学人物孙少平、孙少安、高加林，他们的时代已经过去。经过40年的历史变迁，中国社会已经发生了巨大的变化。全面实现小康社会最后战役的精准扶贫攻坚战也接近尾声，部分地区的“孙少平”，他们的黑馍就要变成白馍，裤子屁股上的补丁也将要彻底补上，进城再也不会成为问题。面对这个“新时代”，我们时代新的精神问题是什么？“新人”故事如何开场？“新人叙事”怎么展开？这都是摆在我们“叙事者”面前的重要任务。

近年来，作家笔下出现了一批“新人”形象，显示出了一种可喜的“新人叙事”。从涂自强（方方）到阿信（彭扬）再到张展（孙慧芬），从章某某（马小淘）到朱灵境（笛安）再到陈金芳（石一枫），等等。他们或许是问题人物，或许还在探求的中途，或许还有诸多迷惘之处，但无论如何，他们都是我们这个时代问题的承载者和求索者。本人在长篇小说《三城记》中塑造的一个新人物顾明笛，也是这种思考的结果。