《文艺报》开展“剧作就是文学”的讨论，从标题看最为针锋相对的主张是苏叔阳的《剧作就是文学》和李道新的《剧作不必是文学》。这种针锋相对实际上源出于剧作本身所具有的二重性，也就是说，剧作既是一种特殊的文学体裁又是一种演剧的案头之本。在发起这个讨论时，阎晶明同志已申明：讨论“不是要为文学从戏剧里分一杯羹，不是要把被说成‘边缘化’的文学借影视之力拉回到‘中心’来”；讨论“不仅是对一个理论问题的追本溯源和与时俱进的探讨与提升，同时也是对文学创作的空间拓展、戏剧的艺术性要求甚至剧作家的权益维护等问题在观念上、理论上的加强和改进”。

　　剧作就是文学”体现出一种强烈的理论诉求

　　剧作，作为与小说、散文、诗歌、报告文学等同列的一种文学体裁，这已经是无需讨论、不证自明的了。之所以如此，我想无非基于三个显而易见的事实：一是剧作写作使用着与文学表达同一的物质媒介——文字，这使得剧作可以脱离演剧而成为相对独立的文学式阅读的对象；二是大量的优秀剧作已经历史地充实着文学的宝库甚至成为文学经典的有机构成；三是近现代以来有许多以其它文学体裁写作见长的文学家涉足剧作写作，从而极大地丰富了剧作的思想内涵并提高了其审美品位。

　　说“剧作就是文学”，历史地来看，这一理论诉求陈述的是一个事实。作为文学的剧作，起初主要是舞台剧剧作，影视剧作是影视作为新兴文化业态诞生后的产物。就既往的舞台剧剧作而言，由于彼时文字出版物是首屈一指的文化传播业态，剧作作为一种艺术样式的文字呈现必然被视为一种文学体裁。但在实际的舞台剧创作中，历史上也有为各色戏班“幕表戏”演出“打本子的”，这些场上演剧的案头文本或许“不必是文学”也“未必是文学”，但说实话，“不必是文学”的这类“打本子的”剧作在彼时往往意味着构思随意，语言浅白，境界缺失；而被认为“就是文学”的剧作其实是对剧作写作的一种褒扬。

　　上一世纪30年代和80年代，电影和电视作为新兴文化业态开始在我国迅速成长起来。相比较而言，电影由于制作成本较高，主要发展为一种艺术样式而并未取代文字出版物成为主要的文化传播手段。电视的发展则不同，它的巨大影响首先是作为一种新兴的、强势的文化传播业态，电视剧只是在电视传媒上发表的一种戏剧艺术样式。但无论是电影还是电视剧，在其发生和发展的相当一个时期，都是求助于文学家来进行剧作写作的，那些勇于探索一种新的表现领域的文学家自然也把这视为一种新兴的文学体裁。且不说就当时而言“剧作就是文学”是电影、电视剧剧作写作的一个无可争辩的事实；即便站在今日立场上，我们也大可不必因为二者作为新文艺业态、新艺术样式特有的表现手段逐渐成熟、逐渐系统而张扬自己的“不必是文学”。

　　我很同意阎晶明同志的说法，“剧作就是文学”的讨论，不是“要为文学从戏剧里分一杯羹”。说实话，在电影、电视剧的历史发展中，我们的文学家运用自己的文学经验和文学才华，以剧作写作的方式对这些新的艺术样式起到了巨大的支撑、提升乃至引领作用。即便在今日，我们在看某些“大腕”导演的某些“大片”时，仍然能看到在“不必是文学”理念驱使下对文学经典的改头换面、生吞活剥，仍然能看到由镜头组接技巧造成的“视觉盛宴”对艺术形象灵魂的阉割。这很可以说明那些自以为“不必是文学”的剧作，在其舞台呈现或影视呈现时是很可能“两败俱伤”的。

　　剧作就是文学”其实不排斥“剧作还是剧作”

　　对剧作的文学式阅读，我们更多地着眼于舞台剧剧作。喜欢文学式地阅读影视剧作的人恐怕为数甚少。其实，就其主要功能而言，剧作存在的意义主要不是作为相对独立的阅读对象。我们通常将剧作称为“剧本”，点明了它主要是场上演剧的案头文本。由这一视角来看，“剧本”的真实含义就是“演剧的文本”。“一剧之本”作为对剧本的比拟性描述，意味着舞台剧要在编剧的“根本”之上，生长出繁茂的“枝叶”并绽放出绚烂的“花朵”来。这一视角中的剧作，需要文学性更需要演剧性。这就是导演田沁鑫自己动手改编萧红的《生死场》、导演黄定山亲力而为改编裘山山的《我在天堂等你》而大获成功的缘由。大获成功的还有作曲家莫凡根据曹禺的话剧《雷雨》改编的同名歌剧。我在这里所说的“大获成功”指的是“演剧性”的成功，而上述导演或作曲家也从未有将改编的剧作提供为文学式阅读对象的愿望。

　　与诗歌、散文相比，剧作作为文学式阅读的对象在中国是晚出，屈原之后千余年才有了关汉卿。而古希腊悲剧则早早地发生在西方文学的源头，到千余年后的莎士比亚能营造出戏剧文学的巅峰，似乎也是水到渠成的事情。因此有学人认为就总体而言，中国文学是“诗”的文学而西方文学是“剧”的文学，也因此学人们认为与西方的“戏剧”相比，中国的戏剧堪称“诗剧”。任半塘先生《唐戏弄》认为中国戏剧的发展由周之戏礼、汉之戏象、唐之戏弄而至宋元之后的戏曲，除戏曲的剧本外，我们并没有见到戏礼、戏象和戏弄有可作为文学式阅读的“剧本”。闻一多先生认为屈原的《九歌》是“古歌舞剧”(确切说是“古歌舞剧”的吟唱部分)，似可证明我们早已有“剧作就是文学”的案例。但《乐记》中对另一部时代更早些的歌舞剧《大武》的描述，可视为简练的“剧作”但却不是“文学”。

　　其实，且不说影视剧作与舞台剧剧作在文字表述方式上有很大差别，舞台剧各剧种之间的表述方式也是差别甚大的。因此，戏剧(主要是话剧和戏曲)研究家想把歌剧、音乐剧、舞剧都定义为只是表意手段不同的“戏剧样式”时，歌剧、音乐剧则认为自己是按一定戏剧关系展开的音乐体裁，舞剧也强调自己是结构着戏剧性的舞蹈体裁。事实上，歌剧、音乐剧、舞剧(特别是舞剧)的剧作就文学式阅读而言，远不如话剧、戏曲剧作有味道。但即便是话剧、戏曲的剧作，也只是主要运用人物间独白(对唱)和人物对白(“咏叹”或“宣叙”的独唱)进行表达的文学体裁。这种既无法运用景物描写又无法进行心理刻画的文学体裁，其实恰恰容易被文学(阅读)爱好者所轻忽。

　　中国的演剧理念集中体现在戏曲艺术中。它与西方话剧艺术演剧理念的根本差异(无论是斯坦尼的“体验”还是布莱希特的“体现”)，在于西方话剧强调在规定情境中展开人物行动，而我国戏曲则主张通过人物行动来喻示相应的情境。正是因为这种演剧理念的贯彻，中国戏曲才历史地形成了“演员(特别是名角)中心制”的演剧形态。王国维先生将戏曲定义为“以歌舞演故事”，而“演员中心制”更使得许多戏曲演出给人的感受是“借故事演歌舞”。在这种演剧理念的驱使下，“幕表戏”成为既往戏曲演出的一种常态。不仅“编剧”彼时被呼为“打本子的”，“导演”则更是被拒之门外。那时候的“剧作”，说“就是文学”是对它抬举，说“不必是文学”还不如说“未必是文学”。

　　当前申说“剧作就是文学”有重要的实践意义

　　应当说，编剧乃至导演工作在舞台剧创作中得到重视，是上一世纪初话剧艺术作为“新演剧”进入中国后对中国传统演剧产生的最大影响。“剧本剧本，一剧之本”的再三强调，以及“演员中心制”向“导演中心制”的转型，其根本意义我以为一是在于申说演剧手段要服务于剧本的思想内容，二是在于申说演剧手段的综合性要整合为演剧形态的统一性。在当下的舞台剧创作实践中，“演员中心制”早已销声匿迹了。如果说我们的舞台剧创作对“剧作”、对“编剧”有所轻忽甚至有所怠慢的话，大多发生在导演和编剧之间，而根源又大多是导演(特别是大腕导演)的独断专行。

　　我在工作中时常听到有编剧抱怨导演在舞台剧执导过程中对剧作随意删改，也不时听到有大腕导演要求并非“小腕”的编剧依据自己构想的故事去“打本子”。“剧作就是文学”作为一种理论诉求的提出，在于编剧有感于 “打本子”身份的“复归”。不过这次不是作为“角儿”的演员而是作为“腕儿”导演使然。我国舞台剧的“导演制”(最初称“舞台监督制”)是洪深先生顺应时代需求而着手建立的职业排演制度。如他所说：“排演必有其道焉。道者为何？即将剧中之主义、对话、动作、表情、化妆、布景之力，一一为之传出；而其间尤宜了解编者之本旨，于剧情不可丝毫之增减。”这最后一句话更是把“不可丝毫之增减”的“编者之本旨”列入了“排演之道”。洪深的“排演之道”，是赋予导演以“职责”而非“权力”，所以彼时左翼剧联排果戈理的《钦差大臣》之时，甚至由欧阳予倩、洪深、沈西苓、史东山、应云卫、万籁天、章泯7人组成导演团来执导。现在的“导演中心制”，一方面在“多头执导”中(群众戏称“飞行导演”)造成艺术积累的严重透支，一方面又在“寡头执导”中(群众戏称“文化包工头”)形成某种程度的艺术专断。

　　在舞台剧的文学性和演剧性之间，一般说来编剧更看重也更擅长的是前者，而导演擅长和看重的是后者。不幸(或者说我们不得不正视)的是，我们正置身于一个浅阅读的“读图时代”，舞台剧的“演剧性”不再效力于洪深所议论的“主义”甚至也不再热衷于苏叔阳所捍卫的“文学”。想想郭德纲的“以相声演故事”，想想周立波的“用清口论时事”，再想想名导张艺谋和名演赵本山结盟把电影做成大“小品”……我们讨论剧作“就是文学”或“不必是文学”似乎有些太“书生”了。

　　但是，在我看来，当前申说“剧作就是文学”是有多方面的实践意义的：其一，申说“剧作就是文学”，是希望我们的剧作写作从文学经典中汲取养料，从而不断丰厚演剧的思想内涵并提升演剧的文化品位。就这一意义而言，我一直把“剧作就是文学”视为《文艺报》前一阶段“为什么读经典”讨论的延续。其二，申说“剧作就是文学”，是希望我们的文学真正把剧作视为一种可独立阅读的文学体裁，深入探讨这一体裁建立在演剧精神基础上的审美特征。其三，申说“剧作就是文学”，是希望我们有出息的文学家来耕耘“剧作”这块充满生机并大有作为的园地，在别一种艺术样式的展现中扩大文学的影响并确立文学的地位。其四，申说“剧作就是文学”，是希望我们演剧的导演尊重剧作的原创理念和价值取向，开掘剧作的人文底蕴和人生感悟，不为浮泛浅薄的剧场效果而滥用科诨。其五，申说“剧作就是文学”，还是希望我们的演艺家丰厚自身的文学涵养，使自身精湛的演技超越“演戏便调侃，登台便唱春”之调侃、唱春而上升到吟心、言志、冶情、启智的层面，真正实现“五四”新文化运动主将陈独秀当年所说“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也”的境界。