如果我们把进入新世纪后童话领域的创作和理论做一个对比，我觉得，我们的童话创作显然已走在了理论的前面。在我看来，年轻一代作家的创作都充满了锐气，充满了创新意识。作者们没有满足于现状、满足于市场指数、满足于销售数据，作者们关注的是生活的提炼、内心的感悟和艺术的升华，关注的是特定儿童读者的精准传递，关注的是童话作为一种特殊艺术形式的个性化呈现。这是童话创作不断向前发展的一个特殊表征。这样的创作态势理应有相应的理论给予呼应才是。整体而言，当代童话理论研究滞后了。

艺术创新是个大话题。创新的指向是未来，但创新的逻辑起点是当下。一切真正有价值的创新都是当下的“产物”，创新不能脱离既有存在。创新不能脱离既有的整体环境、整体氛围、整体认知存在，无论喜欢还是不喜欢，它都客观存在，必须正视。比如，读者的接受能力，就存在着一个当下整体的阅读理解能力和理想阅读理解能力两者之间的平衡问题。整体的阅读理解能力100年前、50年前、30年前和当下是有差异的。整体的阅读能力是一个流量变体，总是向上提升的。创作者当然需要对此有所了解和把握，否则你无从预设作品的阅读理解基点。而且，重要的是这涉及创新脚步迈得太大、太小，还是刚刚好的问题。在我看来，最好的创新是“刚刚好”的创新，也就是我一直强调的提前半步的创新。创新脚步迈得太大，读者无法接受，期待效果无从实现。创新脚步迈得太小，信息重复，实际效果近乎零。所谓“刚刚好”，说到底还是一个如何把握既有存在的问题。创作者对当下既有存在的把握越精准，越能创作出“刚刚好”的作品。

每位创作者都是不同的个体，都是独自的存在。正视个体的差异，寻找个体差异中的优长，发现自己的区位优势，这是创作出独特作品的关键。创新是与众不同，创新是人无我有，创新是人有我优，个体特质本身隐藏着巨大的创新潜能。惟有遵从个体的差异，遵从内心的感受、体味和召唤，才有可能从同质走向异质，从共声走向独响；才有可能化平庸为灵动，化腐朽为神奇。个体差异是创作者创新的原点。有作为的创作者，从不追随大流，从不亦步亦趋盲从他人。任何脱离自身特质的创新都是不切实际的。

当然，创新也要避免陷入某些误区。

创新不等同于读不懂。创新意味着与既有存在的不同，意味着创意和新意，而这一切的获得往往又离不开“陌生化”艺术手段、形式、创意的借重和运用。“陌生化”给读者带来的暌违感，因其非既有，不可避免会伴有“读不懂”等情形。但“会伴有”不等于“必须有”，历史上，既创新又极具可读性的例子屡见不鲜。怀特的“童话三杰”《夏洛的网》《小老鼠斯图亚特》《哑巴天鹅的故事》就是这样的佳构。20世纪初中叶，西方儿童文学界掀起了一场创新变革，变革的主战场恰好就在童话领域。这场变革涉及方方面面，但就文体本身而言，核心就是“写实”大量介入“幻想”，“写实”与“幻想”彼此融合。作为独特的艺术存在，童话与其他文学样式最大的不同，在于其幻想空间的营造上。传统童话常常是作者营造出一个幻想空间后，主人公们可以在这个幻想的空间里自由驰骋，而这场变革要改变的恰恰是这种既定关系。怀特的三部作品完全打破了这种封门的幻想空间。他全部采用的是双线结构，一为现实世界，一为幻想世界，而两个世界又适时交融，和谐共处。“写实”大量介入“幻想”，其实反而大大拓展了幻想的固有疆域。这种变革在当时可谓石破天惊，作品牢牢吸引住了读者。反思上世纪八九十年代中国童话的艺术探求，如果说在诸多优长中有什么不足的话，“读不懂”是一个无法回避的问题。它带给我们的启示在于：创新不可能排除读者的“读不懂”，但我们应该努力去寻找那些可读好读又耐读的作品。

创新离不开参照和借鉴。很多人不愿意正视这个问题，其实完全没有必要刻意回避。参照和借鉴本身就是学习的过程，并不低人一等。创新不等同于参照和借鉴，这是毫无疑问的。但参照和借鉴是创新的必要准备，是积极主动的；追随大流、盲从他人则是拷贝既有存在、重复别人，是消极被动的。真正的创新，是在参照、借鉴基础上的深化与发现。创新不是无本之源，不是全然凭空想象。如果说既有存在是一座高山，那么创新就是站在巨人肩膀上的开拓和努力。创新当然也有一个路径和方向的问题。创新的路径和方向，没有统一标准，也没有一成不变的模板。更何况每位创作者都是各不相同的个体。不过，从创作的实际情况看，也不乏一些趋向性的关注点和思考点。

时代精神的童话传递。时代精神来自现实生活，是现实生活的提炼和升华。而童话乃所有文学样式中距离当下社会最远的特殊样式，按说两者之间关联度不会太大。其实不然。因为说到底，所有文学样式都是生活反映，不同之处在于这是“童话”的反映罢了，而这恰恰是我们的童话可以着力的地方。事实上，这方面不少经典童话早已有所表现。巴里《彼得·潘》中那个子虚乌有的永无岛，并不只属于彼得·潘，更属于工业革命以来机械化、快节奏生活中的童年想象和童年期待：别忙着变成大人，请享受游戏的快乐，请享受童年的快乐。永无岛也是永恒童年的象征。圣·埃克苏佩里《小王子》告诉人们，这个世界是成年人主导的。但成年人太实际，太功利，他们早已失却了初心。他们不会为一朵花流泪，不会和狐狸真心话别，不会去看44次日落。而这一切，只能发生在孩子身上。因为“那些大人们钻进了特别快车之中……不知道该去追求什么”了。“特别快车”与儿童的初心，正是时代的绝佳隐喻。

东方气质的童话展示。现代意义上的童话源自西方，17世纪末的贝洛童话、19世纪初的格林童话、豪夫童话……至19世纪中叶，安徒生童话成为第一座童话高峰。现代意义上的东方童话虽然起步较晚，但中国民间童话古已有之，东方文化与现代童话互补互融，两者之间有无限的可能性。这方面，安房直子、宫崎骏的作品不乏启示。安房直子曾经说过：在我的心中，有一片我想把它称之为“童话森林”的小小的地方，整天想着它都成了我的癖好。那片森林，一片漆黑，总是有风呼呼地吹过。不过，像月光似的，常常会有微弱的光照进来，能模模糊糊地看得见里头的东西。安房直子的世界是幽暗而又明亮的，是清晰而又模糊的，是明确而又神秘的，是既定而又未定的，是禅的，是道的，是东方文化浸润过的幻想故事。宫崎骏将热闹的动漫注入了东方的安静、唯美、凝思和博大。让人在一动一静之中收获了独特的东方之美。中国作家当然也应该有中国式的东方表达。

现实生活的童话想象。现实生活是既定的，童话的想象是未定的。把既定的现实生活转化为未定的童话想象，需要高超的艺术协调、把控和统摄能力。能不能将“实”的现实生活转化为“虚”的童话想象，或者说，能不能让读者在“虚”的童话想象中感受到“实”的现实生活的力量，这是对童话作者的极大考验。这方面，乔治·赛尔登《蟋蟀奇遇记》是一个极好的例证。这里有两个世界，一个“实”的世界，是蟋蟀切斯特与男孩马里奥们的世界；一个“虚”的世界，是蟋蟀切斯特与老鼠塔克、猫儿哈里的世界。在蟋蟀切斯特与男孩马里奥们的世界里，彼此没有语言交流；在蟋蟀切斯特与老鼠塔克、猫儿哈里的世界里，大家畅所欲言。然而，这两个互不相干的世界却在蟋蟀切斯特演奏（鸣叫）中紧紧联系在了一起。喧嚣、繁忙、物欲横流的大都会需要天籁之音，需要天籁之音抚慰劳累、伤痛以及永远失去的内心宁静。这就是童话对现实生活的想象。

童话的代际传承需要更多的新生代，童话的发展需要更多的新生代。新生代意味着新气象、新景观、新愿景，新生代意味着不断创新。创新不一定能成功，但没有创新我们将永远止步不前，永远不可能有新的发展。