●我依然认为，诗就是阳春白雪，读懂诗的必然是少数人，尤其是现代诗。街头标语属于大众，相声杂耍属于大众，乡间俚语属于大众，而诗属于大众中那些心灵极度敏感和葆有童真的人。

　　但诗人并不是另类，诗人作为一个生命个体与他人没什么不同，真的诗人只不过是苦难的代名词——个人的苦难、族群发展史的苦难。

　　诗之于诗人，就像酒之于酒鬼，棋之于弈者，刀剑之于侠客，麻将之于赌徒，音乐之于乐人。诗人、酒鬼、弈者、侠客、赌徒、乐人分别借助了诗、酒、棋、刀剑、麻将、音乐成就了自己的生命，天下所有生命都应该得到普遍的尊重与敬意。

　　●诗歌于我犹如毒品。换句话说，算是生命的必须吧。其实也没必要提到那么庄严神圣的高度，空气、粮食、水也是我们生命的必须。朴素地讲，写诗就是在写日记。

　　●你可以不跳舞，但舞蹈必须继续。你可以不读诗，但诗歌注定要存在。你可以在特定的时代里杀死一小截时间，但时间总是在最后杀死你。

　　●坦诚地说，我只关注部分诗歌批评家。比较而言，我更喜欢大部分诗人批评家写的随笔文字，我能在其中感受到这些诗人的真诚和直率。

　　●我讨厌阅读那些写得越来越像大师的诗歌。从词的选择，到句式的排列；从语气到主题。

　　●诗歌写作肯定与天分有关。从这一层面上说，诗歌写作拒绝广场式的交流。但诗歌不拒绝交流——当然绝对不是广场式的交流，最多是酒吧、茶楼与咖啡馆里的交流。我喜欢在油灯忽闪的幽暗里跟几个挚友漫谈。

　　●喜欢我诗歌的人，我们肯定会有一些相同的人生体验。不喜欢我诗歌的人，我也不怪，他有他自己喜欢的诗人。不同的生活、情感经历和审美取向，决定着不同的诗等待不同的阅读者。“对谁而言言说是困难的？对不为我们所期待者（读者与诗人）”（捷纳狄·艾基的话）

　　●诗没有惟一。不要拿一个人的诗去与另一个人的诗做轻率的比较，这对于诗本身来说是无辜的。“真正的诗歌”没有好坏之分，只有阅读者趣味的差异。这就像饮食习惯，萝卜白菜各有所爱。

　　●诗歌与诗人、诗坛一样世故，这不是诗的错。

　　●一个人的诗歌声名与诗歌活动（运动）有关；而一个人的诗作质量与诗歌活动（运动）没有必然联系。

　　●有时候，诗歌对于诗人而言，提到生命的高度一点也不奇怪，但不是经常性的，如果一个人总是处在那种状态，他一定会疯的——比如一些天才诗人。

　　●希尼说：诗歌是人类禀赋的精华部分。

　　●肉体生活——吃饭、结婚、生子。精神生活——文学艺术创作与鉴赏。灵魂生活——宗教徒。这是三个层面的生活。每个层面都有很多幸福的人。绝大部分人在过肉体生活，较少的人过精神生活，只有极少人才能真正深入灵魂。三流诗人仅仅在肉体生活里狂欢，优秀诗人抵达精神，而杰出诗人的作品才能建立在灵魂的基础上。

　　与肉体生活、精神生活、灵魂生活相对应的三种抒情分别是呼吸的抒情、血液的抒情和骨头的抒情。这理解起来不难。这也是三个层次的诗歌写作。呼吸的诗属于日常，血液的诗属于精神，骨头的诗才属于灵魂。

　　●诗歌就是用语言、旋律与血液说出生命的秘密，至于别的，那都是强加给诗歌的额外负担。

　　●诗歌仅仅停留在美的层面是不够的，还需要疼痛、颤栗和尖叫,还需要破碎和不美。

　　●用语言的真实，把世界给你的感觉与印象再还给世界，这需要勇气。

　　●用知识可以打造成一首诗，用词可以堆砌成一首诗，但那是死的诗，没有呼吸。我要那种充盈呼吸与灵魂的诗，跳动的、不安的、得陇望蜀的诗。

　　●必须明确一点：诗什么也不能改变。我的诗跟别人无关。

　　●尽量叫诗里的每个词怀孕，就是叫诗怀孕。一首诗里还有另一首诗或更多的诗。

　　●相对于“在场”“当下”而言，我更喜欢在消逝的事物里激活自己的灵感。

　　●几个关键词：语速——诗歌内部的整体节奏，或曰语言流速；语气——决定如何面对虚拟阅读者的角度和口气，低音或高音，它关乎音质；语感——一首诗中，包括旋律、语速、语气在内诸因素的总体构成；临界点——开始诗歌写作时的身心状态。一个具体介入诗歌时的基点。我认为，这个临界点对一首诗的成功与否尤其重要。很多时候，它属于非理性。

　　●两种方法：一是与当下诗歌写作正好相反，我更注重似乎已经过时的超现实主义写作手法的运用。二是多重比喻的手法运用。当下的诗似乎越来越缺乏想象力了。

　　●一个根本：要相信，每个大诗人的身后都站着一个大和尚。

　　●一个态度：诗歌没有极致，尤其是当代新诗。我不承认谁的诗就是范式或不可逾越的经典。任何具备诗歌因子的文字都是诗歌，包括散文诗。我赞成一个人写他认准的“那种诗”，尤其推崇诗歌的原创性——且不要过于在乎别人对你和你诗歌的看法、评价。

　　●一个认识：绝大部分诗人都是在重复——对所有过去诗人（特别是古代诗人）的诗意（生命感觉）重复。那么我们就需要对已有的生命感觉进行拓展。如果要做个大诗人，你就必须有一种有别于过去和现代诗人已经写过的那种感觉，哪怕这种拓展是微乎其微的。大诗人就必须有一个大拓展：借助语言。这个问题涉及如何对待传统的问题。

　　●一个立场：绝对不追风，绝对不入流（所谓流派），绝对独立。

　　●从一粒细沙想到一块岩石，从一块岩石想到一座山脉，从一座山脉想到泱泱大海，从泱泱大海想到整个蔚蓝色的地球，银河系，太阳系，外星系，宇宙，外宇宙……

　　沙还是沙，我还是我。

　　不要奢望找到关于永恒的答案。

　　记住自己的渺小和短暂。

　　●诗人一般都会过高估计自己的水平和才华，所谓自我感觉良好，这是一个可爱又固执的癖好。其实这不好，容易导致自己的封闭和目空一切。

　　●看过很多谈诗的文章，也在不同场合跟写诗的人胡侃。每当谈到对社会生存环境的看法时，大多数诗人是愤世嫉俗的，说当今社会物欲横流，尘世喧嚣，追名逐利，纸醉金迷，世风日下，道德沦丧。对这些看法我都承认，也深有感慨。但是我以为大可不必总挂在嘴上。其实大家都明白，在谈论这个社会时，诗人真正要说的是，诗歌的读者已经不多了，诗歌成了当下社会的弃儿。诗歌成了弃儿，诗人也就成了弃儿——这一结果直接刺激了诗人的自尊心、虚荣心。难道诗人就该理所应当成为社会的宠儿？成为明星？为什么一定要成为社会的宠儿？是因为我们写诗的老祖宗曾经的得宠吗？——是诗人的矫情在作怪。写诗的人也是一群普通人，跟别人一样吃喝拉撒，要生活，要经受苦难，要爱，会得病、会犯错……如果能守得住那份寂寞，我们就不该有那些牢骚——不理它又如何？我们该生活就生活，该写诗就写诗，管这个鸟社会怎么变吧。我反问一句：既然我们不幸生在这样的环境下，诗人何为？还不是到处作秀？互相吹捧？是因为你对它还抱有欲望——那些不应该属于诗的欲望。我们平静心灵，潜心写诗，谁又奈何了我？

　　●我是一个彻底的虚无主义者和半个无政府主义者。以虚无主义者的眼光去观察我所能够看到的一切，在貌似真实的背后，我看到彻底的虚无。以半个无政府主义者的勇气来抵抗强权，为自己挣得一点点喘息的空间——人生活在各种乱七八糟的社会属性里，就像被横、纵坐标牢牢钉住的一个点，活人犹如死人。

　　生活与诗歌像两只巨人的手，分别把我向两个相反的方向撕扯，日夜不停。这种撕裂使我深深体味到生活的苦难与诗歌的幸福。

　　是诗歌解救了我。

　　●嘴是用来说话的：用来赞美，用来歌唱，用来诽谤，用来伤害。所有的嘴的形状大致相同，但是因为拥有者的心灵质地不同，嘴里吐出的词便大相径庭。

　　相爱的人说出的是赞美诗，仇恨的人说出的是诅咒。

　　我是个沉默的人，真实的我，话已经少到极限。我的嘴沉默，而我的内心却在酝酿诗歌的风暴。

　　●低调，低调，继续低调地感悟着、赞美着、歌唱着。

　　我觉得这很好，至少我是。

　　曾经有过的繁华终究会凋落。

　　曾经有过的喧响也终究会岑寂无声。

　　●境界。想到境界一词，是因为正在读一本叶嘉莹教授关于陶渊明的书，她在书中提到，宣化上人（海外高僧，禅宗沩仰宗第九代祖师）曾对她说的话，许多人拜佛是因为想求得福泽，如果是用这种态度去拜佛，难道说，佛会像世界上的贪官污吏一样，你谄媚他，恭敬他，他才对你好吗？不是的，主要是看你自己的内心，你自己的行为、持守是如何的，而不是只为了得到某一种回报，是要把这种报应的意识放下来，不管他怎样回报你，你应该怎样去做，你就怎样去做。这应该就是一种修持者的境界。当然大千世界，芸芸众生，存在的境界也有很多种。由此，我想到写诗的人，诗本诗人的内心之物，是上天对诗人的恩赐，我们却想因诗而得到更多：名与利。于是，诗人就不免去取媚于读者、社会或世风。这应该也与一种境界的修持有关吧。可是，很多时候，我们越谈境界，就离那种境界越远。比如我现在打这些字，然后贴在博客上，甚至出书，有必要吗？我自己意识到就完全可以了，为什么还要在这里显摆自己的那点可笑的所思所得？自己不是一直很反感这样的人吗？看来，真正隐忍者的境界确实不是一般人能达到的。突然就感觉到自己的丑陋与浅薄，不禁黯然。

　　●即使到现在，我依然认为《国际歌》是一首伟大的歌，它与史诗和圣歌的高度相当，具有对所有弱者的全部人道，博爱与人性从始至终充盈其间。它不独属于哪个民族，也不独属于哪个国家与人群，它属于全人类的弱者。

　　如果想重新听一遍《国际歌》，最好听一下法语原版的，它没有删节。这很重要。

　　●所有已知的都不属于诗，诗在未知的那部分里。诗不在“常态”，不在逻辑与推理。

　　●不要轻易地否定一切。每个时代都有自己的英雄。不要以为你比先人更聪明。不要以为你比同时代的他人更聪明。对诗的继承也是这样。

　　●神圣的事物永远都会神圣，它不具有时尚性，但它有着不可颠覆性，不容亵渎——这种传承下来的神圣事物就是思想与文化。我们仰仗这些事物才走向文明。那是诗的火种。

　　●法国的巴斯卡以数学家和哲学家的双重身份影响着他后来的世界，这个短命的天才曾经说过：“情感有其原因，理性却一无所知。”

　　这句话如此简洁，用来描述男女情感的轨迹，再没有出其左右者。

　　诗歌也是如此。

　　●生命是偶然的，所以荒诞。

　　生命处处绽放偶然的花。偶然的花结出必然的果。

　　●还是上个世纪九十年代初，一位与我关系甚密的新乡村诗代表诗人，他也是我的老师和兄长，曾开玩笑地对我说，汉字就这么三五千个，可我们一辈子摆弄这么点汉字，就不能鼓捣个好东西出来？此话当然是开玩笑的，但是也可看出诗歌写作的艰辛与精致。

　　一个诗人的一生会很清苦，即使再清苦，也不一定能够写出一首成功的诗篇。这是历史经验。这个时候我往往会想到已故诗人田间（1916-1985）。客观地说田间解放后的诗歌创作是不尽人意的，其原因大家都能够理解。但是他在青春时代却给我们留下了星斗一样的诗。

　　一个诗人一生能留下一首已经很不错了，在这个意义上说，田间依然是个不死的诗人。

　　叫我们再读一下田间的诗：
　　
　　假使我们不去打仗，
　　敌人用刺刀
　　杀死了我们，
　　还要指着我们的骨头说：
　　“看！
　　这是奴隶！”
　　——田间《假使我们不去打仗》
　　
　　●政治家说很多话是叫别人听的。

　　伦理学家说很多话是叫别人听的。

　　社会学家说很多话是叫别人听的。

　　但是他们只是说。

　　诗人说很多话是说给自己的。

　　诗人说很多话也是说给与他有心灵感应的朋友的。诗人的话是生命的情感与智性体验，他体验了还要说出。

　　所以诗人做不了政治家，也做不了那些给社会定方圆的人。

　　●我们处在充满表演的时代。台上的对着台下的表演，政治家对着民众表演，父母亲对着孩子表演，恋爱的人对着对方表演，商品对着金钱表演，甚至连乞丐都对着行人表演。

　　表演本身并没有错，人人都有表演欲和小小的虚荣心。看孩子天真的表演，那是一种幸福。看舞台艺术家的表演，那是一种快感。看大将军指挥千军万马那是一种快意。而一个有足够智性的人对着他人甚至对着自己时时进行刻意表演，多少会令人产生恶感，乃至于恶心。

　　我喜欢真实的自然。那是天籁，是微风吹过林梢，是雨打芭蕉，是人约黄昏后，是窈窕淑女君子好逑。即使我们看到的是美的另一面，只要真实，只要朴素，我都会包容。我讨厌这个充满赝品、作秀、玄机和克隆的时代。

　　艺术与人生同理。我与你亦同理。

　　●秋风来临之前，青春已经荒芜，这不仅仅是我，而是所有人——这是宿命的，毫无选择——思想的风暴将刮过生命短章。

　　那些过去的人，那些经历过的往事啊。我们一边遗忘着不再忆起，一边疼痛着想回到无法打开的往昔。

　　这又是多么徒劳和虚妄！

　　●时间的伟大在于遗忘。而诗歌与梦的伟大，在于使人从遗忘里复活。

　　时间从肉体上消灭人，也同时在扭曲着事物的真相。而诗歌与梦却在灵魂上使人再生，使事物的真相得以还原。

　　●艾基说：是的，不应该放弃乡愁，而我们必须为已故者哭泣。

　　●如果先锋作为一种时尚与时髦，那我宁肯对它不屑。

　　●不要刻意为一种艺术风格而写作。风格是自然流出的，而刻意则等于作茧自缚。

　　●人生的技巧就是怎么打发或“浪费”时光的技巧。这是一门手艺。诗歌救赎了我。诗歌是心灵的牧师。

　　●诗已经不再是歌，尽管它依然强调内在节奏，所以诗拒绝朗诵，而只适合用心而不是用嘴。我的诗拒绝去广场，那会叫我的诗蒙羞。

　　●找到属于你自己的那个词。现代诗必须大幅度剔除已经用滥的包含古典意义所特指的那些词。这种情况，不仅仅是古典词汇。英国诗人希尼的一段话会给我们以很大启发：“在翻译中，原作的秘密力量在被译成的语言中往往丧失。例如，我想像，在中文中‘水’这个词可能具有某种原始意义上水的感觉，而不是来自水龙头的水——因为中国仍有巨大的农业空间，中国仍然生产农作物。我也想像，如果你在中国说大米，它仍然会使你想起土地。但是，如果你在西方文化中，在美国，说‘面包’这个词，它只会使你想起超级市场。至于小麦，也只是电视里的小麦，是广告影像的一部份。但是这种情形到处都是这样，也许在中国也是这样。这就是语言在文化发生变化时的情形。”能不能找到属于你的赋予现代性的那个词？本土的带有原初意义的新词？——完成意象的深化。

　　●美国的勃莱是我持续喜欢的诗人之一，最近读到他写于多年前对美国诗歌批评的文章，似乎应该给中国诗人以警醒。勃莱的诗歌生涯就是以反对英国文学传统、引进他国优良文化和优秀诗歌开始的，并把这项工作当作他毕生的事业。一方面对自己的本土文化产生了许多期待，另一方面开始尝试并探索其他途径，尤其是除英国之外的异国文化中去寻求灵感和资源。他认为，美国诗歌自十九世纪末二十世纪初以来错误地转向了外部客观世界，而客观世界如同茫茫宇宙，没有一个恒定的中心，因而缺少一个有力的支撑点。另一方面，过于倾向物质世界的描绘使得诗歌逐渐失去了它的艺术特性，人们对诗歌的审美情趣和审美要求将发生灾难性的变化，诗歌会因此失去它的生命力。因而，勃莱主张，诗歌应该转向人的内心世界，心灵与物质世界的关系应该是主体与客体的关系，心灵至上，人的内心不应被物质世界所左右。诗歌通过探讨人的意识世界尤其是无意识部分，既能反映人的生命的主体意义，又能真正地实现诗歌的艺术价值。他指出艾略特等人在美国诗坛的统治地位给美国年轻一代带来的恶劣影响：“年轻诗人强烈地扭曲自己的个性将庞德、艾略特、莫尔等人视为大师。”他将艾略特等人的诗歌及诗歌理论逐一进行了批判。认为，艾略特的非个性化诗论及“客观对应物”旨在将诗歌变为科学，诗人必须像化学家作实验那样寻找一个个配方，但是在寻找的过程中，诗歌务必受到阻碍，“创作的冲动将被阻断，真正的鲜活与意外之喜将不可能，诗人的眼睛不会放在冲动上而是在不断地在大千世界中寻找一套套客观物体。”。艾略特理论的实质是客观主义、物质主义，因此，如果发展下去，诗人会失去创作的灵感和想象，诗歌将变得庸俗不堪。关于威廉姆斯，勃莱指出，他的“无物便无思想”的言说是个“残废的的纲”。“威廉姆斯希望诗歌局限在手推车、瓶盖、杂草上——艺术家们‘被限制在与客观世界的接触上’。”而庞德，他的主张与创作实践从根本上与艾略特、威廉姆斯没有太大的差别，他“曾于1911年说，‘我认为恰当和完美的象征是自然物体。’”他所倡导的“意象主义”从本质上说是“图象主义” 。“意象主义”中的意象不是真正意义上的意象，而是图象。“意象与图象的区别在于，意象是想象的自然语言，它既不能从现实世界中获得，也不能返回现实世界。…… 而图象，另一方面，从客观的‘真实’世界中掘取。‘湿漉漉黑色树枝上的花瓣’活生生地看得见。”勃莱在此间接地提出“深层意象”理论，他认为，意象应来自人的内心深处，来自人的无意识世界，意象与意象之间没有关联，就像人的无意识心理活动一样，以一种跳跃的形式进行。“一首诗歌是能在瞬间穿透到无意识中去的东西。”勃莱于八十年代初在《认识作为智慧形式的意象》的一文中对意象进行了更为细致而系统的论述和分类。他的第一本诗集《雪野里的沉静》最能体现他的“深层意象”诗学主张，也是他代表作之一。“深层意象”诗歌与“自白派”诗歌被认为是自二战以来美国最好的两股诗歌力量。（此段文字部分转自肖小军的文章）

　　●毫不客气地说，我们生存的外在世界已经不再需要诗，诗已变得无足轻重。需要诗的是那部分——极少数人——因为我们有渴望自由的心灵，所以诗是不死的。也正是从这一点看，我一直强调，诗拒绝广场式的朗诵、作秀。

　　●彭蕙蘅是我格外喜欢的著名河北梆子演员，中国戏曲梅花奖得主，尽管我对家乡戏——评剧更着迷。在某电视台举办的戏曲票友大奖赛上，她说到优秀戏曲演员在演唱上应该具有的三个层次，颇受启发。她说，河北梆子一是“喊”出来，二是“唱”出来，三是“说”出来。“喊”是各地梆子戏特有的发声，“唱”则是所有戏曲演员具备的起码功夫或看家本领，而能在“喊”“唱”的基础上，上升到“说”出来的地步，则是进入到一种极少人能达到的“自由境界”。由此我想到了诗的写作。不论诗人用什么花里胡哨的手法去写，而进入“自由写作”的境界，总是九九归一的终极层面。这是多么令人神往而又无可奈何的事。

　　●我常常伤神：有的人一旦分别就有可能一生不能再见。比如大学分配到天南海北的同窗、比如故乡那些一起长大又远嫁他乡的姑娘。基于此，我们更要亲近与喜欢那些天天在一起的亲人、同事、好友。诗歌帮助我去回忆，赞美，感恩。诗歌使我减少了这种遗憾。

　　●我自喻自己的写作是“地下诗歌写作者”。这是说自己的写作状态。至少我有十年甚至更久的时间，没有直接与人在诗歌写作上有过交流。在这些日子里，我基本没有主动、直接向外界投过稿，更没有得过什么奖项，除1990年出版过一本诗集外，没有再出过一本书，我努力使自己像诗歌本身一样被边缘化，远离诗人群落，远离诗歌圈子，这使我有了一颗沉静的心灵。

　　●大处着眼，小处着笔。

　　●近日，断断续续地整理写于不同时段的《澄澈》。入春以来，一直阅读叶嘉莹教授的《叶嘉莹说初盛唐诗》《叶嘉莹说中晚唐诗》《叶嘉莹说杜甫诗》《叶嘉莹说陶渊明饮酒及拟古诗》《唐宋词十七讲》等，感觉像是生活在古人的生活里。就我个人的性情而言，我尤偏爱陶渊明、王维这一路诗人的诗意。但现实生活又使我必须到佩索阿的《徨然录》里去倾听一个葡萄牙诗人的心跳。当我内心黑暗加重时，我愿意让佩索阿那巨大的阴影再次加重我内心的黑暗，即使他给我预设了陷阱，我也要在深夜纵身跳入；而当灯盏稍微亮一些，我也乐意沉醉在陶渊明、王维给我的大澄澈里，因此，我在混乱与澄澈之间焦虑着，矛盾又浑浊。

　　●我以葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿为我的精神导师，自然是因为他的不朽诗篇，此外，还有个更主要的原因，是在他的日记体随笔《徨然录》里，找到了我的精神依托，也可以说，是一种相通，一种灵魂的通。

　　●开始写作的人，往往是直抒胸臆，悲则悲矣，喜则喜矣，一口气全把心里的话说了出来，此诗为下。

　　接下来，诗作者会自动寻找外界物象，把欲表达的感受物化为象，像鸟落树枝，终有所栖。大部分诗人属于这样，此类诗其缺点也很明显，时时会情不自禁地会为物象而刻意寻找物象，物象本应为意象，意依附于象才是好诗，而为了物象的物象，就只见物而不见意。另外，此类诗还会衍生出另一弱点，容易造成诗歌的平面化。

　　我觉得，成熟的诗人，诸物诸象已在胸中，使写作状态真正接近自由境界，原始状态，浑然混沌，只待诗人因需选取，不必硬性造景造境，七拉八扯。诗应生动如呼吸，自然天成——真正的诗人总是摒弃对平常事物表象的“描述”和“堆积”，而是深入其内，抽取物与物、物与心的内在关联，挖掘蕴涵其中的本质。

　　●完全摒弃理性的诗是不存在的，但千万小心理性会破坏诗意、诗趣：一是在诗里进行三段论式的推理。二是硬把物象的属性往人性上拉扯。此为大忌。

　　●曹丕在《典论·论文》中说：文人相轻，自古而然。这可以理解。但也空耗了多少人的才情啊。与其如此，相忘于江湖不是更好吗？

　　●好的诗歌需要机会，优秀的诗人也需要机会。但不要制造机会，这里所言的制造，与当代人所谓的“包装”等同。前提是诗必须是好的，否则依然徒劳。即使一生发表过很多长短句，又能如何？很多诗人都在梦想进入当代诗歌史，这似乎不是坏事，可也不是想当然的事。一切都应该由时间来说话。谁更客观？谁更权威？谁才是文学史的裁判？时间。心事太重是中国诗人的通病。

　　●我常常想，一本出版物的书号跟诗歌本身有关系吗？古代诗人的诗歌有书号吗？古代诗人的诗还将流传。严格意义上，诗是纯粹个人化的东西，就像一个人的呼吸。

　　●做一个独立诗人是一件幸福的事。

　　●我所有的文字全都首先写在白纸上，尽管最后会敲进电脑。我热爱古老的白纸和芬芳的墨汁。

　　●哦，请离我远点！别烦我了！——大海在日夜喧嚣——我这样说时，我知道不是大海在妨碍我，而是我自己。

　　●在我看来，和解，是一个诗人开始成熟的第一表征。与世界和解，与自然和解，与传统和解，与语言和解，包括与自己的和解。只有和解，才能有最大的包容。和解是彼此的，包容是相互的。和解能成就一个诗人。

　　●世界本来的样子就是无穷尽的存在，天才并没有创造出什么，只是在发现，不断地发现。我确信所有未知事物的存在，甚至包括灵长类动物的灵魂与天上的神。

　　人不是所有事物的中心。这也是我迷恋东方神秘主义的原因。

　　●一般地说，人们总是在对“他”的模仿里走完自己的一生。在“像”与“不像”之间迷失着自己。

　　●据说后现代派的主要标志之一是“去抒情化”“零度写作”“零度介入”。我不是现代派，更别说后现代派，所以，这条规则不太适用我。当然，那种傻里傻气的“啊”式抒情我也不去做，我倒是喜欢一种所谓的“冷”抒情。

　　●在一根钢丝上走，首要的是保持平衡。写诗也是这样。比如，理性与感性的平衡，自我与个我的平衡，虚（玄思）与实（物象）的平衡，怎样写才能达到那种平衡效果？

　　●令人头疼的事就是诗中的“说理”技巧的运用。如何不露痕迹又使诗具有硬朗的特质？有时我安慰自己，干脆反技巧吧。

　　●读诗养成了个毛病，有关诗的“第一句”。“第一句”的好坏直接影响我是否再继续读下去。能不能把“第一句”写得更奇崛些、更吸引人些？很难，但又必须。

　　●与其鼓吹诗人的“当下”“在场”的姿态，不如引导或强化诗人的自我身份认定，以凸显诗人的“历史感”“民族意识”“生命意识”。这样做可以使诗人较好地避免那些来自琐碎现实、社会风尚、外界信仰等因素对诗的影响，道理很简单，因为我们所看到的，不一定就是真实的。比较而言，我更喜欢“民族意识”这一提法。这样可以使诗人的个人身份更准确地得到凸显和确认。有个被人多次举证过的例子，美国黑人诗人兰斯顿·休斯(1902－1967)的《黑人谈河流》：
　　
　　我熟悉河流：
　　我熟悉像世界一样古老的河流。
　　比奔腾在人类血管里的血液更古老的河流。
　　我的灵魂已变得似河流般深沉。
　　
　　我沐浴在幼发拉底河中，在晨光微明的时分。
　　我把小屋盖在刚果河畔，潺潺的水声诱我进入梦乡。
　　我观赏尼罗河，在河边建立金字塔。
　　我听见密西西比河的歌唱，当埃布尔·林肯顺流直下
　　新奥尔良，我看见
　　它浑浊的胸膛在夕照中闪着金光。
　　
　　我熟悉河流：
　　古老、苍茫的河流。
　　
　　我的灵魂已变得似河流般深沉。
　　
　　●往大里说，诗人假如能够把有限的人生与无限的宇宙进行诗意处理，使诗具备壮阔、浑厚的生命境界，我想，他的诗会是相当了不起的。我期待着这样的诗人在我的朋友中间出现。

　　●诗的丰富性。所谓风格就是死，是说一个诗人一旦风格确定了，那个诗人的创作生命也就快结束了，有一定道理。所以一个诗人一定要保持作品的丰富性：题材的多样化、语言的多种尝试、形式的多种实验。一个筐子装的全是桃子，那只是桃子，如果再放上些苹果、梨、葡萄，那只筐子就具备了丰富性。总之要保持诗歌各方面的多样化——探索不断创新不断。

　　●我经常沉湎于对古代名士与侠客的追念里，是他们的江湖传奇与已逝的道德性情使我陶醉。

　　我确信他们所有的美德都已经在现代人身上消失殆尽。充盈天地的侠气、快意恩仇的癫狂、张扬高蹈的自我全部飘成了历史的尘烟。

　　●渴望回到真正的民间！回到万物的大地！回到母亲的乡村！回到永不死亡的河流！回到生命原初的孩提！

　　●那年夏天，天快擦黑儿的时候，跟几个朋友去南郊散步，那是一片郊区农民的菜地，也是一个即将开发的房地产项目。

　　猛然间呼吸到那么清新的青草与蔬菜的气息，泥土与昆虫的气息，觉得自己真是有福的人，哪怕只是这偶尔的一次。

　　我看到成片的豆角、黄瓜、大葱、丝瓜、茄子，也看到间种的开满黄花的棉花、满地爬的山药蔓和绿油油的土豆秧子，甚至还能看到一垄垄的草参呢——此时想起故乡，想起故乡的人们，这该是多么自然的事啊。

　　我也想到一位女诗人写的诗句：
　　
　　从车窗里
　　我看见农民和田野
　　他们住破旧的房子
　　他们种整齐的庄稼
　　　　　　　
　　●里尔克告诉我：诗人与这个世界有着古老的敌意。

　　●人走到了一定阶段，回头看着那些用心写的字，青春会回来，爱情会回来，妈妈爸爸会回来，所有活着和死去的朋友会回来，逝去的时间也会回来。

　　这就够了。诗歌毕竟是自己的事啊。

　　●在寂静的时刻，渴望能够对着山谷或大海放肆地高喊一声；在喧闹的时代，渴望抵达心灵的平静。

　　●有时候，也会渴望让灵魂被一只虚无的蝎子蛰那么一下、两下、三下，比如突如其来的伤感、没来由的爱情、毫无准备的忆旧或自然而然的遗忘。

　　有点疼感，才知道自己还活着。

　　●特朗斯特罗默说：回归传统有什么不好，如果那是一个伟大的诗歌传统的话！

　　●人的一辈子不可能完美地做很多事，那么我们就用一生的时间来做好我们喜欢的那一件事可以吗？比如安静地写诗。

　　●在我眼里，诗写作大致不存在传统与现代之分。而是只能那么写，是不得不写，不得不那么写。至于写出来的文字属于什么主义、哪种流派，那不是我的事。不要执着于你的诗是不是先锋，而首先执着于你的诗是不是诗。一个成熟的诗人，一般来说，不会有太大阶段性差异。

　　●不要盲目崇拜任何死去或活着的大师，人造的“伪大师”还少吗？按照你内心的命令和需要去做就够了。

　　●此生最大的愿望就是在自由的大地上漫游。