近读习近平主席关于“一个国家、一个民族不能没有灵魂”的论述，心生许多感慨和激动。他言简意赅地切中了当前文学艺术的要害，无疑具有导向引领的深远意义。长诗在这一命题中，我以为更具有国家性和民族性。反观近几年的长诗创作，峭岩以时代歌者的姿态，屹立前沿，做出了突围式的贡献，应该说，他是“培根铸魂”的实践者，又是“明德引领”的示范者。

峭岩的诗歌从军旅诗开端，逐步走向广阔的心灵世界和生活世界，创作出一批令人瞩目、称道的长诗作品。诸如被世人称为“史诗三部曲”的、荣获全军文艺奖的《遵义诗笔记》，获全国长诗比赛金奖的《烛火之殇——李大钊诗传》，以及写文成公主的《跪你一千年》等。评论家绿岛在其《峭岩长诗审美嬗变与突围》一书中，充分阐述了峭岩长诗在诗歌史上的地位和当下意义。新时期以来，写长诗的诗人不在少数，长诗在一定意义上代表了诗人对诗歌这一体裁写作更成熟的把握，意味着更娴熟的技艺、更深邃的思想、更持久的创造力和才情。较之短诗的即时式灵感和碎片式抒情，长诗往往承载着一种写作雄心，这种雄心当然不是指对一部巨著的渴望，而是指内在的厚度与宽度积累到一定程度时，自然而然形成的一种爆发。

所以，又回到一个简单的结论上——长诗对世界的“重建”意志，只表现为艺术上的意志和效果。假如它要改变历史或世界，那么它就不能不变成一种科学的论证，一个实践与检验的过程。

尽管如此，“重建”却是一种真正的诗意呈现，它首先得有一整个世界和一整部历史，然后由诗人给这个世界或这部历史的每一种现象标注上自身的心灵“密码”，这些“密码”又不完全按照世界或历史自身的秩序或次序来标注，而是由心灵自身主导的次序或秩序来进行，这样一种重组或重构，实际上有着人类自身精神一般的运动特征。

那么，在中国特色社会主义背景下，长诗除了上述“重建世界”的目的之外，还包含对历史重构意图的问题，有的长诗在真正的史诗性表述上实际上是不充分的，这也是我在这里重点地把峭岩的长诗作品加以分析的理由。一方面，它在我国社会主义诗史上，是英雄主义复兴的一个典型；另一方面，源自个体心灵的长诗虽然也有许多历史意绪，却如上所说并不能真正称得上是一种史诗表述，而峭岩的长诗恰恰从数量和质量上补充了这一缺憾。他的长诗无疑正是史诗，因为他所写的历史，正是“本来就有的”，并且在具体的历史人物再现中，具象地呈现出了人物的精神史和社会活动时空，其中包含着具体的历史轨迹和历史框架，这些内容在激活读者对过去时空的想象力方面无疑是有效的，从而足以从阅读本身的感悟性里构成对其诗的史诗属性的印证和确定。

峭岩的长诗可以提供这样一种探寻的空间，因为他首先有着一种突破传统政治抒情模式的雄心，其次，他又不甘于做一个只服从内心的抒情者，而试图从外部世界寻找一种更强健的建筑形式，作为铸造英雄形象的勇气和力量。

例如在峭岩的《烛火之殇——李大钊诗传》（以下简称《烛火之殇》）中，历史文本和历史事件是再现史实和历史空间真实的方法，但是，仅仅是这些对现代读者来说只是抽象的段落和旧时代的新闻片断，还不是具象的历史行为空间，还不能构成一种有延续轨迹的历史框架。峭岩在诗中如是写道：“老人们都在追忆风雨过去/花朵的孩子们也在教科书上/寻寻觅觅/打捞历史的沉积”。“回忆”实际上还只是启动历史的序幕，而“打捞”则还未能从整体上勾勒历史，还原史实，那么，怎样才能重现时空的真实呢？诗人说：“时光正好/我要启程”。启程去往历史所在地，去往东京，去往前辈游学故地，去往五四大街，去往北京李大钊旧居，“在杨柳花盛开之前/飞越雅布洛诺夫大山的头顶/……抵达莫斯科的晚照里”。这当然不是为了诗人自身的旅行，而是为了沿着前辈的足迹重新再走一遍，以当下的旅途景观嫁接带有历史背景的地理位置，使得历史不再是一种遥远的回忆，而是“我”走进去并亲历的现实。

写李大钊这样一个人物，在他个人所经历的社会史和政治史中，实际上包含着一部最终形成社会主义社会的进化史，同时又是整个中国共产党的成长史，即从民主共和思想到马克思主义思想的演变史。因此，虽然是写李大钊，实际上却是社会主义自身的演成史，又是中国共产党集体形象在历史中的象征。诗人把李大钊尊称为“父亲”，而不是把其他的重要历史人物比如陈独秀、毛泽东等称为“父亲”，显然不仅仅是源于创作长诗的预备过程中经过深入理解和了解李大钊这个人物时产生的主观情感，而更是对这一历史人物与社会主义国家之间的因果关系的设定。这样一种设定，使得历史的其中一条线索或从整部历史中抽象出来的部分历史成为与社会主义社会共同构成整体的历史。

无疑，正是因为个体史中同时包含着集体史，局部的历史（即共产党所领导的无产阶级以最终建立社会主义社会为目标的革命史）同时包含着更完整的历史（即不仅仅是到民主革命的胜利为止，而且还包括为更长远的社会目标而奋斗的革命实践史），“父亲”才有了既抽象又具象，既必然又客观的属性——必然有这样一位“父亲”，它是所有为社会主义和共产主义事业率先做出牺牲的先烈之一，又是这些先烈的集体的象征，也是“父亲”的具体化。从纯艺术的角度来说，选择一个人物作为“父亲”式的偶像，不仅要有诞生时间上的优先性，而且还要有道德上的完美，他的点点滴滴必须是毫无瑕疵的，无论从哪个角度来看，甚至从名字上来看，都足以令人尊敬，令人毫无困难地从直觉中勾勒出他庄严、伟大的形象。

在更直观的例子上，《烛火之殇》之“烛火”，并不能被其他任何相近的词替代，而只能是“烛火”，它象征着星火，象征着微弱却不容忽视的、起初乍见的光明，只有“烛火”才直喻了黑暗中的启明，微弱中的珍贵，才更在因微弱而被熄灭之中传递了一种痛惜、愤怒和深切的悼念。这种准确的把握，对于一个老诗人来说自然是毫不困难的，但也需要十二分的用心才能够鉴别那些似是而非的概念。

峭岩以一种最虔敬、最纯粹的爱戴，最深切的悲痛地打开了一部共产党人的历史，并同时构成了最富于史诗属性的审美形态。事实上，在古典史诗中，无论是叙述者的议论、旁白和话外语，还是角色的语言，常常都持有一种饱满的情绪或者一种戏剧性的声调，这种高蹈的情感化的语言，或者始终饱含生命之喜怒悲欢的语言，无疑是构成古典史诗无可超越的艺术特质的重要部分。这种情感的呈现，显然不同于其他文体的呈现方式，前者是持续的，始终充分的，不因时空和叙述形式转换而减弱或空缺的，换言之，只有诗人全身心地投入他所关注的对象，投入对象的时空，甚至成为对象本身，他才可能完整地体现对象、体现对象的历史。

同理，峭岩的长诗也在这样一种情感的线索中构筑了一种完整性，正是这样一种情感模式使得诗可以在不遵循时间次序、不充分展现历史材料和时空的情况下，依然反映了一种完整的历史。如果阅读本身是一种再创作，那么从纯粹的读者角度来看，《烛火之殇》对李大钊的形象再现就实际上是一种格式塔再现，它比历史自身所提供的资料无疑要更为完整。尽管材料的组织方式是灵活多变的，甚至带有印象主义的痕迹，但从整体来看，却体现了一种写实主义。一种多元的、多角度的时空、倒叙、议论和心理学形式的切入和角色代入式的抒情，恰恰使得人物打破了公式化的内在秩序，而有了他自身生命鲜活而淋漓尽致的呈现：呼吸、脉搏的跳动、理想的奔腾、赤子情怀、学者的抱负、革命者的无畏、领袖的气度，无不一一展现于读者面前。

这种“写实”方式在峭岩的其他长诗中同样十分突出，可以算得上是一种典型的峭岩模式。这种模式的基本框架内包含这样几类艺术构造：传统的政治抒情、史诗、现代主义诗学和视觉艺术呈现方法。他的另外几部长诗《遵义诗笔记》《跪你一千年》《萧萧班马鸣——萧军诗传》等，同样融合了上述类型。就艺术的感染力而论，《萧军诗传》与《烛火之殇》不相伯仲，事实上“典型的峭岩模式”正是在这两部英雄诗传中才得以呈现，也即相对来说，它们把上述的艺术手段，加以构造和揉和，运用得炉火纯青。在书写上显得更为自由酣畅，情感更加饱满，并因此与一般的政治抒情诗区别开来，成为一种独特的诗学景观。

我们完全可以这么说——正是这种独特性，让峭岩的长诗从第一代政治抒情诗中间脱颖而出，作为后历史主义的典型，留存诗史。