1983年我在读的大学中文系出版文学刊物《浅草》，我担任副主编，发表的电影论文是《试论电影的“三大运动”》，理论联系实际，学习颇有成就。文章如下：

“生命在于运动”，这是我们熟知的一句格言。同样，电影的生命也在于运动!为什么有的影片能以生动的形象留在观众记忆里，获得令人羡慕的长寿，而有的影片放映不久就会失去生命力呢?我想：电影本身就是“动”的艺术，电影的生命就在于摄制过程中的演员运动、镜头运动和剪接运动，这是理所当然的。正如爱因斯坦所说：“电影是建立在运动和速度上的第一门和唯一的一门艺术。”

电影的演员运动——表演的艺术

电影演员是剧本中的角色在银幕上形象化的体现者。演员运动扮演的是演员必须缩短与角色的距离，力求高度统一，力达“我就是”的境地。这个演员运动的过程，就决定着他所演的角色能不能自然地活动在银幕上。“演员不应该求助于那种公式化的或怪腔怪调的被机械地沿用着的字句、手势和声调，来达到剧本所要求的一系列内心的和外部的表现，相反地，他的这些表现应当是他抑制并再现自己的个性的结果，因为只有这样，他才能塑造出真实的形象。”“演员，他的表演的最终目的，是给观众塑造一个活生生的人，至少是一个现实中可能存在的人。”而观众常见到两种不同追求、不同结果的表演：一种是外露的、过火的、脱离人物性格逻辑的，为观众的审美观众所不能接受的表演，因而也是失败的；一种是内在的、质朴的、开掘人物内心情感的，能引起观众共鸣的、使人信服的表演，当然也是成功的。这在影片《人到中年》里有鲜明的对比。当影片中“马列主义老太太”的那种“字句”、“声调”、“手势”出现之时，为什么观众只能投之以笑声，这就是对公式化、脸谱化的角色加以否定。观众不能理解：这位部长夫人在知道陆文婷就是二次为焦部长开刀的“大夫”而前去看她时，却还是那盛气凌人、我行我素的缺乏人情的“铁板性格”，这种在银幕上县花一现的人物形象，能在观众心目中占据一席之地吗?

人们常说：“眼睛是心灵之窗”，与部长夫人无神的眼睛和机械的手势相反，潘虹的“眼睛”显示出高超的电影表演的艺术魅力。她每一个眼神都具有极其丰富的内容，把人物情感的细腻的变化和层次准确地刻划出来，合乎了导演需要演员表现角色的要求，“在银幕上有近景和特写，因此，演员在摄影机前的表演必须丝毫不差地适应于各种不同拍摄角度的要求”，而潘虹正是在这演员运动中把陆文婷的献身精神展现在观众面前，起到撼人肺腑、催人泪下的效果。潘虹的眼睛，也就是陆文婷的眼睛，对于观众的眼睛和想象起着双管齐下的作用。那双眼睛里闪烁过希望之光，当傅家杰赞她“使千万人重见光明，这就是一首最美的诗”时，银幕上的近景推为脸部眼睛的特写；那双眼睛里掠过焦急之情，当她得知女儿生病、丈夫又不在时，银幕上眼睛前叠印着“为病人着急”的一组主观镜头；那双眼睛曾那么冷漠，面对着部长夫人喋喋不休时，交织着忍让和责备的情丝；那双眼睛曾那么木然，手抚着丈夫额头的皱纹时，充满着痛苦和忏悔的矛盾；那双眼睛里浮现过泪花，当懂事而理解母亲的儿子把烧饼和水送来时，累意的眼神后蕴藏着母爱的深情；那双眼睛里放射出光明，当病危中欲与折磨人又叫人难舍的生活诀别时，无神的眼光里给病人送去了光明。难道这真挚丰富的演员运动，不是把演员与角色融为一体了吗?难道保持生命力的艺术形象之所以成功的奥秘不在于演员运动吗?

当然，演员运动是以演员转化为角色作为前提的，抓准角色的思想基调和性格特征是至关重要的。体验角色的生活，缩短与角色的距离，把医生的眼睛、病人的眼睛、孩子的眼睛一起融入自己的眼睛。这就是潘虹所饰演的陆文婷那双能表达各种复杂感情的眼睛之所以成功的“诀窍”，也是一部分刚得知潘虹饰陆文婷就当摇头派的电影专家和观众所忽视和忘却的地方。

演员饰演角色的成功与否，主要不在于我们对于演员的了解，而在于演员对角色的理解程度。经过演员的吸收和转化才能塑造出符合角色性格逻辑的银幕形象。

当我们在《归心似箭》中看了斯琴高娃饰演的玉贞，看了那种表现出典型的中国劳动妇女的质朴、内向、勤劳和善良的表演时，我们何曾想到，她能在《骆驼样子》中把虎妞那种爽快、外露、变态和反抗的复杂性格展示出来，使人物形象化地活动在银幕上，她那种吃醋时的吵闹和助人时怪动作能在观众心里的银幕上活动着，便是这一形象的生命力所在，这就是“丑了自己美了艺术形象”，是演员转化为角色的成功，同时是演员和角色双丰收。观众熟悉的张瑜在《庐山恋》中把周筠演活了，关键在于演员能把自己和角色融为一体，而《知音》中的张瑜饰的小风仙，就不真、不像，就更谈不上成功了。可见，在演员运动中，如何解决演员与角色的矛盾，力求得到统一，是能不能塑造一个成功的艺术形象的关键，而能不能塑造成功的艺术形象，也是衡量一部影片的生命力强不强的标准。

以上所述，有两个演员饰演两个不同角色的成败，有一个演员饰演两个不同角色的成功，也有同一个演员饰演两个不同角色的成败，至于两个演员饰演两个不同角色的失败无需多举例，已足以可见：演员运动，对于延续影片的生命是有一定作用的。因为电影的任务就是通过塑造人物形象，去打动观众，倘若能够细细地去研究一下成败得失之所在，难道不正孕含着成功之母吗?

电影的镜头运动——导演的功力

电影的镜头运动，是“摄影机迫使观众去看导演要他看的东西”，去认识影片中的事、物、人的过程。电影理论家贝拉·巴拉兹说过：“一位优秀的电影导演决不让他的观众随便乱看场面的任何一部分。他按照他的蒙太奇发展线索有条不紊地引导我们的眼睛去看各个细节，通过这种顺序导演能把重点放在他认为合适的地方，这样，他就不仅展示了画面，同时还解释了画面。一个电影制作者的创造性也就是表现在这种地方。”因此，电影镜头的焦点能不能体现导演精巧的艺术构思，帮助观众展开想象的翅膀，把观众引入新的境地，这直接关系到影片的生命力。影片《人到中年》里两组表现同一场景中不同情况的对比镜头，真是别具一格：当部长夫人从医院出来，乘入轿车，镜头由中景升为俯拍，那辆车在医院门口调转车头，俯拍转为远景：疾驶的轿车飞快地在画面中消失了；而当陆文婷抱着生病的女儿从医院里出来，镜头也由中景升为俯拍，陆文婷迈着沉重的步伐，她的身影来了一个一百八十度转弯，镜头由俯拍转为近景，女儿发现母亲要送自己上托儿所而吵闹，母亲一张犹豫中为难的脸……观众从这一对比性的镜头中自然而然地形成两种意念：一是无忧无虑的飞车，一是有牵有挂的徘徊。而影片两次运用了俯拍镜头，这并不是简单的重复，而是鲜明的对照，就象读者在看书时猛然发现字里行间的着重号一样，观众心里的银幕上也闪现着两个大特写，鲜艳夺目，惊心动魄，可见镜头运动之威力。镜头运动，不是一个单纯的推拉摇移的技术性过程，而是一个复杂的深化升华的艺术性程序。有人说：“镜头就等于眼睛。”镜头的“点睛之笔”就显得更为重要。

镜头，首先是导演的眼睛。著名电影理论家普多夫金说过：“导演工作的特征，是用画面来进行思维，他想象出一些事件——由许多片断按照某种次序组成的事件——将怎样在银幕上出现，他把真实的细节只当作素材来研究，从那里面选出各个具有特征的要素；最后，他用这些要素创造出一个新的电影现实。”这个原理相似于看话剧，由于观众视点的不同，可以选看不同的内容和范围，有时可以看整个场景，有时可以看一个人，有时也可以看诸如演员手中的扇子等小道具，这一些是通过观众的眼睛作为媒介的，而在电影中便表现为全景、中景和近景等不同镜头，这种不同焦距的镜头运动，是由导演的眼睛来起作用的，这体现了导演的艺术追求，对影片的艺术效果也就是生命力起着极其重要的作用。老舍的《茶馆》搬上银幕时，如果说话剧中的结尾本身就是“点睛之笔”改编为影片只是更加电影化而已，那么有一组镜头在话剧中是无法展现的。这是一组由特写——近景——中景——全景的递进镜头，是通过导演的“眼睛”的选择，凝集着导演的总体构思，它能在观众的情感上，形成一种悬念——惊讶——愤恨——沉思的思索，让观众看到一个新的电影现实。当银幕上出现一个特写镜头：三根稻草在晃动；此刻观众不明白这是什么，更不知是为什么，一个悬念的形成强有力地吸引着观众往下看；随着镜头的拉回移到近景，观众可见一个姑娘的头上插着三根稻草，哦，是这么回事，观众为此而惊讶；紧接着是一个中景：那位姑娘原来被她母亲牵着手在叫卖，“五斤白面换个孩子”，至此那三根稻草的特写镜头在观众的心目中早已化为对黑暗社会的无比愤恨；当母女进入茶馆，镜头又从跪在地上的姑娘身后拍去，把茶客们足以形成鲜明对照的不同姿态同时容纳在整个全景中。这里具有话剧表演无法产生的“活力”，一个特写镜头带动一组递进镜头，这就是寄予导演艺术追求的镜头运动带来的创新意境。

镜头，其次是观众的眼睛。有些镜头的内涵，不一定是在一组镜头的运动之中，而在于动的镜头中某个静的画面里面，在那平凡的、司空见惯的东西里蕴藏着美，这有待于观众去发现。如影片《天云山传奇》中罗群在磨坊旁劳动，画面上几次出现那不停运转的水车，这个镜头画面通过观众的眼睛的转换引起联想，从中看到罗群坚韧不拔的意志和充满生活的信心。《佩剑将军》中杨萃和谷一平相见而不相认时，镜头从全景推为中景，画面上显示出谷一平和他身后那块“难得糊涂”的横匾。这个镜头一箭双雕，足以可见导演构思的功力：影片中的人物此时“难得糊涂”为情节发展埋下了伏线；而电影的观众此刻“难得糊涂”，对杨、谷之谜各有猜测。这正是导演独具匠心之笔，也是观众思绪万千之处，可见“难得糊涂”的镜头并不糊涂，它把观众的眼睛引入镜头、画面。正如法国著名导演阿尔贝·冈斯所说：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”电影的镜头运动，能作为观众的眼睛出现，对于画面内涵的加深，不是起着重要作用吗?

镜头，再次是角色的眼暗。影片《泉水叮吟》中，喜燕跟父亲走进食品店，听父亲说随便让她挑选什么时，镜头展示了那睁得大大的眼睛，他趴在柜台玻璃外往里看，边走边看，镜头也随着柜台横移过去，直到画面上出现桃酥饼，喜燕停下用手一指，镜头也停止移动。这一组跟移镜头便是代表着喜燕的眼睛，银幕上展示的便是从她眼里看去的事物，这是一种以角色的思想感情为逻辑线索的镜头运动。

镜头——眼睛，它有时能成为角色、导演和观众眼睛的融合，而这种镜头运动，便达到了炉火纯青的境地。《城南旧事》便是突出的一例。镜头代表角色的眼睛，银幕上展示了通过英子天真的眼睛所直观的疯子、小偷、宋妈、父亲以及骆驼、井台等一系列入和物。镜头代表导演的眼睛，那一幅幅以英子心理活动和情绪发展的画面交替，孕育着“淡淡的哀愁、沉沉的相冥”的导演基调。镜头代表观众的眼睛，银幕上展现了二十年代北京城的世态人情，给人以诗情画意的艺术感受。

综上所述，电影镜头可以作为导演的眼睛、观众的眼睛、角色的眼睛，也可以把三者融为一体。镜头运动，归根到底是为了取得“镜头——眼睛——情感——共鸣”的艺术效果，来延续影片的生命，这就是导演所追求的艺术魅力。

电影的剪接运动——蒙太奇效果

剪接运动，不只是单纯地把镜头连接起来，更是为了展示影片的主题思想，戏剧冲突、人物性格而进行有机的衔接、组合、调整和修饰。从某种意义上说：“电影不是拍摄成的，而是剪接成的，是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。”“在影片的构成过程中，经常有必要通过剪辑，把某些能和演员的生动表演很好地结合起来的元素插入到影片里来。”比如在观众熟悉的影片《天云山传奇》中，宋薇在与吴遥举行没有爱情的婚礼时，当她发现在风雨中久等的冯静岚已经走了，影片为了表现她不平静的心，在她散乱的眼神中插入了一个大白马的画面进行蒙太奇组接，就是那匹曾把她带人幸福乐园的大白马，此刻正在黑暗的荒野中狂奔，身上没有鞍子，没有人影……这一镜头原在文学剧本中是没有的，而银幕上经过剪接插入这体现出导演总体艺术构思的幻觉镜头，就更形象更具体地揭示了宋薇隐秘的痛苦，使宋薇那充满矛盾的性格逻辑得到充分展示，从而增加了人物形象的可信性，同时也更有力更强烈地引起了观众的共鸣，使观众循着导演的意图产生对她的同情超过对她的指责。这一形象成功地活动在银幕上，正是导演利用剪接运动所获得的具有独创性艺术构思的效果。

巴拉兹对于剪接运动有过精辟的论述：“剪辑是能够成真正的创造工作的，它能够使我们感受到在镜头里所看不到的东西。”“上下镜头一经衔接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便象电火花般的发射出来。”在影片中，是否注重剪接运动的独特的艺术魅力，是衡量一部影片的艺术水平高不高和生命力强不强的重要标准，也是影片能不能为提高观众的欣赏水平起积极作用的重要标志。在影片《茶馆》中，有一处充分显示了典型的剪接运动的作用。有这样一组画面的组接：那个卖给庞太监做小老婆的康顺子抬起头来，一见到庞太监那副嘴脸，吓得大叫起来昏了过去。庞太监边赶过来边叫起来：“我要活的，不要死的。”镜头转为中景：康顺子缓醒过来，庞太监干咳着笑声：“又活了”。此时，画外传来一声大喊：“将!你完了!”近景画面上，庞太监一下子楞住了，那张哭笑不得的脸象死人一样苍白。镜头横移过来，茶馆一角那张不显眼的桌子上一只棋盘的特写，镜头又拉回到庞太监那奸笑的脸，接着是故宫角楼下的熊熊烈火化入了画面，伴之“大清帝国完了……”的画外音。这里，导演抓住了“死”、“活”、“将”、“楞”、“笑”、“火”六个画面交替，形成别出心裁的剪接运动，那有机插入的“下棋一将”，真是“棋高一着”，还有庞太监的脸在一团烈焰中化灭的镜头，更是“令人称绝”。

镜头画面一经剪接就能产生画外之意和促使联想，以调动观众的主观能动性。《汤姆叔叔的小屋》中也有一例：船上一个姑娘往码头上看去，镜头往人口处左面移，一群羊在主人的鞭子下被赶过来，镜头又往右横移；一排黑奴在贩子监护下被押过来，镜头与姑娘的视点成直线：进船舱的甲板上，黑奴被催促着紧跟在羊群后走上船……三个画面通过蒙太奇组接，产生了远远超过三个单独画面本身的深刻涵义。正如普多夫金所说：“把不同速度和不同角度拍摄的各个镜头剪接起来，它们在银幕上所构成的那种完整的过程，就似乎都具有它们自己所特有的一种节奏，因而显得栩栩如生。它们之所以生动，是因为它们经过了导演的考虑、选择等处理而获得了生命。”

生命——是宝贵的，生命——在于运动。