旧诗大都有整齐而固定的形式，而在大部分读者眼里，新诗（尤其是自由体新诗）的形式则是长短不一、毫无规则可言的，更看不出其形式与其节奏有何联系，所以，在不少论者眼里，自由诗是没有“形式”也没有“韵律”的。

但是，自由体新诗的书面形式（typography，包括分行、空行、标点、分节、空格等排版形式）对于其节奏而言并不是可有可无的装饰；相反，它们实际上是其节奏之关键性的构成因素和表达形式。伊斯特曼(Max Eastman)在《论晦涩的崇拜》文中说：“被叫做自由诗的排印方式所能做到的最主要的事情，或者至少是最好的事情，就是使读者注意，并且经常使他注意，他是在读诗，而且要注意节奏。这样，如果作者愿意，读者同意的话，确实会促进一种微妙的节奏感；然而，它的最常见的效果则是使作者和读者的联系松弛了。”（伊斯特曼：《论晦涩的崇拜》，收入：《现代主义文学研究》，下册，袁可嘉等编，中国社会科学出版社1989年版，第919页。）新诗分行、排版的规则类似于一种“契约”，它是双方意向的结果（“作者愿意，读者同意”）。如果这种“契约”实现的话，那么它确实可以提醒读者去注意诗歌本身独特的节奏。在哈特曼看来，节奏的本质就是一种引起读者特别注意的方式，起到一种心理上的“突出”效果。（Charles Hartman，Free Verse: An Essay on Prosody, Evanston: Northwestern University press, 1996.）而诗歌的分行等排版形式也起到了这样的效果，因此也可以认为是一种节奏形式。但是，如果诗歌的排版形式（包括分行）过于随意，与时间上的节奏关系不密切，那么它在读者心中所起“突出”效果便会被削弱，甚至会起到反作用，让读者手足无措，不知所云。如果一方不守约定，那么另一方也就没有必要，也没有可能遵守“契约”。当今新诗的排列形式大受质疑，就跟很多诗人对它的滥用大有关联（当然也和研究界对这种“契约”的认识和重视程度不足有关），这种滥用不仅没有起到突出或者标示节奏的作用，反而使“作者和读者的联系松弛了”。

自由诗的排版的节奏效果的模糊，还和另一种倾向，即具象诗的追求有关。再来读读伊斯特曼前引文：“从自由诗到自由的标点只有短短的一步。我们指的是放一把标点符号，像放一群细菌似的，让它们在书页上乱啃，甚至一直啃到那些分明健康的字眼内部去。让我们从卡明斯的诗里找一个这样的例子来看。我们必须看他的诗，因为他的诗大部分是由标点组成的，没法儿听得到。事实上，我们不久就要在一个放映室里来展览卡明斯；因为毫无疑问，现代主义的下一步就要表现这些标点符号插进一个字里的实际经过，表现那个字的核心，它的意义是怎样分裂的，表现新的和更微妙的意义是用生物学家所谓内部生长发芽繁殖的方法形成的。”（伊斯特曼：《论晦涩的崇拜》，收入：《现代主义文学研究》，下册，袁可嘉等编，中国社会科学出版社1989年版，第919页。）这里提到的卡明斯（E. E. Cummings，今译“康明斯”）的“具象诗”（concrete poetry）曾经在美国风靡一时，被视为自由诗发展的重要方向。“具象诗”的本质是要让文字排列的空间性具备意义，就像一副画那样用空间布局来表达意义，成为一种视觉艺术。“具象诗”虽然体现了高度的形式自觉，但是这种追求也隐藏着一个危险，那就是对语言的时间性本质的忽略和对节奏“契约”的进一步瓦解。诗歌永远以语言为媒介，也永远会像所有的语言那样具备时间性，而这是它的根本属性，诗歌的节奏就是这种属性的突出表现形式。空间性只是文字所具有的一个表征特性，它本应是语言的时间性本质的摹仿或者再现，而不是脱离这个本质的独立特性。因此，孤立地强调空间排列的“具象诗”是一种舍本逐末的追求，它让读者进一步忘记了诗歌的时间本质，也无助于甚至妨碍读者去注意诗歌的节奏。对书面形式的独特性的追求必须和对诗歌节奏的营造结合起来。

“具象诗”只是现代诗歌越来越书面化的突出例证之一，后者的表现不仅限于此。应当注意，诗歌载体与传播形式的书面化实际上是诗歌音乐性地位下降的根源之一，这种倾向在目前和可见的将来很难得到根本性的扭转，而只能在一定程度上矫正。书面化的根本问题还得从文字本身说起。柏拉图对话录里有一个关于文字的神话发人深省。传说古埃及的瑙克刺提斯附近住着一位古神图提，他发明了数目、算术，几何和天文，最重要的是发明了文字。图提把他的各种发明展示给埃及的统治者塔穆斯看，建议后者推广到全埃及。在说到文字的好处时，图提说：“大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！”国王却回答说：“现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功用恰恰说反了！你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你发明的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。”（柏拉图：《文艺对话录》，朱光潜译，人民文学出版社1988年版，第168-169页。）布罗茨基说，诗与音乐的共同女神缪斯之母是记忆女神，“一首诗只有被记忆后方能留存于世”。（约瑟夫•布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社2007年版，第81页。）音乐性的存在尤其依赖于记忆，谈论诗歌音乐性而不及记忆问题，始终是言不及义的。文字的出现表面上增强了记忆力，实际上它仅仅提供了一个“符号再现”的方便法门，而且削弱了记忆的能力和语言的可记诵性——换言之，削弱了诗之所以为诗的实质，尤其是削弱了其音乐性的本质。用图提的话来说：文字（书面形式）只是诗之真实本体的“形似”（实际上是柏拉图惯用的一个概念），要回到诗，回到音乐性，必须回到活生生的语言发声本身，而且始终记住书面形式只是语言的时间性发生过程的符号再现，并将其时时置于记忆女神的监督之下。

与绘画、建筑等艺术相比而言，音乐是纯时间性的艺术，它自身不依赖任何空间性的载体。而诗歌与音乐本为一体，也是一种时间性的艺术，当然，它的表达形式也包含空间性的因素。因为在诗歌脱离口头传诵阶段进入书面形式传播阶段之后，它的时间性是以空间排列的方式存在的文字为承载体的。因此，对于诗歌而言，停顿、跨行、空格、诗节分段等空间上的布局都可以是（而且应该是）语言的时间性特征的外在形式，两者之间是一种类似于乐谱和音乐本身的关系。令人遗憾的是，这一点在很大程度上被大部分汉语诗人忽视了，这一点只有在少数诗人那里才得到自觉的意识和运用（如穆旦、多多、痖弦等）。请看一个简单的例子：

就把我们囚进现在，呵上帝！

在犬牙的甬道中让我们反复

行进，让我们相信你句句的紊乱

是一个真理。而我们是皈依的，

你给我们丰富，和丰富的痛苦。

这是穆旦的名作《出发》（1942）的最后一节。读者仔细分析一下最后一句（“你给我们丰富，和丰富的痛苦。”），这一句节奏响亮，语言掷地有声，而且充满了张力。这是为什么呢？实际上，是因为此句有一个节奏上的“突转”，就是中间的逗号，这里起到标示停顿的作用（所以请读者读到这里务必停顿一下，感受一下其中的语气变化），也起到突出的作用，因为突出了“丰富”与“痛苦”的转折与对比。另外，“丰富”与“痛苦”之间的叠韵（“丰”与“痛”韵母相近，“富”与“苦”叠韵）也加强了这种对比，还带来了韵律感。读者不妨思考，若没有这个逗号和停顿，比如写成：“你给我们丰富和丰富的痛苦。”节奏上就过于平滑，把前述那种对比的效果给遮蔽了。如果进一步简化成“你给我们丰富和痛苦。”虽然意思还是一样，但那种转折和对比就完全抹消了。实际上，不独此处，这首诗的其他部分的形式安排，也处处在强调这种转折、对比。比如“让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。”这里的跨行的安排（断行也可以带来一种节奏上的停顿和中断），同样也是在强调“句句的紊乱”与“一个真理”之间的矛盾性并置，从而形成一种极大的内在张力。

可见，书面表达形式与节奏以及诗歌的意涵（signification）有密切关系。意涵（signification）不同于“意思”（meaning)，“意思”只是文字的字面意义，与节奏、书面形式的安排没有直接关系，而意涵（signification）是文字在节奏中（在时间中）所暗示的韵味、情思、言外之意等等，是无法脱离于节奏（或韵律）的，这也是诗歌与散文的关键区别之一。篇幅所限，这里不拟一一举例（读者可参看笔者相关论文和专著）。这里想说的是，穆旦、多多等诗人的贡献就在于，他们提示并且找回了汉字与汉语的时间性之间的联系，并探索了通过文字排列实现诗歌音乐性的种种结构的道路，而其中的不少道路是古典诗歌并没有摸索出来的，在这个意义上，他们真正为新诗音乐性，甚至为汉语的音乐性开启了新的道路。