郑在欢的写作呈现出两种类型，前期是“土的写作”，后期是“风的写作”。“土的写作”，是一种朝内看的少年的写作，也就是自传性的非虚构写作。而“风的写作”，则是一种朝外看的成年的写作。作者的自我意识渐渐从文本中消融，他人心灵的秘密成为了作品关注的焦点。

驻马店是郑在欢的故乡，故乡往往是作家的伊甸园。然而对于郑在欢，驻马店是一座被魔鬼霸占了的伤心乐园，是天堂和地狱的交合，是他舔不尽的蜜，也是他愈合不了的伤口。郑在欢的《驻马店伤心故事集》与诸多发表在杂志上的短篇小说，大体可以分为两类：一类充盈着自传性，写离乡，写少年的失乐园。一类朝虚构靠近，写归乡，写青年的复乐园。无论郑在欢在艺术的虚实坐标上如何移动，驻马店都始终是那个稳定的、迷人的原点。

《驻马店伤心故事集》的叙事者，是一个充满去意的少年。这个集子中的故事，是少年临行前对于故乡的一次漫长的回望。他留恋的不是故乡的风物、故乡的地理，而是故乡的一群“怪人”。他要为“怪人”立传。咕咕哩嘀是疯子，红星、大欢欢、傻磊是傻子，山林、海洋、高飞是残疾人，军舰是小偷，花是歇斯底里症患者……

塑造正常的人，我们可以借助创作中的移情能力，通过主观想象虚构他们的心理，描摹他们的灵魂。但塑造怪人，这种古典手法可能就失效了。一般而言，作者与怪人之间经验的公约数非常小。怪人是一群无法轻易共情的质数。作者只好减弱主观的虚构，依赖观察来塑造他们。观察什么呢？观察他们外显的言语和动作。郑在欢正是抓住了怪人的“经典言语”和“经典动作”，才让人物着了颜色。经典话语有“咕咕哩嘀”（咕咕哩嘀）、“你大姨来了”（红星）、“谁打跟谁斗”（军舰）等。经典动作有拾粪（八摊）、赶人（菊花）、打电话（电话狂人）、睡觉（姨夫）、算命（外公）、打人（继母）等。

经典言语和经典动作，作为闪光的细节，像一个具有强烈辨识度的音节一样，在故事的不同位置反复变调出现。这种小细节的精细排列，貌似形成了故事的结构，但其实只是形成了一种虚伪的“结构感”。真正的小说结构，是由人物连续性的、变化多端的行动造成的。而郑在欢笔下的人物，行动与行动造成的事件都是零碎的，听从回忆者（叙事者）的指挥，招之即来挥之即去。这些闪光细节饱含着情感汁水，闪光细节的重复构成了情感的叠沓，由此建立起了“情感的音乐性”。这种阅读感受上的音乐性掩盖了真正的结构问题。情感逻辑先行而不是行动逻辑先行，说明这些文章是典型的追忆散文，而不是进行时态的小说。小说集《驻马店伤心故事集》的第二辑“Cult家族”中对于亲生父母的书写，佐证了这种非虚构性——这是一本带有一定伦理冒犯性的半透明的自传。

Cult家族中的父亲是个自我放逐、不负责任的惯犯，他卖黄书、偷苹果、坐大牢，对儿女撒手不管。而被称为“暴烈之花”的继母，与儿子打斗、与亲属打斗、与街上的男人打斗，是一个身捆炸药并频繁点燃的女人。生在这样一个中国式偶和家庭的孩子的独白，只能是这样的：“我不缺胳膊不缺腿，只是缺个妈，其实也缺爹。”（《没娘的孩子》）父亲、母亲这些称谓，带有约定俗成的、伦理意义上的“天职”，最基本的就是抚养儿女。但20世纪中国社会的基本单元，经历了宗法大家族、共产主义大家庭、小家庭的几次转型，在持续的变动中，“天职”并没有顺利转移到小家庭的伦理之中，形成稳固的约束。郑在欢笔下的父母就是如此，他们卸下了大家族的责任，同时拒绝承担小家庭的伦理。他们只顾着满足自己的七情六欲。他们是配不上母亲、父亲这些神圣称谓的，他们是“名不副实”的人物。但恰恰是“名”与“实”之间的错位，造成了一种艺术上强烈的断层效果——很多人性深处的地层，在这个断点上暴露了出来。很多作家一写母亲就温柔坚韧，一写父亲就严厉隐忍，说到底写的都是一群“名”很清晰、“实”很模糊的假人物，一个象征符号而已。而郑在欢笔下的父母是“名”很模糊、“实”很清晰的真人物。他们身上带有原罪色彩的个人欲望，是让家庭这个伊甸园沦为地狱的根源。我认为，他们是全新的当代中国人物。他们未形成完整命运但已经采取了具体行动，未显现高像素面容但已经展示了生动表情，未被准确命名但已经散布了新鲜讯息。他们挣脱了历史和道德的厚茧，因此走进了时代的腹地，走进了艺术的真实。

《故事集》中写得最好的，就是不负责任的父母与灵魂受伤的留守儿童。这是“坚固的东西都烟消云散”的时代必然的产物。父母走了，谁来缝补伦理的裂缝？答案是老一代，也就是祖父祖母、外公外婆一代。《故事集》中单写奶奶就有两篇文章。文中的奶奶忽略年纪，完全是一个“替补母亲”。她当然无法提供真正的母爱，只能提供大家族庇护者的关爱。所以，“小家庭”的断壁其实是由古老的“大家族”的砖瓦拆东墙补西墙修葺起来的。这种修葺是不长久的，贾母式的庇护者很快会老死。这时留守少年们该怎么办？只有一条路：离开家族和家庭，背井离乡去人间。于是，“没娘的孩子”最后变成了“乡村的逃犯”——这就是《驻马店伤心故事集》的深层主题。

在另一类书写城镇青年的小说中，《故事集》中那个始终如一的叙事者“我”，那个惟一的、有现实质感的“乡村的逃犯”，分裂成了众多“迷惘的城市移民”。他们20岁上下，早早辍学，在城镇从事着轻工业或者底层服务业。对他们来说，财富就是每个月刚刚到手就立马消失的工资，而生活，就是在廉价旅馆、流水线、网吧之间，在迅速积累和迅速耗散之间无休无止地漂流。

这是一群只能在想象中占有世界的年轻人。他们有出人头地的野心，但没有与这种野心相匹配的资源和能力。他们有过剩的欲望，但没有满足这些欲望的合理手段。所以他们一直在做一件事：看。看电影、看美女、看商品社会的热闹景象。用眼球，也就是用幻想霸占这个世界的一切色相。当这种隐秘的侵略冲动积累到了一个阀值，就连幻想也满足不了他们的时候，他们便去犯罪（毁灭他人），或者自杀（自毁）。

离开驻马店之后，郑在欢开始尝试讲述陌生人社会的故事，他面临的问题是经验供给的严重短缺。作为进城的乡人，郑在欢并没有进入城市的心脏。他了解的只是这个陌生社会专门为“城市移民”开辟的临时收容所：街头、网吧、洗头房、出租屋。经验的匮乏让他的虚构故事布满了常识性的漏洞。为了弥补漏洞，他编造了很多类似Cult电影的桥段。结果可想而知，他将虚构变成了一件打满了刺眼补丁的乞丐服。我在《驻马店女孩》《今夜通宵杀敌》《这个世界有鬼》等小说中，看到了很多类型电影的手法，那就是将欲望极端化、将性爱审美化、将罪恶浪漫化。这些都市奇闻录一般的故事，弥漫着“失真的浪漫主义”。卢卡奇认为，小说这个建立在虚构之上的文体，是“成熟男人”的艺术。而少年的情感逻辑，仍旧在郑在欢的小说作品中秘密掌权。这造成了他虚构的不彻底。

在郑在欢这样乡土出身的作家身上，往往会呈现出两种类型的写作，前期是“土的写作”，后期是“风的写作”。“土的写作”，是一种朝内看的少年的写作，也就是自传性的非虚构写作。这种写作的基底往往是抒情，而非叙事；是回忆和怀念，而非观察和发现。作者写作的目的，是重新通过文字恢复与泥土世界的人事物的亲密关系，同时探索个人心灵的演变史。《驻马店伤心故事集》就是典型的“土的写作”。而“风的写作”，则是一种朝外看的成年的写作。作者的自我意识渐渐从文本中消融，主观的情感逻辑，被一种基于模仿冲动的行动逻辑取代，他人心灵的秘密成为了作品关注的焦点。虚构盈满了写作，故事开始变轻，脱离黏稠的泥巴凌空飞舞起来。