写“现实性”，并不意味着匍匐在生活的脚下，也不是说靠堆叠现实细节来塑造时代的肖像，而是说，作家既能够扎根于粗粝的生活，又能够向着“理想性”不断地进发。作家不仅仅是阐释者和“时代精神的传声筒”，更应当是诗意、梦想、理想、未来生活的创造者。

无论是从世界文学还是中国文学的范畴来看，“写什么”的问题依然是每个社会形态、每个历史阶段都不得不加以重视的领域。就像海面之下巨大的“冰山”，即便隐匿，也依然在结实地运转着，并且持续不断地发生效力和辐射力。

在今天，“写什么”意味着如何书写当下、当代的生活，由此而决定了文学必须具有高含量的“现实性”，这也应当成为作家的创作高地和标杆。巴尔扎克自诩为法国社会的“秘书”，对社会生活进行了全方位的精细描摹；狄更斯以扎实的细部书写勾勒出了伦理价值和商业价值变动时期“人”的异化；托尔斯泰在巨幅历史画卷中展现出了宏阔的社会场景，在细腻的描写中捕捉着人类情感的辗转往复……与其说这是作家的文学选择，毋宁说这来自于作家的文学使命和职责。为了精确地抵达“现实性”，作家们保持着考古学家般的谨慎、耐心、韧劲，这与观察、思考、表达共同构成了文学的整体。他们留下的现实主义作品完善着所处时代的生活，比历史记录更复杂敏感、饱满多汁地见证着一去不复返的某一社会的某一生存形态，为后来者提供了无比珍贵也极具说服力的生活的证据。

一

一时代有一时代之“现实性”，每一个时代都在呼唤与其同在同构的“现实性”。今天的中国尤其需要文学的“现实性”。因为沟壑式的结构性裂变正在发生，正在强力修改社会秩序和人们的生活：城市化进程带来人口迁移等问题，社会制度的嬗变带来身份的错位，经济的高度现代化和科技创新带来全新的格局，社会的流动性和不稳定性急剧增长，而这一切又造成了不断扩张的贫富差距、观念差距、行为差距、阶层差异，它们无时无刻不在震荡着改变着人们的情感和命运。新闻报道、非虚构等固然能够将这些变化的来龙去脉和盘托出，但它们不能代替文学作品。说到底，只有文学能够让我们深切地意识到，这些发展和变迁不是单纯的社会事件，而是与每一个个体生命及其生活息息相关的历史性巨变。

“现实性”意味着作家必须对时代及时代中人具有相当深度的理解力与表现力，一种将现实经验转化为艺术经验的富有原创性的“解码”和“编码”的能力。今天，我们之所以还需要文学，是因为我们希望读到远远大于自身生存场域的生活，通过对他者生命的虚构和想象逸出狭窄贫瘠的疆域，抵达多元辽阔的世界。“现实性”可以理解为日常生活，也可以理解为世俗经验，这种充满烟火气息的在地化质感是连接人与未知生活的通幽曲径。这要求作家拥有总体性价值谱系，将当下现实生活和日常经验有机地融入文本，融入时代的精神地理图，既能够以巨大的信息载力打开当代生活的诸种面相，也能够通过具备艺术含量和思想力量的表达构筑起自洽的文学空间。

对作家来说，要达到文学的“现实性”，必须拥有与其所处时代心神相通的体验和认知。在《摹仿论》中，奥尔巴赫将荷马诗篇视为“着墨均匀”地描绘“现在时”的典范，场景一览无余，讲述不慌不忙，直接引语详尽流畅：“荷马文体最感人、最地道的大概是以下几个方面：所描述的事件的每一部分都摸得着，看得见，可以具体地想象出各种情况发生的时间和地点。”在地化的日常书写、高密度的经验分布、不容置疑的细节和情节、渐次推进的时代场景等都是构成“现实性”的重要元素。因此，在当代中国，应当是这样一批作家来完成这一历史性的使命：他们与时代的变化同期来到人间，对历史和社会发展持有理性科学的逻辑认知与知识谱系，对所处时代有着敏感与介入现实的能力，愿意不惮劳苦、不辞艰辛，亦不图短期盈利和流量红利，认真踏实地与生活“怪兽”正面博弈，短兵相接，扎根于每一日、每一地、每一时段的生活层面，将自己对于世界和时代的价值认知糅合于文学化的细节、物象与人物关系的描述之中，直到在那儿开出具象茁壮的花朵。

过去时代的作家以丰沛的创造力形塑了中国当代文学的一个个“高峰”，但他们的写作经验无法与当下时代接榫，已经丧失了其有效性。现在，应该是以“70后”、“80后”和“90后”为主的作家来担负起书写中国“现实性”的职责和重担。事实上，这几代作家正在成长，正在结果。他们以才华和耐心捕捉着中国当代生活的变化，以各有特色的叙事进行淬炼和提取，对20世纪70年代以来气象万千的社会生活与心灵世界进行着丰富的书写，如徐则臣的“花街”与“中关村”、盛可以的湖南乡村、鲁敏的“东坝”和“工厂史”、阿乙的“红乌镇”“清盆乡”、曹寇的“塘村”、梁鸿的“梁庄”、双雪涛的“东北往事”、马金莲的“西北生活”等等。他们的作品或一撇一捺朴实地描摹“中国”，或以个体的成长和成熟串联起现实生活的变化，或以飘蓬般的迁徙流动碰撞出人性的电光石火，或以“非正常”的情感故事和精神形态透射出时代的折叠印迹，堪称当代中国的记录者、思考者。他们正当盛年，又逢社会嬗变持续发酵，倘若能够坚持将对社会生活的观察凝聚在笔端，“现实性”的空间对他们来说将是巨大的，有着无限的可能。

需要注意的是，写“现实性”，并不意味着匍匐在生活的脚下，也不是说靠堆叠现实细节来塑造时代的肖像，而是说，作家既能够扎根于粗粝的生活，又能够向着“理想性”不断地进发。作家不仅仅是阐释者和“时代精神的传声筒”，更应当是诗意、梦想、理想、未来生活的创造者。略萨在给青年小说家的信中指出，虚构作品并不是人们经历过的生活，而是“用生活提供的素材加以想象的心理生活”，如果没有这样经过加工和想象的生活，“真正的生活就可能比现在的状况更加污秽和贫乏”。因此，作家应当一方面体验日常经验的琐屑烦杂、一地鸡毛，观察社会现实的不公不义、不平等；另一方面，要始终保持光明宽阔的文学观、世界观及其信念。后者如基底，越是坚牢辽阔，越能举着世间万物一直向上，直至抵达某一高度。

二

如何理解“理想性”？就人类总体命运而言，它指的是鼓舞人类勇敢追求美好未来并为之战斗的始终向上向善向真的力量；就个体命运而言，它意味着对“人”的生命力量和生命价值的肯定，对“人”历尽艰辛却始终追随精神上升和满足的肯定。这是人类千百年来形成的关于文学理想的认知共同体，也是理性、智慧和人文主义的甄选结果。“理想性”能够拓宽拓深人们对于世间万物的感受能力，培养人们对于世界复杂性和丰富性的理解维度。它提供着平等、公正、善良、宽厚、仁义、信任等超越性价值，让人感受到人之为人的存在意义。用努斯鲍姆的话来说，这是一种“诗性正义”，是在情感基础上建构起来的关于公共伦理和公共价值的“司法标准”。

如何书写“理想性”？归根结底，还是要回到“人”，回到对人心、人性、人与人之间情感与关系的考察探究。“人”是这么地复杂多变，充满了不稳定性和不确定性，由此碰撞出了种种意料之中的“意外”、必然之中的“偶然”、绝对之中的“相对”，有如万花筒无限可能的组合。因此，以人类学而非社会学、历史学进行判断和写作尤为重要。从文学史来看，作家总是倾向于通过个体事物推衍出普遍性，通过个人的命运而抵达人类的整体象征。但丁《神曲》里的诗人在维吉尔的带领下经历了地狱、炼狱、天堂，终于见到了至爱贝雅德丽采和上帝之光；歌德在《浮士德》中设置了浮士德与魔鬼打赌的情节，意在挖掘人内心善恶之两面性。浮士德没有败于魔鬼的诱惑，而是在劳动的快乐和美的眩惑中获得了永恒；在陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》里，虽有拉斯柯尔尼科夫在罪恶泥淖中的犯罪与挣扎，但更有索尼娅圣母般的奉献与照耀。在这些作品中，现实生活的“沉重”与精神生活的“升腾”彼此嵌合，相互交织，共同构成了绵密结实的文学质地。它们之所以在今天还有吸引力，是因为其以公共话语形态传递着“理想性”的价值，诠释着、演绎着人类为寻找生活意义而作出的巨大努力。它们超越了时间、空间、国族、阶级界限，因此具有了普世性和永恒性。

如果说“现实性”是“此岸”、是彰显庸常生活和平凡人生的话，“理想性”就是“彼岸”，是超越性品格和终极人文关怀，是唤醒尊严与意志的力量，帮助人类克制欲望心魔并达到至高的精神境界。写“现实性”的黑暗并不难，难的是写出带有理想化色彩的“黑暗之心”，写出弱肉强食的丛林里的坚守，写出污泥浊潭中不息的生命律动。这样的文学作品如同从黑暗深处伸出的一条荆棘，让人一握之下能借力，也能感受疼痛；又如一星火苗，让人有微灼的烫感，也能借其眺望远方和高处。

三

作为文本形式的建构标准，“审美性”和“现实性”、“理想性”同样重要。作家是否具备充沛的文学才华和写作能力，能否选择与叙事匹配的话语与方式，能否实现文本的审美性是非常重要的，这也是判断作家是否具有风格的重要标志。“审美性”可以是语言的不落俗套，可以是叙事的独特性和异质性，也可以是从小说的结构、肌理、神韵中氤氲而生的某种氛围，某种调性，某种诗意。事实上，在一个优秀的作家那里，这都不是单独存在的，而是共生共在，共同实现着审美的超越。

“审美性”并非一蹴而就，而是在时间中积淀升华的美学之境。作家必须拥有不同于普通人的“感官世界”，立体地感受着这个世界的多样性与复杂性，并且用独属于自己的笔墨和气味将之铺陈出来。在所有的感官、感觉、感受中，那些从作家的童年岁月、乡愁记忆、人生经验、生命体悟里生长出来的文学表达，最终会被证明，它们拥有比红极一时的政治话语和时髦倾向更为长久的生命力，也比那些以预设性概念来演绎情节的叙事更能打动人心。当代的优秀作家在审美性方面亦贡献出了原创性和独特性。他们受中国传统文化或西方文学的影响，对中国20世纪的历史和社会生态有着深入了解，用高妙的笔法创造了为数不少的经典意象和美学范本。莫言《透明的红萝卜》里贯穿着“黑孩”和“红萝卜”的意象，余华《活着》中的老牛与福贵一样拥有坚韧的生命力，苏童《河岸》中的纪念碑作为心灵负罪与赎罪的象征成为叙事的“爆点”，铁凝《笨花》里的笨花衔接着乡土中国的精神温度与隽永的美感，迟子建《额尔古纳河右岸》中古老的萨满文化护佑着鄂温克族人的生生世世，金宇澄《繁花》的江南语态与生活细节带来美学的异质性与陌生感，刘慈欣《三体》里瑰丽宏伟的太空世界充满了不可思议的未来感和维度变动带来的人类存亡想象。这些意象、风格和整体象征犹如磁性硬核，牢固地将文本诸元素吸附其上，融入其中，让文本始终保持着美学的刺激性与有效性。

在文学的审美性上，“70后”作家们也各有特色，他们以美学的自觉意识与构筑艺术世界的强大能力，书写出了眼中的生活与时代：魏微《流年》里穿行在微湖闸的淡淡天光伴随着小蕙子的成长，鲁敏《六人晚餐》里与浊世相隔的玻璃屋见证着男女主人公奇崛的爱情，徐则臣《耶路撒冷》里作为花街人精神依靠的斜教堂与主人公的漂泊如影随形，石一枫《世间已无陈金芳》里的悠扬琴声为陈金芳惊心动魄的一生缠绕了令人心碎的诗意，黄咏梅《父亲的后视镜》里的“后视镜”为跑长途的父亲提供着保护的屏障，也极大地拓展了文本的美学空间。这些美学之境将人物对命运的感悟提升到了充满诗性的层面，让文本飞扬于庸碌陈腐的俗世之上。它们勾勒着人们在形而上层面的攀登与游移，不同程度地从美学层面折射着当代中国人的精神形态与心灵图景。

现实性、理想性、审美性，作为文学塑造生活的机制缺一不可。它们由里及表、由内而外地共同构筑起文学的晶体，作为整体性的存在不断地吐故纳新，汲取一切有价值的艺术营养。在今天这样一个总体性和中心价值破碎、“一切坚固的东西都烟消云散了”的时代，那些有着结实丰富的维度，并且能够对深邃浩瀚的人性作出自己的理解，能够对激流澎湃的时代进行透彻表达的文学，依然会被需要、被保留。