新版《三国》电视剧在四家省级卫视播出已近尾声。三国故事早已成为中华民族的重要文化原型和叙事母题，所以借助现代强势传媒传播的新版《三国》再度引发强烈的文化注意和纷纭争鸣，实属情理中事。这些争鸣背后的理论立足点颇有歧异，给予启迪时也给我带来许多困惑。学习和研读了马克思和恩格斯1859年就历史剧《弗兰茨·冯·济金根》分别写给斐·拉萨尔的信，深感这两封信至今仍然应该成为历史剧创作的“圣经”，因为它包涵的丰富美学思想和广阔文化视野，确实比仅仅单向强调历史和文学叙事同构的新历史主义高明很多。

　　“现代历史剧”的理论内涵

　　至少在建国以前，我国并没有严格的“历史剧”概念，有的只是“历史演义”之类的说法，“历史题材戏剧”和“历史剧”的概念经常是混同来使用的。在1960年前后的历史剧问题讨论中，对“历史剧”这一概念内涵也有广义和狭义两种理解方式：广义上说的历史剧可以等于“历史题材戏剧”，狭义上的历史剧则要求戏剧的主要人物和重大事件有比较充分的历史根据。这两种对“历史剧”的理解各有其渊源，分别以郭沫若和吴晗为代表。目前在知识界获得共识的是吴晗的历史剧界说，它要求“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，同时“假如历史剧和历史一样，没有加以艺术处理，有所突出、集中，那只能算是历史，不能算是历史剧”。这种理解发展至今，就有了学界目前奉为圭臬的“大事不虚，小事不拘”的历史剧创作信条。但这八个字也只是对历史剧故事情节和艺术事件层面上的要求，并未涉及历史剧内含的历史观念和美学观念层面。比如，罗贯中小说《三国演义》，早就被章学诚论定为“七实三虚”了，早就“大事不虚，小事不拘”了。但同时，罗氏小说主题层面的循环史观和封建正统思想也是显而易见的。三国故事作为文化原型的诞生，要早于罗贯中叙事一千四百多年，罗贯中小说也只不过是三国叙事的中转站之一。那么，今天如果要以电视剧这种现代传媒艺术形式重新演绎三国历史故事，是不是必须要以罗贯中《三国演义》为样本，再重复一遍或多遍其中的循环史观和封建思想呢？

　　笔者认为，在理论研究上有必要提出“现代历史剧”的概念，作为当下历史剧审美创作的要求和标准。这里的“现代”，不是简单指艺术品创作时间的早晚，因为在网络时代仍然可能出现满脑子陈腐观念和封建思想的历史剧(它照样可能是“七实三虚”)。简言之，“现代历史剧”的“艺术真实性”应该是唯物史观、人文精神和现实主义美学主调原则的和谐统一。以前关于“历史真实和艺术真实的统一”的内涵究竟是什么也存在种种争论，比如茅盾和郭沫若的说法就不很一样。不同于封建时代，今天的中国历史剧创作，理应以科学严谨的历史研究为前提。其实，艺术真实性就是艺术化了的历史真实性，就是审美变形之后的历史真实性。历史真实性包括现象真实和本质真实两个层面，现象真实是指历史人物和历史事件的实存性、准确性、可靠性(史料研究)；本质真实是指按照唯物史观要求，通过研究正确反映社会历史发展客观规律，以及正确评价历史人物在历史发展过程中的地位和作用(历史学研究)。在艺术品中，“艺术真实性”和“历史真实性”是一分为二、合二为一的。现代历史剧艺术真实性的理想实现，则重在历史观和美学观的选取和运用，因为意识形态立场和美学手段会先期决定文本的情节建构模式和主题样态。根据马恩两信的论述，现代历史剧的艺术真实性标准至少可以细化为真实性、典型性、戏剧性、历史理性、人文精神五个方面。新版《三国》电视剧固然有种种不足，但是它在这几个方面还是有不少新意和自己的特点。限于篇幅，本文重点谈谈前两个方面。

　　传播了“等观曹刘”的思想倾向

　　从文本与史实的关系来说，新版《三国》电视剧的最大新意，就是在三国故事传播史中，第一次以电视剧艺术形式向社会传播了“等观曹刘”的思想，相比94版《三国演义》电视剧有更强的历史真实性。在历史研究领域，曹操作为三国第一号人物的历史功绩早被历史学界公认，郭沫若“替曹操翻案”的计划和意图应该说基本成功了。在文艺领域，虽然早有郭沫若的话剧《蔡文姬》，但由于曹操作为白脸奸臣的形象已经流传了一千多年，加之罗本《三国演义》的巨大影响，应该说曹操的文艺形象并未改观。因为“忠实”，94版《三国演义》电视剧的文本意识形态仍然是“拥刘反曹”的。这突出表现在它紧紧跟随罗本《三国》，把电视剧第一集设计为《桃园三结义》。新版《三国》则不同，它的第一集是以《曹操刺董卓》开场的。从叙事学来说，这种开场设计，就透露了作者审美取向的不同。也并不是说新版《三国》播出以后，曹操的艺术形象马上就会在全社会根本改观。但是，新版《三国》的这种注意汲取历史研究成果并融化进艺术创作的主观努力，还是应该得到肯定的。同样，有了新版《三国》，不意味着就完全替代了94版《三国演义》的艺术史地位。它们可以并行不悖，并和未来更新的各种三国叙事一起，相互补充共同丰富三国文化传播史系统。比如你要通过电视了解罗贯中，就可以选择去看94版《三国演义》。今日观之，94版《三国演义》古色古香，意境悠远，仍不失为一部艺术精品，而且它作为第一部以电视剧形式传播三国历史文化故事的文本，将永载电视剧艺术发展史，成为源头“古本”。

　　从“奇人”回归到“常人”

　　在典型人物塑造方面，虽然新版《三国》的人物、情节事实上主要还是根据罗氏《三国演义》而来，但还是很有别出心裁之处。毛宗岗评述《三国演义》的人物，认为有“三绝”、“三奇”：曹操为奸雄中奇人，诸葛亮为贤相中奇人，关羽为名将中奇人。但也正是这种对“绝”和“奇”的过度强调，使这部名著的艺术形象塑造带上了绝对化、概念化的毛病，“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中对此有过评论：“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有。其实这在事实上是不对的，因为一个人不能事事全好，也不能事事全坏。譬如曹操他在政治上也有他的好处；而刘备、关羽等，也不能说毫无可议，但是作者并不管它，只是任主观方面写去，往往成为出乎情理之外的人”。新版《三国》把人物放到特定的历史情境中，在不同政治集团的利益纠葛中去展开人物关系，表现人物性格，一定程度上使历史人物从“绝人”、“奇人”归复到“常人”和“活人”，也更加真实可信。

　　在新版《三国》中，曹操成为最主要的艺术形象，也最受观众瞩目。电视剧为我们呈现了具有多种性格特征的曹操。他既有刺董卓、捉吕布、败袁绍终至平定北方的英雄壮举，也有击杀吕伯奢、徐州屠城等恶德。这里的曹操，并未远离那个“治世之能臣，乱世只奸雄”的曹操，只不过差异于罗贯中重在表现其“奸”上，新版《三国》重在表现了其“雄”。“雄”在新版《三国》中成为曹操的代表性性格特征，而这就与历史上几乎所有的曹操艺术形象拉开了距离。曹操作为典型人物的完美呈现恰恰在于赤壁之战中的横槊赋诗和华容道两个关节。一首慷慨悲凉的《短歌行》，就是乱世枭雄曹操双重人格和英雄气概的真实写照。关羽华容道义放曹操那段英雄之间惺惺相惜的戏也感人至深。

　　新版《三国》的叙事策略和意识形态是“等观曹刘”，是说它把曹操和刘备同样作为历史枭雄来塑造的。通过领徐州牧、占荆州、取益州等历史场景再现，新版《三国》直接展示刘备把“仁义”作为了争霸天下的工具和方法，直接写明其“仁义”真中有假、假中有真，凸显了他作为政治家的机心权谋，反而使得“这一个”刘备变得不再那么虚伪到底，而更“小人”一些，也更具真英雄的真实可爱。新版《三国》中，诸葛亮也不再“近妖”而过于超凡入圣和神机妙算，而多了很多人间烟火气息，是“常人中的智者”。比如，当刘备去东吴招亲，留守待命的张飞不听诸葛亮调遣，天天喝了酒到孔明堂前骂街。气愤已极的孔明手指刚出门的张飞对着马谡狂叫道：“如若我不是为了中兴汉室，怎能受屠夫这等气……”这场新版《三国》的原创戏，生动表现了诸葛亮也有常人的喜怒哀乐，似乎告诉观众智者离我们很近很近。此外，新版《三国》比较生动鲜活的艺术形象还有鲁肃、周瑜、关羽等等，而这些形象的性格特征都有些许不同于罗贯中小说的新意和特别之处。

　　整体表演功力似有不足

　　以上说了新版《三国》的不少好话，但瑜不掩瑕，按照现代历史剧的艺术真实性标准来看，它仍然有诸多不足。在艺术表演方面，较之94版《三国演义》，新版《三国》的整体表演功力似有不足。比如曹操形象的表演风格有些过火，很有声嘶力竭之感。刘备形象的那张脸又过于阴沉老到而面无表情，显得机关算尽。张飞形象又过于儿童般天真化了，吵闹不休有些装少年。在情节的生动性和丰富性方面，桃园三结义、诸葛亮出山等文化热点，该出戏的地方没出戏，表现的过于稀松简单，以致让有的观众义愤填膺讨伐该剧的“褒曹贬刘”，为蜀汉人士打抱不平。剧中孙权登位期间，张昭对大乔“晓之以理”以及大乔为让位携子赴死一场戏似曾相识，封建意识陈腐不堪，缺乏现代人文关怀，观之令人生厌。如此种种，都说明在现代历史剧审美创造过程中，要坚持马克思主义美学精神、历史理性和人文关怀的和谐统一，因为它是获得理想艺术真实性程度的关键所在。