要想有效地探讨这个话题，还是必须给文学下一个定义；但有关文学定义和所谓文学性的表述已经汗牛充栋，很容易使这样的努力淹没在喧哗的众声之中，让探讨本身失去应有的方向和基本的价值。

　　为此，本文从文化的生产与消费角度出发，在尊重不同文艺形式独特的媒介属性的基础上，倾向于把文学当作主要以纸质或电子媒体向公众传播并通过识字读者进行专门阅读的一种语言的艺术；文学性则可以被当作一个似是而非的概念，大约等同于叙事技巧、思想深度、情感张力或所谓的艺术性，并不为文学所专属，因而失去了界定概念和彰显意义的功能。在这样的定义里，剧作不必是文学；而将文学或其它艺术形式的思想艺术追求等同于文学性，则是一种常识性的缺乏或策略性的需要，本文不再费心争辩。

　　一般来说，剧作是为剧本而生产的作品；既为剧本，应是为舞台、剧场或银幕、荧屏叙事而提供的大纲。至于戏剧、电影和电视剧，除了可供阅读的剧作需要具备之外，还有可供视听的各个部门需要观照。而在戏剧、电影、电视剧这种主要以空间和身体的技术诉诸视听并通过所有观众进行选择观看的艺术领域，剧作可以是文学，但不必是文学。    

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　　在戏剧发展过程中，确实出现过一些专供阅读或仅仅依靠阅读便能证明其艺术价值的剧作，如“案头剧”、“书斋剧”和以戏剧形式写出的“剧诗”等等，这种剧作当然可以被当成文学。但纵观中外戏剧史的主要流脉，无论关汉卿还是莎士比亚，他们的剧作首先是为了舞台和剧场而存在并因舞台和剧场的成功演出而流芳千古的；如果离开了舞台和剧场，关汉卿只能是另一个杜甫，莎士比亚也只能是另一个但丁；事实上，《感天动地窦娥冤》与《哈姆雷特》之所以震撼人心，在很大程度上还要仰赖于彼时彼地舞台和剧场的独特的调度技巧和演出效果。戏剧编导的掌控能力以及主要演员的唱工和台词水平，往往左右着戏剧作品的生命力。戏剧的生产与消费方式有其不同于文学的特质，戏剧的剧作便是戏剧的剧作，甚至可以在所谓的文学性上分出可能的高低，但不必是文学，也不会是文学。或者说，经典的戏剧作品之所以具备经典的品质，主要是由舞台和剧场及其特定的观众群体来认定，不必经由剧本出版者及其读者的批准。试图以“文学”拯救戏剧免于堕落或试图以所谓文学性提高戏剧声誉的行为，不是文学从业者的一厢情愿，就是戏剧从业者的缺乏自信。

　　其实，在国内外文艺理论和文学史、戏剧史研究领域，已将戏剧与文学的区别进行了较为严格的划分。在总结战后法国戏剧的发展动向时，法国学者让·维拉尔就曾表示，近三十年戏剧的“真正创造者”，不是“剧作家”，而是“导演”。布阿德福尔也指出，戏剧是“把人类的情欲及其冲突用最大多数人所理解的语言表达出来，以对白的形式搬上舞台”；在戏剧里，“解释是没有任何作用的，必须让人看见”，正因为如此，“戏剧艺术比其它任何一种文学体裁都更要求有自己特有的手法”，自安托尼以来，法国的“戏剧史”可以与“导演史”混而为一。(柳鸣九编选：《萨特研究》第344页，中国社会科学出版社，1981年版。)同样，在1992年版《中国大百科全书·戏剧》里，余秋雨撰写的“剧本”词条，尽管承认剧本是“以代言体方式为主、表现故事情节的文学样式”，但也接着表示剧本是“戏剧演出的文字依据”，剧本创作“应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系”，“以演出作为目的和归依”。在这里，余秋雨自始至终强调了戏剧剧作的“演出”特性。(第198-199页)

　　在国内，甚至早在1959年第6期的《戏剧报》上，在谈到《蔡文姬》的创作经验与话剧风格问题时，郭沫若就从戏剧自身的“演出”特性出发顺带评价过莎士比亚、歌德、席勒、莫里哀与田汉的剧作。(《中国现代作家谈创作经验》(上)第64-72页，山东人民出版社，1982年版。)在他看来，尽管莎士比亚仍然是古今中外戏剧创作中“了不起的高峰”，但莎士比亚的剧本读起来最好，“演起来并不是最好”，原因是“太诗了”；歌德的《浮士德》就“更不像剧本”；相较而言，莫里哀的剧本“比较适宜演出”；田汉的《关汉卿》由于控制住了剧中人“太过于才气纵横”的对话，表现手法就“不一般”，“适合观众口味”。至于观众口味，郭沫若明确指出：   

　　过去认为迎合观众口味是落后，在今天应当这么做。观众喜欢看完整的故事，以前有人骂“吃故事”。“吃故事”有什么不好呢？老实说，我就喜欢吃故事。现在有些话剧的演出不大受欢迎，不能怪观众不欣赏，还是要怪大师傅手艺不高明。   

　　可以看出，郭沫若不是在以文学的标准要求剧作，而是力图从戏剧的演出效果与观众的现场反应角度评判戏剧的历史价值。在郭沫若看来，对于戏剧来说，“大师傅的手艺”确乎比大文豪的诗性重要得多。   

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　　如果说，戏剧剧作主要因其服务于导演的技艺、剧场的调度与受众的观看而不能“就是文学”，那么，影视剧作更是因其为银幕和荧屏写作的特性而与文学相距甚远。在影视剧的生产与消费体系中，起决定作用的往往不是那些保证剧作文学性的剧作家，而是由创意水平和投资规模所牵动，并由明星、类型、档期与营销策略等深度制约的各种综合因素。在这里，“大师傅”不是剧作者，而是制片人、导演或明星。

　　苏联电影大师爱森斯坦曾在1942年写作过一篇长文《狄更斯、格里菲斯和我们》。(《爱森斯坦论文选集》第209-281页，中国电影出版社，1962年版)在这篇文章中，爱森斯坦直接指出，跟美国著名导演大卫·格里菲斯的名字分不开的美国电影美学的兴盛，正是导源于狄更斯和维多利亚时代的小说：“格里菲斯通过平行动作的手法找到了蒙太奇，而给他提示出这种平行动作的就是狄更斯！…… 哪怕很肤浅地接触一下这位伟大英国小说家的创作，也就会深信：狄更斯能够给予而且已经给予电影的启示，远比一个平行动作的蒙太奇多得多。在方法和风格上，在观察与叙述的特点上，狄更斯与电影特性的接近确实惊人。”事实上，通读全文便可得出以下结论：与其说爱森斯坦是想以此强调电影或电影剧作的文学特性及其从属于文学的特质，不如说是想以此表明，狄更斯的小说之所以开启美国电影的美学，是因为格里菲斯从中发现了电影的特性。正如爱森斯坦所言，狄更斯是“视觉的天才”，他的“视觉记忆”是“无与伦比”的；使狄更斯接近于电影的，首先便是他那些小说的惊人的“造型性”、“视觉性”与“可见性”，及其以急促的“节奏”和急转的“速度”所呈现出来的“都市主义”特征，而这就是一种富于“动态”的“蒙太奇式图景”。在这里，至少有一点是不言而喻的：不是格里菲斯的电影剧作成为了狄更斯式的文学，而是狄更斯的文学滋养了格里菲斯的电影剧作；由文学启发而成的电影，在获得蒙太奇思维的过程中走向了与文学语言和文学语法完全不同的另一种独特的电影语言和电影语法。蒙太奇最终成为反文学(性)的电影美学。

　　对电影特性的强调，同样使杰出的法国电影评论家安德列·巴赞对电影(剧作)独立于小说与戏剧的时代充满了期待。在20世纪50年代初期发表的一系列有关电影语言的演进的文章中，(《电影是什么？》第63-82页，中国电影出版社，1987年版)安德列·巴赞以极具历史感的笔触写道：   

　　在无声电影时代，蒙太奇提示了导演想要说的话。到1938年，分镜头的方法描述了导演所要说的话。而今天，我们可以说，导演能够直接用电影写作。因此，银幕形象——它的造型结构和在时间中的组合——具有更丰富的手段反映现实，内在地修饰现实，因为它是以更大的真实性为依据的。电影艺术家现在不仅是画家和戏剧作家的对手，而且还可以与小说家相提并论。   

　　现在看来，在影视生产与消费体系中，与小说家相提并论的，除了以导演为中心的电影艺术家之外，还有投资家、制片人以及其他各种相关的技术、开发和服务部门的从业者；直接用电影“写作”的，不再仅仅是电影剧作的提供者，而是一个相当复杂的多样化群体；作为文学的电影剧本，虽然一度在伯格曼、柴伐梯尼、戈达尔、费里尼和安东尼奥尼等作家兼导演那里达到近乎完美的呈现，但电影剧本作为文学的功能和价值始终没有得到文学读者和电影观众的双重认同。事实上，如果《公民凯恩》《罗生门》与《神女》《小城之春》等经典电影真有完整的剧作形态的话，那么，这些剧作恰恰并不是因其不俗的文学品质而获得经典意义的。同样，在《建国大业》《十月围城》与《2012》《阿凡达》等新近广受关注的中外电影中，剧作的文学品质大多不过尔尔，但其经由良好的口碑和高额的票房所带来的巨大影响力，应该远远超过了同时期最受关注的所有文学作品。反过来说，如果剧作就是文学的话，那么，作为文学的电影剧作，并不一定是提升影视之于其他精英文艺和大众传媒的竞争力的法宝。   

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　　改革开放之初，在中国电影理论批评界，针对电影创作领域的独特状况，曾因白景晟发表《丢掉戏剧的拐杖》(《电影艺术参考》1979年第1期)与张骏祥发表《用电影手段完成的文学》(《电影文化》1980年第2辑)等文章而展开了电影艺术的“非戏剧化”之争与电影艺术的“文学价值”/“文学性”探讨。特别是张骏祥的“电影就是文学”、“电影的文学价值”等一系列相关表述，在电影界引起了广泛的注意和强烈的反响。赞同者如陈荒煤认为，强调电影是综合艺术，强调电影的特性和特殊表现手段，强调电影剧作的电影化，都是无可非议的；但“千万不要忘了文学”，“不要否认电影文学创作是影片的基础”；反对者如郑雪来认为，如果一定要用“价值”这个字眼的话，那么，各种艺术所要体现的可说是“美学价值”，而未必是“文学价值”，将文学高居于其他一切艺术之上，这既不符合艺术的客观规律，也不符合艺术的发展历史，这种论述不能不引起“基本理论概念上的混乱”。

　　三十年过去了，在中国文艺理论界，电影(剧作)与文学的关系问题仍然没有找到有效的解决途径。有关剧作是否就是文学的争议，仍然有可能被置放到最具针对性的创作实践之中，成为一种感想式的批评性姿态。

　　在这样的氛围里，理论的常识总要面临被颠覆的危险；而所有的表达方式，并不一定能真正如期所愿地推动中国的剧作理论和戏曲、戏剧、电影、电视实践。