我是第一次来金华，但我知道金华伟大的火腿，我用了伟大一词。支持这种火腿的是土地，就是出生了艾青和大叶荷的土地。
 
    昨天我去了艾青故居，今天又看到了这里的窑片，这真是一个文化深厚的地方。艾青这样的诗人为什么不出现在别处而出现在金华，绝不是偶然的，物华天宝，人杰地灵嘛。在艾青的家乡，印象最深的是进入村庄的时候出现了一个牌坊，这个牌坊上写着“艾青故里”，我当时很震撼，某某故里这样的词一般只会出现在李白故里，杜甫故里，故里是和古体诗歌有关的一个词，但是一个新诗的诗人被称故里，意味深长。现在褒贬新诗，老在问它有没有生命力，它是活着还是死了。艾青是一个新诗诗人，他的诗被写在了古老乡村的墙壁上，过去这些墙壁牌坊上写的是古体诗，文言文。新诗进入了乡村，被村民所接受。
 
    金华的田野很美，山清水秀，时代的苦难过去了，山水的蕴藉依旧肥厚，我看到在艾青家乡，村民为五月的大地无言地喜悦着，它还会贡献火腿。我看见一片田地前面有一个石刻的碑，刻着艾青的诗：我热爱这土地。新诗被刻在碑上了。“漠漠水田飞白鹭”，这是一种大地之爱的隐喻式暗示，“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”直截了当地说出，直指事物，这是一种现代性的言说。汉语的表达方式出现了新的审美空间，并且可以与古老的表达方式并置。艾青这句诗直接写在土地边上，自有一种杜尚式的效果，新诗是对语言的一种再认识，古典诗歌没有认识到的层面，只有现代这种语言革命才会发生。古典诗歌的隐晦，有时候会令人忘记了杜甫暗示的“我热爱这土地”，而在大地面临危机的今天，诗必须直接说出，这是一种现代性。这是一个新的传统的开始，新诗已经值得被供奉，因为它能够召唤，有点重量了。
 
    艾青是金华地方一个地主家的儿子。艾青他们家，据诗人柯平考证，爷爷那一代开着两个酱园。做酱，也做金华火腿。金华火腿在那时已经远销到欧美。艾青家可以说很富裕。老话说上有天堂下有苏杭，苏杭也包括浙江这一代，在中国传统的社会里面，这个地方已经被建造成一个日常生活、过日子的天堂。一方面是政治制度的腐朽，一方面是火腿的奇香。艾青一生有两次重要的出走与归来。上世纪三十年代，艾青抛弃了金华，这个天堂产生过黄宾虹这样伟大的人物，这是个有过许多美事的地方。为什么艾青要抛弃这个天堂，跑到巴黎去，巴黎是什么，巴黎是世界上最伟大的现代都市。城市的德行和乡村的德行是不一样的。城市的德性是血腥冷漠的经济运动，技术决定胜负，非常血腥。如果你不像奥林匹克的选手一样，取得第一，你在那里就要失败。城市的德性只有两个方面，要么成功，要么失败。巴尔扎克写过很多。艾青家乡的金华地方的德性是什么？中国五千年历史的那种道法自然，热爱大地，我行我素，随遇而安，消极主义，安分守己。它和巴黎的世界观完全不一样。那么艾青抛弃了故乡的德性，这种道法自然，他要到巴黎去接受另外一种世界观，他是受着20世纪流行的拿来主义的影响，那个时代的知识分子，他们对古老的汉语失去了信心，鲁迅就说过，汉语不灭，中国必亡。
 
    鲁迅是一个伟大的悖论。一方面他是拿来主义，另一方面，他用炉火纯青的、风格化的、个人创造的鲁式汉语处理“拿来”。比如“摩罗诗力说”我早年读到，还以为它是汉语的产物。比如《狂人日记》，意思有拿来的成分，但是语言是鲁迅的。我们只会想到鲁迅而不会想到果戈里。语言就是存在。鲁迅令现代汉语在美这个神灵面前取得了地位，因为鲁迅，现代汉语的怀疑主义式微了。
 
    生活在别处，兰波吟咏着这一句离开巴黎去了非洲。兰波的意思是巴黎已经不可居了，他要寻找人类的原乡。艾青这一代知识分子的“别处”相反，他们抛弃了乡村，抛弃了故里。艾青要到彼岸去，到巴黎去，“去终古之所居”（屈原）屈原是被流放，艾青是自觉。他要寻找一种新的生活，工业文明创造的新生活。巴黎正是一个法国象征主义兴起的时代。象征这种东西的故乡是中国。在１９世纪的法国却是先锋派的时髦，他们厌倦了语言的及物、逻辑化、概念主义、现实主义，他们希望以一种朦胧的、无指的、更肉感的说法超越西方语言的精确冷漠，超越“ＴＨＥ”。象征主义的领袖是波德莱尔，波德莱尔对城市是一种犹疑又肯定的态度，一方面城市给他带了自由。从传统的封闭的城堡式社会里出来，现代城市生活有了无边无际的可能性，在这个地方没有道德的约束，怎么干都可以，只要挣钱、成功。另外方面，他也发现，城市是一个冷冰冰的地方，仁者人也，博爱之谓仁（韩愈）人和人的亲、爱关系在城市里面几乎消失。陌生人满街都是。象征主义有一种犹豫，一方面感到它的光明，一方面感到它的黑暗。

    城市对艾青的诗歌有什么影响，我认为这个是对理解的中国当代诗歌很重要，还没有被深入研究。艾青从巴黎回来，他写了《芦笛》这首诗，这首诗可以看出艾青的拿来主义，艾青拿来的是什么？那个时代许多知识分子都崇拜“拿来主义”，拿来主义到今天已经成为一种中国的地方传统。很多知识分子都跑到西方去，拿来主义在每个人是不一样的。鲁迅的拿来成就了鲁迅，但是大多数的拿来只是食洋不化，比如四十年代西南联大的现代派的那种翻译体。我所在的大学云南师范大学，以前的西南联大，上世纪四十年代也有一群诗人向西方诗歌学习，但是他们学习的结果，就像是一个消化不良的胃。那时代的很多诗人的拿来，我觉得都没有消化。艾青从从欧罗巴回来，带回一只芦笛，他带回的是一种“乡愁”。大都市没有芦笛，大都市是个公子哥儿，它听不见芦笛，拿来主义令艾青回到了故乡，重新认识故乡，艾青写出了他最重要的诗《大堰河，我的保姆》、《雪落在中国的土地上，他和西南联大的现代派诗人，走的是完全不同的路。他重新回到了他的保姆身边，他无法“去终古之所居”。他完成了一个世界观的转变。艾青没有从欧罗巴带回雷诺汽车，没有带回咖啡，没有带回“流传在蒙马特的故事＼那冗长的＼惑人的＼由玛格丽特震颤的褪了脂粉的唇边＼吐出的堇色的故事……他带回了一只芦笛，芦笛是金华的产物。这是一个悖论。第一次归来，他像尤利西斯那样，从他乡回到了故乡，回到了大堰河。艾青从金华出发，穿的是长袍马褂，到巴黎，他变成了一个西装革履的精英。但是最后他回到了大堰河。他走的是鲁迅式的拿来之路。
 
    早期新诗有一种招魂气质。郭沫若的《女神》鲁迅的《呐喊》都是招魂的。《诗经》、屈原都是。兴观群怨就是灵魂的出场、彰显。新诗是对过去写作的革命，古体诗歌到晚清，已经完全祛魅，成为修辞游戏。礼失求诸野，这个野就是招魂，回到语言的原乡。
 
    为什么要写诗，在西方，人和神灵关系靠宗教，中国自古以来靠的是诗教，所以孔子说“不学诗无以言”。他把诗提到了本体论的高度。中国文明自古以来一直都知道，文明为什么要诗，诗不仅仅风华雪月的修辞行为，它是一种招魂的语言运动。中国的文明通过诗保持着与神明的关系。“子疾病，子路请祷。子曰：有诸？子路对曰：有之。巜诔》曰：祷尓于上下神祗。子曰：丘之祷久矣。（于注：有诸，有效吗？子路说，有的。孔子说，我时时刻刻都在祷。时时刻刻在祷，就是一种诗祷，不需要寺庙、祭坛，只要语言。）太初有言。道可道，非常道。不学诗无以言。汉语，它从开始是就是一种招魂的语言，甲骨文上面的那些字都是用来占卜的，占卜就是以诗招魂。汉语的起源与西方语言不同，苏美尔人的文字是用来做生意的。这个岛和那个岛做生意，需要精确、直截了当的计算。汉语不一样，汉语是用来和神灵商量、请教，道法自然嘛，自然就是万物有灵，诸神所在。你要做什么事，你要干什么，你要通过祭祀、占卜（后来成为文）问天，你能不能做。这种传统，到后来越来越变成一种知识分子的一种修辞游戏。一旦诗不再招魂，这个民族就回到物役、不仁。朱熹在巜论语集注》引程颐注《论语》的话：“君子循理，故常舒泰。小人役于物，故多忧戚。在汉语中，理就是诗意。役于物乃人类万古之忧，不学诗无以言，孔子的方案是以诗性的持存来抵抗的物的死寂。中国这个民族一旦没有诗，那么外族对这个民族的蹂躏和侵略就开始了。中国诗最强大的年代，唐代、宋代，特别是唐代，中国总是文明以远。诗不是今天那种小资产阶级知识分子轻飘飘的“诗和远方”，而是屈原那种“左徒。博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。”
 
    西方的文艺复兴，通过回到希腊重新解释了神，因此启蒙得以再始。日本，越南，朝鲜都被曾经被中国文明洗礼，跟着这个文明解释的神灵生活。文明是什么，这个词汉语独有，文明就是用文来照亮，它和用神来照亮不一样，用文来照亮、去蔽，新诗就是对文的解放。文死了。西方是上帝死了，中国是文死了。五四意识到这一点。但是五四的方案是抛弃文，怀疑文。但是新诗依然必须以文来写，它在对文的严重怀疑中回到野，回到被古文遮蔽着的文，白话是一种处女之文。诗再次开始。早期新诗的代表胡适、郭沫若，鲁迅……那一代的文都有一种招魂的气质。但是这种招魂后来开始没落，艾青再次激活。
 
    艾青是一位祖国诗人。祖国诗人在今天越来越罕见了。拿来主义令他回到了祖国，大堰河在中国那时候的语境中，是贬义的。如果鲁迅对故乡还有点怀疑，艾青则坚决地回到了故乡。
 
    招魂，从诗经、屈原就开始。这是一个悠久的传统，招魂在明清，越来越弱，到新诗，郭沫若这些人，招魂这个传统才重新被复活。早期的新诗，招魂比较粗糙。我认为艾青达到了新诗的一个高度。他重新让诗实现了孔子讲的诗可群，孔子讲的诗的几个功能，兴、观、群、怨……最重要的是群。群是什么，就是团结、共享、沟通，如果诗不能把一个部落的人团结起来，获得神灵的力量，那么诗就只有孤芳自赏。
 
    今天的中国的诗歌为什么如此孤立，我觉得最根本的原因就是不群，越来越成为自恋者们的修辞游戏。碎片化，就是物化，物就是彼此孤立不亲、不仁的碎片。碎片化的结果就是诗的小品化，诗不招魂，不群，它只是小品，修辞小游戏，小聪明。
 
    艾青的诗，到今天，还是有一种被团结，召唤的号召力。这种群与西方诗的方向是不一样的。西方诗不在乎群不群，它是个人主义的，自我戏剧化。与上帝的关系是圣经教堂的事，诗人不管这个事，诗人管的是知识、图书馆，多识鸟兽虫鱼之名。当然，最伟大的诗人也企图扮演上帝的角色。而在汉语中，“诗成泣鬼神”就是要扮演神的角色，是每个诗人的梦想。汉语的诗一旦不群，不再“泣鬼神”，诗人必然被孤立。
 
    艾青最重要的贡献就是重新回到对汉语的信任。郭沫若那一代人也招魂，但是他们不信任汉语，他们只是在通过一些意思来招魂。而艾青回到了语言本身。重新用语言自身的光辉来文明。这是艾青最大的贡献。艾青对语言的要求是“纯朴、自然、和谐、简约与明确”，这是对语言一种信任。一种现象学式的语言立场。语言自己会说话，无需修辞。他强调新诗的散文化。散文化不是新诗的弊病，而是新诗的合法性。艾青说：我生活着，故我歌唱。我认为他受到了存在主义的影响。他说，对世界，我们不仅在看着，在思考着，而且在发言着。中国诗歌曾经是看见的诗，“行人弓箭各在腰”、“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。杜甫是用眼睛看见的，有形有色的。苏东坡讲诗中有画，画中有诗，他也是看的。但是到了宋代以后，中国的诗就越来越不看，成为陈词滥调的重复，只要掌握了一套古典诗歌的语词程序，就可以组合出各种各样的韵律。不见长江滚滚来，今天会以为这是陈词滥调，哪一条江不是滚滚来，这是杜甫第一个看出来，说出来，它不是陈词滥调。艾青回到了看见。首先要看见，然后你要思考，然后你发言。
 
    我的诗是看出来的。我写诗深受艾青的影响，大学毕业论文就是写艾青。有人说我是口语诗的代表，胡说八道，中国口语诗从胡适他们就开始了，到了艾青这一代已经比较合法，我只是在延续新诗的传统。口语诗是个伪概念。一首诗如果用文字写下来它就不是口语诗。脱口而出无法成为诗，你要分行嘛。我们平常说话，哦，哎，嘎、夹杂着很多这些，这才是口语。这些在分行里面已经被过滤掉了。口语诗是批评家造出来的伪概念，只有模仿口语的诗。
 
    艾青把新诗的写到了一个高度，他说诗要“明快，不含糊其辞，不写令人费解”的主题。不写令人费解的主题，不是说艾青要写简单，一看就懂的那种口水，实际上这里有一种哲学上的考究，他追求“大音希声”，这是对语言的信任，让语言自己说话，作者完全退到语言的后面，这是一种修辞性的匿名，吾丧我。他不是像一个搞装修的那样，这房都是他粉刷的，墙纸是他贴的，这个房间只是我的修辞。在艾青这里，只是指出这个房间得以成立的材料，彰显它的合法性，砖、地基、大梁。他不搞装修，直接让语言说话。就像木头一样，让那个木纹直接地呈现出来。这是中国诗歌传统最重要东西，信任语言。汉语写作对语言有一种宗教态度，“一句抵一万句”，就是一种宗教态度。

    最后，我念他的两首诗，最重要的诗，在文学史上不太提及，但我以为相当重要。至少对我影响很大，我在８０年代就读到，那个时候当代诗歌的拿来主义还没有拿到现代派的诗，我就看到艾青的这两首，很像美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯。我是后来才读到威廉斯的东西。“我把你介绍给别人/这是一个英雄/你却笑着否认/我不是英雄/我是韩志雄。”几乎是废话，只是陈诉了一个事情，但是意外深长，解构了那个时代所谓的英雄。他写这个韩志雄是文革末期反对“四人帮”的“四五”运动的一个参与者。另外一首，“这个青年被捕了/地点是在列宁像下面/时间是清明节前两天/夜晚十二点。”也是陈述了一个事，但是里面蕴含的空间是非常大的，到今天读起来都有很多可以感觉到的东西，为什么是在烈日下面，为什么是深夜十二点，烈日、深夜在这里不是一般的时间概念，可以理解为某种时代的隐喻，但也确实是事实的记录，这种隐喻不是修辞的人为结果而是语词本具的历史感、魅力发生的。远古的例子比如王维，明月松间照，清泉石上流。只是陈述了所见，但是意味深长。很美。语言就是存在。
 
                                 二〇一八年六月十三日星期三修订