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一本够格和创造性的诗集，对于诗人和读者来说是一种探测，一种拷问。“等待”和“合金”两个词，使我对诗人的精神有了先入的好奇：他的“合金”是什么？他的“等待”位于何种层次？
诗集《等待合金》包含三个部分：“等待合金”收入2013年底至2016年的诗选，“站立的风”包括2011年到2013年诗，“其它”有剧本、随笔等。有意思的是第一部分诗的日期标注是农历的甲子纪年，第二和第三部分却是西历——他有意用这种方式来标示自己诗路上的一次重要转折，这何尝不也是人生路上的，如同他在《拇指书》中的一句话：“请帮助我开辟一条语言新路。这是我生活之路的一部分，是投影也是命名。”诗和人生之所以产生这样的关系，在于诗人的“诚”。“诚”是一个单音词，在中国古代经典中既是“方法论”，又是道论，我不打算把它扩展为双音词，因为无论向哪个方向扩展，都失去了“诚”这个词的大义和辽阔——正如李建春诗集中的表述方式。
诗集的第一首是《既见君子》，标题来自《诗经》，而且其比兴方式也是《诗经》式的：
在我青年的、无头无方向的爱中，我铸铁，竟不知道我同学
在我忧郁的、无路亦无腿的漂泊中，我打造车轮子，竟不知道我同学
……
具有古诗《上邪》的率直朴劲。这种古意十足的语汇和味道贯穿整本书：
“这华厦已是空壳，甚可畏也。”（《华厦之殇》）
“平流层无蔽的大光 到思维叆叇的底部”（《明字》）
“他从未感到‘润心’ 却顺从了淳朴的家教”（《空无的乳汁》）
诗中涉及到的儒家文化最多：
“礼取消了。父与子，男人与女人，亲戚朋友兄弟，这些一对一的、朴实的情感全被抽象的‘献身’取代。”（《片断》）
“乾 来自何方？我在/坐北朝南 雌雄同体的雪下/不等翻过日历 看到次第放开/就已尝到蜜了”（《蝶舞》）
单音节词赋予他的表达以陌生化和空间感——不是刻意制造的，本身即是。
《悲伤之心》：“恻隐，羞恶，辞让，是非，/我在这世间什么也不缺少。”
《即兴》：“岁末。一年之命已具结，/天命却悬着，这头顶，早已不是/空荡荡”
《劫灰》：“内圣是必需的。他以写意的风格画人体，/以在单位的笨拙夤续祖德，并庆幸自己/是被点中的错误的后代；/沿着开发区路灯，他追寻地方志/失传的传统；端起咖啡，铭文却烫手；/慎独。快乐。我善养吾浩然之气。”
《钻石》：“我就仰望钻石。如切如磋，如琢如磨。我关节间的玉，已拨开一层雾。”
礼、乾、内圣、天命、慎独、浩然之气，都是儒家最重要的概念，它们合在一起是充盈天地的正大、光明的元气。其它还有“新外王”“狂狷近道”“明心见性”“惟精惟一”等专用词语。如果不了解它们的内涵，可能体会不到其中蕴含的能量。
还涉及到佛家文化：“皈依 皈依 动态的皈依！嘎哑 满怀情欲/以厌弃的滋味 转向平淡！ 宁静的手术刀/划过噪音……/……我发愿回向/乳汁 ……”（《马年献诗》）
“光的驱体肥大 吼叫 在绿茵上 不 在瓦砾的/旧垫子上 示现幻象 日晷 忽然晃向/马的一边……”( 同上）
皈依、回向、示现，如果想在其外寻找一个更通俗的代替词，还真的没有。它们的宗教性加强了诗句的庄严。起初我以为这种语境是诗人打通“万古”的策略，但很快发现它不仅是一种表达，更是一种思考——他用这些词语思考当下，不是试图以古翻新，而是发自生命深处的体认和同情。这种情感在他诗中形上与形下贯通一体，因此这些词语自然、朴素，毫不做作。有一次他问我：“你读了那么多中国古典诗，语言却是西方诗歌的传统，为何？”我当时想，中国古典诗的滋养对于我是本体性的，不必表现在语言上。现在明白他何出此问。
这就引出一个问题，一个现代诗人用这种方式思考的价值和意义何在？读古典诗是现代诗人的一个基本修养，这一点我在很多人身上都看到，但将古典诗看作是中华文化（思想）的一个重要组成部分，并且还信奉着儒释道的诗人，很少——我是其中的 一个，为此纠结了不少时间，最后试图给自己一个答案。如果从人类文明的高度来看中外古今的思想或哲学，最有益于人的精神之圆满的，应该最佳，它们没有对错之分但有优劣之别。现代诗人在学习诗歌时也一揽子接受了西方思想（哲学），从语言到思想的现代化跨度那么大，我们走过来了，其间夹杂着对自己传统文化怎样的傲慢和无情！这是此时代的特殊性之一。诗人的反抗姿态也不能例外，这是另一层悲哀。其实在这种时候，尤其是儒家文化中的道德心性和生生不息之精神正好可作为现时代人类精神的纠正和提升。民主和自由又何尝不已包含在仁义礼智之中。这也正是李建春所体认的：“这世间，可以传家的学问只有两种：一孔夫子的学问；二山水花鸟画。其它的东西，要么自了，要么损德。几乎所有的现代艺术都无助于养德。”（《拇指书》）“自了”来自佛家，即只顾自己超脱的小乘罗汉。
由此，恰好可以运用我评读古典诗人的方式：求道的人—诗人—诗。这是一个将人生之道与诗之道合而为一的诗人。在受陈家坪之约为他的长诗《幼年文献》写评论时，我了解到他是从基督教复归中华文化的，但在诗集《等待合金》后的《拇指书》中看到了这个过程的惊心动魄：
心中洒然无事，就不能写诗了么。歌诗果然是戚戚之言，而与至道相违？吾未得可止焉，实在道之气分，则吾仍可以作诗以助道也。
啊带着一个“信！信！信！”的烙印，一切都以唯一一个圣人的生平衡量，由于衡量的实际困难、尺度的不对位而自责，且称之为罪，我不再接受这种思维！佛家讲平等慧、自性空，儒家讲体仁集义、所存者神，道家讲齐物、讲逍遥，哪一个不是更开阔、更自由！
这显而易见的忧郁，只有以写诗解决一途了。改宗的后果还在陆续显现。我将它比作破冰，却只看见河口冰破的欢喜，不知脚下地面也会稀软，几乎无处可立。
近年逐渐体认，写作当与天地、与中华圣贤同气。过去是读译文太多，生硬地把这方土的经验套过去，这是最大的误会。
……
这是他诗与生命双重的“破”和“立”，而那些词语的自然使用，正是“立”的映现，是破冰后大地的春色。于是在他诗中，我又感受到了在中国古典诗人那里才有的那种气，那么他的诗便有了从另一种方向来评价的可能和方便——中国古典文论（到后来有了诗论）。严羽《沧浪诗话》中说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”李建春的诗似乎正是奔着这些品格而来的，当然还可以举出更多：老苍、豪壮、清迈、雄浑、健朗、清峻、清拔……我想，这股来自孔孟之道的强大坚韧的气正是他写作众多长诗的秘密。
当代诗人的写作一般不涉及道，所以一首诗的诉求只是发现力和创造力，而道上的诗人其作品却是一股向上拧起的绳，每一首诗都可以看作是修身立命过程的流溢，具有不可分割的精确性。因此也就区别于那些瞬间或状态的自我表现。
“我教我的学生艺术的由来/依次讲石器、玉器、青铜器，教他们认/簋、卣、尊、鼎，我备好了模范，等待合金熔液注入” （《等待合金》）他所注入的，正是他自己的生命熔炼。这种等待是处于微妙的虚实之间：“但我还有别的期待。/走着未冷透的路，脚板轻叩扎满根的地泉/我未能远行”（《未能远行》)“从这头到那头，我在奔走中，是隐匿的/只有车厢知道/只有电波知道/……但它们都不说//在抵达你的途中/在开花或结果之前/我运送，用我根茎的力/一束光不是一束光，是整个太阳的爆炸……”(《用你开花的耳朵》)这未竟的远行、隐匿的奔走、内在的爆炸正是等待的秘密。等待的另一重秘密是时间，他多次使用这种表时间的词：“万古在长岸”“万古爆出的颜色”“万古的激动”“太古的货仓”“万年藤”“为时已晚”……等待是坚韧的：“他们环视我/下一步如何？/我乐意与他们共同期待/我站立的虚空是金刚石//这块土地是死者的纪念碑/当尽力搜索他们的姓名。/我坚忍如汗青，挺直如石板/为了那些细节，那些生平/请写下他们，决不忘失！”
当一部分有思想的当代诗人避讳代词“我”和感叹号的时候，他却坦然地亮出“我”的身份态度，作为一个至少同样敏锐于语言的诗人，这种坦然背后有着清醒的思考：“人不仅有自然的生命，而且有历史文化的生命”，他接受这个自然与历史双重塑造的“我”，但此“我”显然已非“自我”。（《拇指书》）
他也像杜甫、白居易、苏轼等古典诗人那样哀叹时光：“我走过天光云影的湖畔，看见一生的大部分光阴已消逝/湖面何其清澈，没有留下一点纪念/我捡起一片落叶，握在掌中，试图温暖她/却被绝望渗入手臂；我放下她，继续前行/在天堂姊妹的哀泣中，我爱上了人世的浮华/为时已晚”（《为时已晚》）
这是时间的挽歌，对已逝和未到之物的感伤、期待。然而他也已看清了它们，这期待又何尝不是一次审美的微醺，因此需要集“万古”而加入这宏大的哑默。
隐喻和象征一部分是对现实的批判，另一部分是对古老文化的反思与致敬。文化性的隐喻（可见文化诗学的考量）常见为建筑和水土两种。建筑如《大匠的构型》《柱础的心跳》《华厦之殇》《纪念碑》，具有寓言、预言之义；水土如《守土》《护水》《洗田》等，则有反思和自传的成分。
“守土的经验/像蒸笼，让人原地成熟，无需大风大浪/有深刻记忆和意志的人，是不幸的/令人畏惧。我摊到的并不多。没有/未脱落的脐带。没有依恋。这些年中/我大致上能够坦然地生活，因为我守礼”这是《守土》中的句子，是不是可以认为，守礼就是守土或之一呢？当然，这里的礼，当然是民俗的礼。他的守土中隐含一个人的思想史和时间史。从逾越、反叛到回归，他的记叙方式以抒情来进行，里面同样饱含肯定和激烈。他虽然也叹喟，虽然有悲悯和博爱，但毫不柔弱：“现在我又回到/根部，以摆脱枝叶；手抚树干，指责寄生藤……”“我拒绝！我是个体/ 但也不是，在群体中，我逃逸，我知道分寸/我手执斧钺，正本清源！”
现在他是一个怀揣“答案”的人：“愿你坚定地走一条正路/周道如砥 一个民族的生机/重新测算古青铜 新合金的比例”(《新外王》)“你明白我在做什么吗？我寻找一条可以世代持续的路。……我的工作是在复卦中——克服现代性的虚无和西方文化‘法病’。”《拇指书》。
之所以面向时间深入探求，是害怕“荒凉”，他这样反思传统和本土：“越是批到啥也不剩，就越证明了中国文化劣，就越批。这些人良心何在。”它是作为对现代主义以及虚无、戾气等的反拨：“本土生活的特殊性，这很重要。我正是依靠这些所谓非诗意成分，与现代主义远离。”“现代主义对诗意的规定和独断，意在消除地方文化的特殊性……导致诗的信息容量越来越小。”从这个角度来看他对自己童年生活、乡村生活的详尽描述，就明白了他的万古愁：“一种奴性的等待，在万古的寂寥中/发芽；灵醒的面孔，将自己映入岑岩”（《鹧鸪与噪鹛》）
一本诗集就像一块草地或山丘，有自己的生态多样性，在李建春这里，我再次相信，诗艺是求道之技艺。当前，诗人必为自己的写作寻找一个理由、一个恰当的位置，以安置觉悟过来的爱和痛，这可能也是诗人的根本功夫或诗歌之精确性的一种。这个根本功夫让我们更明晰诗人表达了什么，下一步才是去关注他如何表达，因为他的命运感和问题意识都过于强大。若实诚和庄严消失了，在困顿中，产生了精巧的技艺、机智的隐喻，这就是一些现代诗人失去了完整性和自传性的原因。我们面对的，与之前、之后的都不相同——生活所赋予或剥夺的是什么！在这个时代，写作的幸与不幸为何？这些都是我们要处理的诗和生活的难题。
再回到一个老话题：诗人向世界贡献了什么？有一点在当代是被忽视的：他们琢璞磨玉的过程，已构成一个个鲜活的样本。他们所承受和克服、提升的东西构成文明在个体身上的成长史。然而社会远没有珍爱他们，正如他们珍爱语言一样。
于是，诗人站在古与今、进步与颓废的交叉点上，长啸：“进步的哥们在一起，谈论如何防范女人/颓废的哥们在一起，谈论如何诱惑女人/当我转向道和理想时，男人女人都哽咽了！”（《长啸》）
读到此时我忍不住笑了，然后又忍不住难过——道和理想是多么难以面对。最后，“我终于长啸。/在汤逊湖，迎着朝霞的万道金光。/或者在山坡上，在开发商遗弃的土地，/一个人爬到小树下，放眼眺望。/我长啸，几个骑单车的青年，/在哦的啸声中张开双臂，冲下斜坡。/我长啸，阳刚之气回荡，/在高速公路的收费口，握紧我的直觉。”
他曾经问我：作为当代汉语诗人，对于不可避免地涉及到的文化背景、生活现实——使之成为一种独特的诗歌方式、风格等，你有过构想吗？我现在可以用一个字回答：仁。在诚的阶段有我而我日精，在仁的阶段无我而我不失。如此，我就可以脱离批判之一端，而允执厥中，站在更丰饶、更深厚的道即诗性的土壤中。
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