徐则臣以一种比较的视角介入《北上》的写作，将两个意大利人放置到中国运河人文历史书写中，由跨越一百多年的宏阔视野讲述运河故事，形成了中国与西方、传统与现代、故事与摄影多重的比较视野，同时以20世纪诸多重大事件介入到人物行动与命运中，使小说具有了时间与历史的长度、题材与问题的难度、思想与艺术的厚度。

       无论中西或古今，河流都与人类生活息息相关，不同文明文化形态的出现及其发展转换无不与大小河流产生种种关系，但将河流作为小说写作的主要题材，尚不多见。徐则臣长篇小说《北上》以30多万字的宽阔篇幅来写流贯南北、穿越历史的京杭大运河。

       小波罗（意大利名为保罗·迪马克）和弟弟（费德尔·迪马克）怀着对马可·波罗书写的美好中国的期待，先后来到中国，他们与同船的谢平遥、邵常来、孙过程，与中国女子如玉，由北往南，从无锡、常州、镇江、扬州、淮安，到济宁、天津，从摇晃的运河行船到运河两岸，经历与见识烟花柳巷、船闸人家、兵马劫匪、纤夫官员，遭遇了人生所能遭遇的一切，将一个想象的马可·波罗的中国，转化为身体力行、耳闻目见、鲜活生动的中国。沿着时间和历史的流淌，意大利兄弟俩100多年前的同船者、遭遇者，也繁衍出各自后代，即邵秉义、邵星池、谢望和、孙宴临、马思艺、胡念之、周海阔等众多后辈。在各自命运中，演化出新世纪运河边上与河流结缘、行走生活并关注河流的现代故事。《北上》中，河流不仅是故事发生的空间，也是与人物性格、命运发生密切相关的文化焦点。意大利人小波罗怀着对中国的美好想象，雇船沿运河北上；弟弟费德尔坐船参加联军攻打北京；邵秉义、邵星池父子俩是运河船夫；谢望和做运河电视节目《大河谭》；周海阔收集运河文物、在运河边开旅馆；胡念之对运河进行考古。这一切均与运河息息相关，河流是能指也是所指，成为小说故事推进的重要力量。

       不仅如此，徐则臣以30多万字的篇幅书写一条大河，拉开了100多年历史的宏大视野，使河流与中国命运、现代中国历史产生一种密切的扭结关系，在人物命运、河流和历史的交互关联中，故事性得到相当的彰显，现代中国历史也与运河彼此互动共生，散发出长篇小说的深远思想内涵。小说首先呈现的是运河漕运衰落史，落点在1901年，古代中国向现代中国巨变的前夜。暗流涌动中，戊戌变法、八国联军、义和团起事、抗日战争、“文革”、改革开放……所有现代中国人绕不开的大事件、并应与之产生命运呼应转折的重大事件几乎尽皆在小说中出现，历史及其核心事件由此呈现出与我们脉搏跳动的声息。历史事件不再是抽象虚空的概念，而是小说人物性格与命运发展的背景，是人物行动及其命运的驱动力量。小说中，历史已由黯淡的声音和文字内化为人物的直接感应。到谢望和、孙宴临、周海阔、胡念之等当代故事中，前辈遭遇的历史面影和气质继续得到感应和承接，这一切故事转换与推动的历史不再是一般意义上的历史与故事，而是个人的叙述，每一个个体都生活在历史中，历史也生活在故事里。《北上》也由此穿越历史，成为当下史、个人史。

       “70后”这一代作家，大多没有历史的包袱，历史也因此甚少成为他们叙事的关注焦点。历史的阙如使得这一代作家既可轻装上阵，也因此缺少文学史的深度与厚度。由运河入手的《北上》却独辟一条弯弯的小路，不但直面20世纪早期重大历史，而且将这一历史的重锤延宕敲击到之后人物命运身上，串联起京杭大运河与20世纪中国与中国人的命运，使历史呈现出别一向度，以独特的历史书写重塑了“70后”一代作家的新形象。

       这种历史的直面书写首先以保罗·迪马克、费德尔·迪马克两位意大利人为主线铺成延展开来。这一对兄弟何以来到中国？在中国这样一个异域文化空间，兄弟俩观察视角有何不同？这种不同对于认识20世纪早期中国有何意义？这是徐则臣必须要解决的问题。进入两个成长经验、生活环境迥然隔离于中国的意大利人身上，首先就确定了一种难度。这一难度的完成就在于小说写作手法的新意，也即小说主角的异域生活经验形成了一种间隔作用，使叙述者以文化比较的方式进入20世纪中国历史，这种小说写作手法可以说是一种类似于比较文学式的小说写作方式。当下的比较文学，在“平行研究” 、“影响研究”之外，开始倡导一种“跨文化研究”，并形成了一种比较视野的形象学。比较形象学强调他者的意义，《北上》正是在比较的小说写作方式中建构起两个意大利人的他者形象，以跨越东西方异质文化的比较视域，在20世纪中国历史宏大背景中，呈现了一种文化性的、日常生活化的京杭大运河。

       《北上》中，作为一种比较视野的保罗·迪马克、费德尔·迪马克两位意大利兄弟，与谢平遥、邵常来、孙过程、秦如玉等中国大地上出生成长的中国人，互为比较形象。对于谢平遥来说，以清末翻译工作为业，经常接触外国人，在小波罗（保罗·迪马克）这个外国人身上发现了人的多重性，这个意大利人既对中国好奇，又有着“欧洲人的傲慢和优越感”。而在小波罗带着马可·波罗式的浪漫中国想象中，他对运河、对中国笔墨方式、对中国大地上的一切都充满好奇，他给中国人拍照、与船夫聊天、和中国官员接触，在和中国人的朝夕相处中，深切地感受着一个“老烟袋味”一般的古老中国。不仅如此，他丝毫不掩饰自己人种的异质性，愿意被中国人观看。互为他者的小说形象形成了小说内在的文化间离效果。在小波罗雇佣谢平遥、邵常来北上的一船同行中，他们走过船闸、访问教堂、走进官府、落入妓院、经历劫持、偶遇平民，这一系列坐船北上的运河之旅，互为他者的比较的小说写作方式充溢着一种跳出中国（以两位意大利人叙事视角）看中国（变革发展的多元性）的文化间隔效果，营造出丰富多元的文化意蕴。

       《北上》的小说叙事也营造出不同的比较方式。小波罗的北上故事以第三人称叙述起笔，谢平遥视角为主。到第二部对小波罗弟弟费德尔·迪马克的故事叙述时，转而使用第一人称。两种叙述人称前后迥然。第三人称叙述中的小波罗病死于运河上，第一人称叙述的费德尔·迪马克最后变成了中国人马福德，繁衍出后代马思艺、胡念之。此外还有谢望和视角的第一人称叙事，第三人称的胡念之、马思艺、周海阔。不同的叙事者与故事推进发展的聚焦者，使得小说不同人物重叠对照，也使意大利人视角的中国与中国本土视角的中国，衍生出戏剧性的叙述张力，并由此演化出对中国历史追问的多层意义空间。

       《北上》的比较式的小说写作抑制了写作中的散漫与情绪冲动，即，他不得不借助于两位意大利人视角来审视中国，不得不接受一个远离了中国这个本真写作身份的挑战。他需要处理好作为故事叙事者的创作主体与两位意大利人带来的异文化的关系，这就需要作者必须能够跳出中国来讲述中国，将两种观念经验不断比较，进行恰当运用，需要作者能跳出中国历史来审视京杭大运河，不断以两位意大利人的世界运河经验来重新观照京杭大运河。无疑，《北上》的处理是成功的，小波罗经常以意大利的运河感受穿梭审视着眼里所看、耳中所闻的一切，由此审视着中国，使这条大河蔓延着无限的文化与历史意蕴，无论其兴盛还是颓败，都是生动的20世纪中国故事。

       应该注意的还有，《北上》比较的小说写作方式还体现在对摄影这一现代工具性艺术与运河历史故事之间的对照式处理。小波罗、孙宴临的摄影行动，孙宴临的摄影课程，摄影家郎静山的作品介入，不仅映照着京杭大运河的文化与历史，也同样映照着20世纪中国社会历史的变化发展。摄影是一门依赖技术的艺术行动，照片所摄取的人物、风景安慰了时间流逝所形成的悲伤，也在后来者的生活中承担着复活记忆的纪念功能。对于摄影者而言，可通过即时瞬间的获取，满足自我的见证与历史记录的实现。然而，对前现代中国而言，摄影的这些功能与意义是完全意外的事物。当小波罗在运河边美丽的油菜花田地，准备给一些下层民众拍照时，却遭遇了不愿被拍的中国语境。摄影机器对人像的摄取与前现代手绘成像形成了反差，现代机器对于前现代社会的中国下层民众是一种恐惧的灵魂摄取者，而非纪念与自我形象认知功能的相片，最后一位受刑的民众以誓死的姿态接受了拍照。对于小波罗而言，摄影却具有另一种旅游休闲的意义，他在船闸上下左右地拍照，与前现代中国的民众对摄影的拒斥，构成了相当大的文化反差。摄影在中国的前期遭遇及其文化反差有着中西不同的工具语境和裂隙，直到孙宴临这个新世纪摄影家这里才日益消弭。当孙宴临对邵秉义父子的渔民日常生活进行记录时，摄影行动的双方达成了内在的和谐，也由此记录了运河的日常生活，并因此引起谢望和关注。作为日常生活记录并艺术化的摄影行动，孙宴临满足了摄影的现代意义。在孙宴临和小波罗之间，则有孙宴临小祖父因摄影获罪、郎静山艺术摄影获得经典化的另一种遭遇。从孙宴临追溯到小波罗，摄影构成了小说中另一条比较式的叙事线索，以一种跨学科介入小说叙事的写作方式推动了《北上》多重意蕴的生成。

       徐则臣以一种比较的视角介入长篇小说《北上》的写作，将两个意大利人放置到中国运河人文历史书写中，由跨越100多年的宏阔视野讲述运河故事，形成了中国与西方、传统与现代、故事与摄影多重的比较视野，同时以20世纪诸多重大事件介入到人物行动与命运中，使这部小说具有了时间与历史的长度、题材与问题的难度、思想与艺术的厚度，可以说，在题材、思想、写法上均是徐则臣乃至“70后”作家长篇小说写作有意义的突破。