无疑，陈东东是一个技术层面丰富的诗人，并且他身上有真正的喜悦。由于有了幸福的喜悦，他的悲怀——杨键曾经说过的那种对抗黑暗的智慧和能力——就显得尤其有价值。或许很多年以后我们看他，就像现在我们看类似历史上瓦雷里这样儒厚雅致的诗人；到那时候，作为诗人的陈东东的形象，才有可能完全水落石出吧。

我说了一个“喜悦”，第二个词是“教养”，以这个层面来读解，他的诗歌跟古代中国汉语诗歌写作的密切和自然程度是当代所罕见的，也是被当代评论严重忽略的；他的想象力、语言肌理是我们中间比较早回归到中国古典诗歌的，他有这方面自觉的精神努力，这是我读来非常欣喜的。随着年龄的增长，这个层面愈来愈明显地突显出来了。他像显影一样把很多同时代诗人的面貌显露出来。

在这个问题上，陈东东是我特别喜欢的诗人。他是我在同时代诗人中间，少有的几个让我觉得引以为豪的诗人。中国新诗一百年，真正有“骨感”的诗人，其实没几个。不仅是通俗意义上的“他骨子里是个什么什么”的问题，是盈盈一握、奇崛生僻的那种高傲。此一诗性，类似中国文学史上谢灵运、嵇康、李商隐、吴文英、晏殊一路，出自六朝时期，至晚唐成型的那么一点点处世原则和文学心性。纵览1917年以来的中国文字，不过废名、李金发、施蛰存数人而已。根柢上说，是那么一种“完全没有社会担当，伶伶泠泠，带点老派、洋气、时尚，平常很闷、孤单又孤单（但不甘寂寞）的人生写照”。

这样一种盈可一握之“骨感”，其实是某一种做人的本分和听觉，类似于音乐的“乐感”。听觉尤其灵敏的诗人，把人生当作了一连串的乐曲或乐谱初稿；一种在人面前非常无趣的“自觉”，他所有的文字里，都浸透了这份自觉自愿……其实，不免可将之看作是一种血缘关系的骨子里的“自愿”，“闷”是另一种深切的自我献身，一种《相见欢》。中国除了李商隐，就是南唐后主李煜，我称之为是“骨感文学”第一人。

但凡中国的汉语新诗一百年，称得上“骨感”的诗人还真不多，——我觉得，大致上陈东东算一个。陈东东的诗，罕有地存留有我们时代文字稀有之“骨感”幽光，而且从一开始就清晰、个人化、高古，甚至年轻，直逼有清一代的纳兰性德。他只信手寥寥数言，就把自己的声音和众人撇清了，如同一幕大合唱之前、或中间停顿处的独唱和一段音色缥缈的领唱；飘扬在众人之上，非常克制甚至拘谨，非常自觉自愿，带有一点个人心酸、委顿，却又深陷在集体的心事里。

陈东东是同时代人中间最先回归古典人文传统的当代诗人，但却采取了更为谨慎又严谨的好学态度，为时代的写作留下了一颗自觉、体己的性情种子，一种“我看人看我”的罕有经验，一种现代简约观念。其间亦经过了几个阶段的坎坷磨难和痛苦挣扎，介于“有点闷”和“非常闷”之间。然而那种西蒙娜·薇依称之为“距离美学”的客观位置感，那种文字本能的识趣和知趣，一点点向往甚至无聊，一点点男中音和冷幽默，却始终经年累月着，始终隽永硬实着，落实在“我自己”这一诗学伟大的命题，或前命题之上。对外界各种喧嚣，丝毫不为所动，始终不露声色——透过骨头望着你，穿过骨头看见你。

何谓“骨感”？说白了，这是一种有出身的写作！“诗人是一个种族的触须”（庞德）。换句话说——诗人是一个种族的根器！大抵来讲，这就是“闷闷的”埋首于点灯语境的超现实缘由。我们的时代，文明多有离乱，人们很难回到语言、性命、家族、想象力的源头，亦难以追溯天命和心性的源头了。

另一方面，在发明中国诗歌这一点上，他的创作为我们确立了某种典范。而他所做的第一项，可能是拒不发明。过去的四十年里，他的文字不为时风所动，从不趋同于任何当代写作，好像也不生活在我们时代，但其内在的苟严、警醒，又十分契合20世纪以来世界文学的复杂语境。说白了，他是一个“人群中的诗人”，但却又卓然超越于人群之上。其语言一概具有冷峻的面容，从早年《点灯》《一江渔火》《独坐载酒亭，我们该怎样去读古诗》到后来的《奈良》，他的写作一直在精妙的短诗和长篇未完成式的巨制之间游走，如同隐身沙漠里的一个孤零零的火箭实验场；随之而来的是一系列诗歌书写意象的难以破解。诗人独自走向他自己的晦涩尽头，以一种王维式的“随缘任运”面对身处的语言世界，凝神敛气——我们看到的是一个人群中的安静的诗人。似乎他走到哪里，某种安静、沉思、冥想就随之而来。此为新诗一百年里少有的一种礼貌的写作，一种并非无由来，貌似无效、个人烦躁或许多于文雅的礼貌：非常克制，高度警觉；是现代中国滩涂底部迸溅而出的一股清泉。

相对于上世纪80年代诗歌，换句话说“朦胧诗”和“第三代”，他身上有一种显著的早熟和深思熟虑，置身于喧嚣而又镇定自若。其作品焕发出先锋的讽喻气质，它们层层叠加构成了汉语几何般奇异的效果。这也正是西方绘画例如“野兽派”马蒂斯、毕加索的技法所含有大量的层层叠加的立体派句法——更具讽刺性、荒诞性、滑稽模仿、自我沉思和远离外部现实。而就其词语的音乐性来说：陈东东又是练习曲式的，他似乎率先体悟到了现代汉语的种种可能性。在诗学的未来前景，在新生一代写作的幻想型活力上，陈东东是伫立在新诗地平线上的诗人，其语言内在呼吸，为他自己所独有。

一种可能的塑形，也即是对于中文诗歌之美个人所展望的。我想，生于大都市上海的诗人陈东东历年来的作品，很大程度上满足了我的这一诗性当代的想象，不仅仅关涉语词的创造力，意象的奋飞，生活画面的自如展开，更为重要的是，对汉语自身以及汉语之外世界的声韵部分双重的视听。以诗集 《海神的一夜》为例：此诗集部分印证了当代中国诗人对自身诗歌主题几十年如一日长期卓绝深入的忠实探求挖掘之后，风格化典范的文本意义——我说不好这句话，但是我对陈东东诗歌的感知是十分充沛的。在新诗未来的行列里，一定会有新的声音汇拢到其“灯一样的语言”之光束和灯塔的阴影之下。

他的诗歌目的明确，内容却并不那么单一清澈，标明了南方抒情的某种尺度，某种类似空间向度、深度和广阔度。他是知性、冥想、现代性和音乐的完美结合，其四十年的诗歌创作，大致可分为新科幻、童年岁月和南方旅行想象三部分。这三部分孰优孰劣，一时还真难立判。同时，体裁上正好对应其现代诗中长诗、短诗、组诗三大面貌。某种程度上，他堪称1917年的“新文学，白话自由体”以来中国南方一个难得的明亮夏日——他诗集中的好作品多焕发出夏日江南农村生机勃勃的大气光亮和晴朗湿度，他替百年中国新诗引进了一线夏日盛大的光芒，仿佛诗界（或当代汉语）高高在上的蔚蓝色“天窗”。

陈东东训练有素的抒写和奇异诗心，依赖某种江南稚嫩少年的诗性天赋，给中国诗歌界带来了精熟、执拗、热情老到的歌吟和刚正不阿的咏叹，也给出了类似六朝赋辞轮回转世的新中文版。音乐不光为人类专属，不光是创作给人听的，也给大地、山脉、海洋、森林；给一切万籁俱寂，万事万物；也给生命无常，也给消逝了的流水听。而人类中间的倾听本身即音乐。听者是发声的乐器的一部分，听者是旋律，正如诗是诗人一生最光亮的和弦。对于时代诗意可能的新发明，新实践，《海神的一夜》（江苏凤凰文艺出版社，2018年版）绝对是令人眼目为之一新的佼佼者。

陈东东身上有一个隐蔽经年的阴性上海。我们不能得悉她的身世，甚至诗人自己或许也逐渐忘记了她的到来或消失。随着时间的流逝，他的这个“上海”已斑驳脱落，性别亦逐渐模糊不清、若即若离——诗歌中的深度骨感，亦更加的科幻；更加浩大莫名、形销骨立、销魂蚀骨起来。这是20世纪来临之前的古典美的汉语心性；一种盛唐、两宋文化鼎盛，“闷闷的”，“玩得好！”士大夫们经世致用、讲究日常诗意的长袖善舞。

最后，我再补充两句，因为我觉得我们时代的诗歌最麻烦的问题是充满了人的可疑，作者或者语言后面说话的人非常可疑，我们实在缺少真实存在的写作者，更不要说是诗人了；而陈东东给我们的警示就在于，他作为一个语言后面的创作者的人是真实存在、清晰可见的，而且非常年轻。