“陷入兔子洞”是世界经典童话《爱丽丝漫游奇境记》中的著名情节，爱丽丝追随看怀表的兔子掉入一个又深又长的洞，由此开始了她的荒诞幻想之旅——兔子洞正象征着作家远无止境的卓越想象力。其实儿童文学也是一个洞，是一个深洞，是一个大洞，作家必须深陷并沉潜其中，才有望挖到罕见的珍宝、看到别样的美景。

何以陷入“兔子洞”？作家为何会陷入这个“儿童文学之洞”？是好奇、是偶然？说到底，是心性使然，是命中注定。一流的儿童文学作家往往在天性中贴近儿童，他们善于唤醒自己的童年，并将儿童文学作为自我表达的最佳艺术形式。正如安徒生在写童话之前，已经因小说和剧本而出名，但当他发觉童话才更有利于他发挥幻想和寄托情感时，便一举创造了文学童话的巅峰之作，就像他的挚友丹麦物理学家奥斯特所预言的：如果长篇小说能使他出名，那么童话将使他不朽。

真正的儿童文学作家，其创作绝不是出于功利的追求，而是出于内心的需求。挪威作家托莫德·豪根认为他写作儿童文学是出于生命的需要，否则，“恐怕我就不会感到我活得完整”。由此，我想到儿童文学研究，只有那些对儿童和儿童文学出于本能的亲近和热爱的人，才会虔诚地为之奔走呼号，才有持续为之潜心研究的动力，才有可能成就学术之大境界。而现实中有太多学子，选择做儿童文学论文只是图新鲜、求简单，拿到学位后便将儿童文学远远抛开，这种现象是令人惋惜的。再观儿童文学创作，当下童书市场鱼龙混杂，充斥着许多千篇一律的浅薄而俗套的童话故事，它们大多速成，缺乏情感、毫无惊喜，究其原因，我国有不少作者选择或转向儿童文学创作是因为其出版易、销量高、收益大、读者多、名气广，将儿童文学视为帮助自己名利双收的工具（当然也有很多优秀作家是在做新的艺术尝试和寻求自我突破）。儿童文学是从作家心里滴出的血，是童年凝聚的魂，是挥之不去的梦，它不能允许被玷污和诋毁。作家们如果出于“为稻粱谋”的目的，在儿童文学这个至真至纯的精神圣地，一定是走不远也登不高的。看来能不能掉进这个“兔子洞”，能不能成为一个杰出的儿童文学作家，在某种程度上说，心性就决定了一半。

你要相信洞中奇境。英国数学家刘易斯·卡洛尔创造了兔子洞中的奇境，小读者们跟随着爱丽丝的脚步，就像是他们自己一会儿变大，一会儿变小，一会儿和蘑菇上的毛毛虫对话，一会儿听红心皇后高喊：砍掉他的头！种种游戏般的情节令他们身临其境，快活极了。有位作家回忆他儿时着迷于一本历险书，一直以为那是在世界上某个地方真实发生的事情，以至于他会自动忽略封面上的作者名字，无法接受是那个所谓作者编造了这一切。没错，由于儿童的思维特质，小读者经常分不清幻想与现实，他们对童话故事里的虚构情节会报以惊人的投入和热情，因为他们相信洞中奇境是真实的存在。

然而，这些还不够，我们要求的是作者，作者必须相信自己所创造的洞中奇境，相信现实以外还存在着另一个世界，并将自己幻化其中。日本女作家上桥菜穗子说：“如果我对自然报以爱和尊重，那不是因为自然是身外之物，而是因为我感到我是整个天地万物的一部分。”当她写一块石头时，她会觉得自己就是那块石头，仰视着地面上的一切和人类，有石头的感知。这应该是一种移情或共情作用，儿童文学作家应该拥有这种天真和纯粹的特质。就如表演艺术家揣摩角色时的完全陷入，拍完戏后可能很久都走不出来，因为角色和本人合二为一了，这样塑造出来的角色才会有血有肉、打动人心。如果作家自己都不相信自己笔下的故事，那这首先一定不是个好故事，其次他缺乏对儿童应有的尊重和了解，认为一些拙劣的想象和浅薄的笑料就可以博得孩子的喜爱。其实，少年儿童包括幼儿的理解能力大大高于我们的“本以为”，过于甜腻幼稚的“儿童腔”反而会让他们倒胃口。加拿大学者李利安·史密斯说：“一个优秀的儿童文学作家若有想要讲述的内容，他会尽可能用最好的方法来讲述，并充分相信儿童的理解能力。”无论是幻想儿童文学还是写实儿童文学，都需要作者设置的故事情节甚至每个细节都是真实可信、经得起推敲的，是可以让读者产生强烈的代入感的，而在这之前，作者必须自我代入。

谁在洞外向内张望？换句话说，兔子洞内的奇境到底在向谁展示？儿童文学的直接读者必然是儿童，隐含读者有可能是对之有兴趣阅读、评论或研究的成人。而在考察多名世界经典儿童文学的作者创作谈之后，我们发现事实恰恰相反，写出传世儿童文学的作者几乎都不是为当下的儿童而写作，他们都是为自己而写。1962年安徒生奖获得者美国门德特·戴扬说：“当我写书的时候，我不会而且也不必想到我的读者，我必须全然主观……是为自己而写。” 1966年安徒生奖获得者芬兰作家多维·扬森说道：“我其实是在对我自己讲故事。”而且他鼓励这种方式，“他尽可以为自己而写，或许这故事会因此写得更好、更真实。”这引出了当下儿童文学创作的一个现实问题，或者说是儿童文学作家对儿童真实状态的认知问题。一些所谓的儿童文学作家，一没有打通自己的童年，二不够了解当下的儿童，总以为写些鸟言兽语、花言草语的简单幻想故事就是儿童文学，认知和观念一直停留在上个世纪（甚至更早），在这种观念指导下的儿童文学，写得浅薄而模式化。文学只有成为忠于作者自己内心的写作，才能引起读者情感的共鸣。而儿童文学是最讲究情感投入的。因而，将自己作为儿童的参照系，用不辜负自己童年的态度写出的作品，才是真正流淌着生命能量的活的作品。儿童文学的隐含读者，应该是作者自己。那个站在兔子洞外向内张望并被吸引的，首先是回到童年的作者自己。

儿童文学需要“跌落感”。爱丽丝是跌落进兔子洞的，我们借用一下她的“跌落”这个动作。我们在睡梦中常有这样的体验，突然踏空时脚下用力一蹬，猛然醒来还心有余悸。小时候妈妈告诉我们这是在拔节——长个子，但是我们记住了那个“跌落”的感受，心里空落落的，无依无靠。那样一种怅然若失的感觉，就是我想要表达的，儿童文学需要的“跌落感”。

儿童几乎是最爱大团圆结局的群体。所有的民间童话都指向“幸福”和“团圆”，这是儿童最初对于人类社会的美好幻想和隐约认知。但是，儿童不仅需要糖，也需要一点盐；不仅需要圆满和补偿，也需要缺略和遗憾。过度迎合儿童的团圆思维和圆满期待，是对真实现实世界的遮蔽。而怅然若失的遗憾，会带给孩子更独特和更深刻的审美体验。法国学者保罗·阿扎尔认为儿童文学应当“忠于艺术本质，简单能令人立即察觉，同时拥有能够激起儿童的灵魂震颤的能力，并将这种震颤注入到他们的生命中去。”记得我小时候看过一本日本漫画是北条司的《阳光少女》，主人公是一个初三男生，和转学来的女生成为好友，共同经历了一系列冒险，心底对她产生了朦胧的情愫。后来女生转学走了，他一直难以忘怀。人到中年以后，有一天他在街边看见一个熟悉的背影，一下激动地泪流满面，失声叫出那个女孩的名字，女孩回头灿烂一笑——她没有长大，依然还是当年的少女。因为她的命运从出生就被诅咒，永远停留在15岁，所以她和父亲只有不断地迁徙，来躲避人们的质疑。最后一幕玲珑少女与中年大叔同框，画面呈现的违和感令人心酸不已，当时这一幕让我产生了异常复杂的情绪，时隔20多年依然记忆犹新。后来我读到巴比特的《不老泉》，感到二者的异曲同工之妙，男孩永远停留在17岁，而他心爱的恋人早已老去并葬身坟墓，天人永隔。这样一种遗憾，这样一种对原本期待的“跌落感”，正是阿扎尔所说的“灵魂震颤”。用鲁迅的话说，就是“撄人心”的力量。

那种跌落感，是彼得·潘看见妈妈关上了留给他的窗户；是小王子为了回到自己的星球，主动让蛇毒死自己；是蜘蛛夏洛终于保住了小猪威尔伯的生命，自己却抵达了生命的尽头；是小男孩从女巫手中拯救了英国的孩子，自己却永远被变成了老鼠；是洗过用花汁染蓝的手指后，再也看不到用手指搭的小窗户和里面已逝的风景（安房直子《狐狸的窗户》）；是傻路路一次又一次轻信孩子被他们偷取心上的珠子（汤汤《到你心里躲一躲》）；是虎斑猫抱着白猫的尸体嚎啕大哭后终于死去（佐野洋子《活了一百万次的猫》）；是霸王龙“爸爸”独自忧伤地离开甲龙宝宝“很好吃”（宫西达也《你看起来好像很好吃》）……这些情节令孩子揪心，也令他们深深着迷，而我们却并没有很好地继承。当然，儿童文学不是一定要写得沉重、写得悲观才深刻，希望当然要有，跌落过后的希望如同雨后彩虹，才象征着一种更美的重生。

每一个洞都不可复制。每一位作家的童年都是独一无二的。每一个成功的作品，成为经典的作品，都是在某一方面做到了极致。比如《毛毛》的哲学意蕴、《木偶奇遇记》的寓教于乐、《女巫》的扣人心弦、《爱丽丝漫游奇境记》的荒诞游戏，它们各有所长。有些作者模仿名家，依葫芦画瓢，只学会了面子，里子却不像。有些作者开杂货铺，既有哲理、又有教育，既讲热闹、又讲诗意，什么佐料都放点，什么味儿都尝不出；均匀用力只能造就四平八稳，而文学最忌四平八稳。还有一些作家在自己创作的某种模式或范式成功之后，就陷入了自我复制，甚至批量生产，都是沿着一个路子行进，必定会有撞车。朱自强认为：儿童文学是一种非常简单朴素的艺术，不能重复，不能来第二次，按照这个模式再创造，就没有意思了。可见，每一个典范的“儿童文学之洞”能称为“经典”，却不能成为“范例”，因为它们是作家独创而无法复制的。

说到底，“儿童文学之洞”是一个充满丰沛想象的富足之地，又是一个幽深孤寂的清冷之地，作家必须陷入洞中，彻彻底底地沉溺、沉潜、修炼，才有望出佳作，出精品，出经典。