或许每个时代的文学评论者都会遭遇这种尴尬：在狂欢落幕后的场地上，我们站在收拾座椅的环卫工、给道具装车的表演者和花花绿绿的糖纸瓜子壳之间，翘首苦待下一批明星的出现。我们不确定他们的模样，却猜得出他们的气味，因此当空气中终于弥漫起那种充满骚动的气息，我们不禁叫出声来：他们来了！然而，一个，两个，三个……当我们就要确信新的演出即将开始的时候，我们发现了问题——来者中的许多人，都拥有一种精确计算后的笑容和愁容；我们挑不出瑕疵，但总忍不住怀疑这些俊男美女是韩国归来的整容产物。雷同感抵消了他们的美，甚至使他们显出某种病态。这是我们害怕看到的场面：本来我们期待圣诞老公公驾着驯鹿雪橇掠过我们的头顶，最后却只有波德莱尔笔下那七个犹太小老头，“仿佛来自同一个地狱”，依次排成一排，穿过城市的雾霾朝我们一步步走来。

       不妨说得更具体一点：在文学演进的道路上，我们期待着新的经验内容和新的讲述方式，但这样一个时期总会出现，即写作者在一种“崭新的陈旧”中牢牢卡在了艺术的瓶颈上，而我们的批评语言也在对模式化优点的反复首肯中日渐词穷，软绵绵地像撞上了一块豆腐。这是我时常感到矛盾的地方。一方面，我会由衷地赞许青年作家崭新文本中那些一如既往的优秀特质：他们的细腻和耐心、弥散化的经验处理、借助细节对时代情绪的捕捉……一遍又一遍，尽管每一遍听起来都只有细微的不同。但另一方面，我也会感到疲倦和失落：他们的气息太近似了，优点和缺点也太近似了。我更愿意看到一种卓尔不群的书写，希望看到作家的文字溢出了理论话语的边界；我宁愿在一篇天马行空的作品面前变得哑口无言，也不想拿着同一篇文章、同一套话语，把每年发表的诸多新作夸奖个遍。

       这一问题集中出现在作家对当下城市经验的书写之中。城市和当下，这是我们一直在文学中急切呼唤的东西。这种急切在根本上源自于中国当代文学自身发展的历史逻辑，在乡村书写、历史传奇和纯粹形式实验盛极而衰之后，我们希望看到新的价值增长点——有关城市生活，还有“及物”的、带有现实问题意识的当下经验。近些年来，在层出不穷的新作品（尤其是青年作家的作品）之中，我们的确看到了越来越多针对当下城市生活展开的书写。在某种意义上，这种书写已经越来越成熟，并且形成了处理城市空间与当下经验时的节奏、意象和话语方式。但问题恰恰也出在这里：这类作品的成功同时带来了某种“标准化”、“模式化”的风险。碎片化的叙事、弥散式的情绪、似有深意的意象雕琢、颓萎消沉的气氛基调……一种新型“期刊腔”正在形成。我对青年评论家项静的这段表述深有认同：“‘小人物’等形象几乎成为文学写作的‘政治正确’……众多纯文学期刊版面上都是形貌相似、相差无几的失败者的故事。在今天，小人物及其困境几乎成了‘正确’文学的通行证，无论是年轻还是年老的中国作家，满纸的小人物辛酸史都被奉为座上宾，但这些小人物几乎普遍沾染了衰老的暮气，他们困在各种牢笼里”。

       当一种写作开始变得“正确”的时候，它一定是出了问题。因为文学的生命力恰恰在于“不正确”，在于那种压抑不住、旁逸斜出的冲动，它代表着每个时代深处那种最卓尔不群、难以规训的力量。通过经验的碎片化呈现，书写城市小人物的失败与挣扎，这个路子本身是对的，我们也的确读到了许多出色的作品；这种写法之所以在日渐壮大的过程中出现了问题，我想原因主要集中于两点：第一，近景经验的表现难度干扰了文学书写的个人化转换；第二，我们的写作者常常过分耽溺于颓萎和黑暗的经验。

       先说第一点。城市与当下，在空间和时间的两大维度上无疑都是切近的。因此，写一个与我们共同生活在21世纪中国城市里的普通人的故事，就变成了一种“近景魔术”。近景魔术容易穿帮，因为太多双眼睛看着你，如此狭小的空间又容不得你动用太多的道具来制造幻觉。一切只能硬碰硬、只能依赖表演者异乎常人的敏捷和胆气。然而就是在这种硬碰硬的过程中，我们的许多写作者败下阵来。他们并没有碰散了架，然而碰掉了漆——这道漆，正是他们在语言和叙事上的个人特征，是包裹在“经验”这坚硬的钢铁车头之外，写作者最具辨识度的灵气与风格。在这里我想举任晓雯的新作《生活，如此而已》作为例子。这部10万字左右的小长篇本身是一部优秀的作品，然而它的优秀显示出一种风格上的断裂。这部小说分为上下两篇，上篇讲述主人公父母辈的故事，也就是人物的儿时记忆；下篇则将目光转回到当下，主人公长成了一位如今作品中常见的工作被炒、恋爱被甩的“女屌丝”。实际情况是，小说的上篇被任晓雯写得极其漂亮，她能够通过一些充分个人化的细节，展示出微妙的情绪。当她写到梧桐树下那些又一茬没一茬断续生长着的菌类（正如都市平民们那凌乱而缺少意义支撑的人生）、写到铁皮铅笔盒上掉了半张脸的嫦娥（与之对照的是对拥有“台湾亲戚”、使用迪士尼塑料铅笔盒的同班女孩的羡慕嫉妒恨）、写到上海的小弄堂里那被世俗价值观烦恼着的家庭里面，不断响起的麻将声音，以及满口苏北话的婆婆与说着上海话的美丽的母亲之间那种默契而无聊的拌嘴……这种时候，任晓雯写作的松弛感、经验的自由度和语言的灵气，展现得淋漓尽致。一个时代的情感体验，以及小孩子内心的律动，都折射得精微、巧妙又盈溢着温度。相反到了下篇，当她想触及现实经验的时候，她写得过于“实”了：女孩坐在咖啡馆里，反思着自己是怎样把日子过得一团糟糕，然后叫上一杯廉价的拿铁，注意到女仆装服务员的兔子耳朵怎样耷垂下来，脸上挂着佯装兴奋却充满倦意的时代表情。在这些地方，她过于刻意地想要切入时代生活的内部，并且选取了高度公共化的经验和细节作为进入点；因此，她的书写虽则典型，却显得符号化，缺少了文学所必需的经验个人转化过程。她太过紧张与激动，以致于丢失了自己语言的灵光；她的出色变成了一种失去辨识度的出色，和其他写作者的出色并无本质区别。这是当前写作普遍存在的问题：当大量作家一头扎进当下经验和都市生活的细节之中，他们自己的光泽会被磨损，并很容易陷入一种模式化、习惯性、充满安全感的腔调之中。在这里，我们的文学患上了“脸盲症”，并且形成了一个死结：对于当下城市经验，我们必须要写，但又不知道怎样才能更好地写、个性化地写。

       这是文学写作“近景魔术”的难度。在太过切近的时空之中，起决定作用的不是经验本身的亮度、色泽，而是它出现的频率和数量。符号的数量会掩埋写作者。相反，当他们处理那些稍远一些的经验时（例如赵志明写童年、颜歌写平乐镇），写作者最独特的光芒才能凸显出来。这让我想起了王家新的一句诗：“不是在一个时代开始，而是当它结束时/总会有人向你走来/而这个人可能正是你多年不见的情人”。这正是此类写作的难度所在：时代刚刚开始，情人尚未走来。或者说，人海茫茫，写作者还没有认出谁才是自己的情人。

       从这部小说也可以引出我要讲的第二个话题，就是作家对黑暗经验的过度耽溺。在一次研讨会上，我听到几位在读博士生说，任晓雯这个故事写得太惨了，读完后失去了生活的勇气。我当时很吃惊。因为我读过太多更暗黑、更悲惨的故事，《生活，如此而已》并不至于对我造成打击。这种麻木让我警醒起来：我们的作家是否已经过度透支了痛苦？如今，一提书写现实，大家就死命挖掘那些灰暗的经验，并把它极端地表现出来。它造成了一个问题：现实生活本已心律不齐，读完小说直接心肌梗死。心肌梗死有两种可能性。第一可能是作者的本意，希望制造一种休克疗法，置之死地而后生，唤起一种反省。然而还有另一种可能，就是我们的文学不断带来这种负面的、类型化的黑暗经验刺激，结果不是死而后生，而是真正进入了死的状态：长眠、麻木，变成植物人。现在我们的评论界和读者，在面对作品的时候，是不是已经进入了一种审美植物人的状态？这无疑值得警惕，因为它其实是一个“有效书写”物极必反变为“无效书写”的过程。引申开去，像曹寇写生活无聊、阿乙阿丁写人性之恶、文珍蔡东写逃离现实而不得的无力无助……他们的书写精彩而深刻，但我依然期待能从中再多看到一种“突围”的力量。单纯的“低音部”容易滋生困倦。真正伟大的文学要书写黑暗，但黑暗之中也要孕育着光亮；这光亮并非来自概念或虚假的承诺，而是来自语言和叙事的内部，来自受困于黑暗的灵魂对黑暗的不认可。这就需要写作者拥有强大的主体生命力，以及一颗狂野、执拗的心——说到底，这不是一个文学技术的问题，而是生命修为的问题；不是“术”的问题，而是“道”的问题。

       最后，顺着“黑暗”这一话题，我要回到文章开头所描述的场景。希望在不久之后，我们能读到更多有力而不羁的新的文本；希望看到从“同一个地狱”中向我们走来的，不再是七个面目相似的老头，而是若干个身材健硕的恶魔：他们生长着形状各异的犄角，高喊着过耳不忘的姓名，在他们燃烧不息的黑暗与疼痛背后，依然闪耀着天堂那记忆中的光辉。