今天讲的主题是昌耀先生，我在其他地方讲过昌耀先生的诗歌，唯独没有在青海讲过。昌耀先生的诗歌里面，涉及到青海的很多意象密码和信息密码，所以咱们青海人应该对昌耀更有感觉，讲起来可能会更有意思。

说到昌耀诗歌的语言艺术及精神高度。主要有两点。

第一、对昌耀本人做一个比较全面的概述。

第二、介绍昌耀诗歌语言的艺术特征。

一、昌耀概述

1988年，《十月》杂志的编辑、诗人骆一禾与他的夫人张玞博士为昌耀写过一篇评论。其中有这样的表述：“诗人不是自封的，评价要由别人来说，因此，我们尤其感到必须说出长久以来关注昌耀诗歌世界而形成的结论：昌耀先生是中国新诗运动中的一位大诗人。”

1988年8月，《西藏文学》举办了一次“太阳城诗会”，我和昌耀都参加了，北大的谢冕教授在会上表示：“同意昌耀是大诗人的说法”。这显然是顺着骆一禾的这法而来的。骆一禾原是北大中文系的学生。谢冕是中国诗歌批评界的权威。

1998年，《人民文学》主编、诗人韩作荣在为《昌耀的诗》所写的序言中，称昌耀是“诗人中的诗人”。进而指出，“我在一篇文章中曾这样评价昌耀：他的作品，即使和世界上一流诗人的诗作相比，也不逊色。他是当代为数不多的、用汉语写作最好的诗人之一。”

“诗人中的诗人”，来自海德格尔对荷尔德林是“诗人的诗人”这一评价。这句话在我的理解中有两个意思，其一是指他是诗人中最好的那种诗人，其二，是指他是“能带给其他诗人以启动能量的那种诗人”。

一些具有超前艺术品质的好诗人，能读懂和欣赏他诗歌的人，一般都较少。而那类通俗性的诗人，拥有的读者却很多。比如很多人都知道汪国真，汪国真的诗歌当年很流行，读者面很广，但他在诗歌界却不进入被研究的范畴，因为这类诗歌一览无余，没有什么可评论的。而那类具有超前艺术品质的诗人，他们的诗当然也是写给公众的，但真正能从中领悟到其高妙之处的，则是那些具有专业眼光的诗人们，并从中受到启发，获得能量。

对于昌耀的推崇，大都来自专家人士。2015年，昌耀去世15周年的当天，《星星》诗刊主编龚学敏曾发过这样一条微信：“昌耀是当代诗人中最好的，没有之一”。

但这些评价听来还是有些抽象。2010年前后，我在威海遇到了当年《诗刊》的资深编辑雷霆（昌耀的《哈拉库图》等诸多诗歌就是由他编发的）。聊起昌耀时，他说了这么一句话：昌耀这个人嘛，很特别，中国只有他一个人那么写诗，他跟谁都不一样。

这个说法很笨，但一下子把话说透了：昌耀是一位独一无二的诗人。

尽管我们经常会很不严谨的，把“独一无二”这个词，送给许多不错的诗人，但严格地说，所有的诗人背后都有一个“类”，都可以归入几种大的写作类型。而只有昌耀，他一个人代表了一种类型。所以他的“独”，才让人感受特别深刻。

下来，且让我们做个简单的比较。

昌耀是1936年生人，与他年龄相仿或长他若干岁的那一代人中，此后出现了一大批优秀诗人，活跃在从1950年代开始的诗坛。比如公刘、李瑛、白桦、邵燕祥、蔡其矫、曾卓、牛汉……

公刘五十年代有一首著名的诗篇《五月一日的夜晚》：

天安门前，焰火像一千只孔雀开屏，

空中是朵朵云烟，地上是人海灯山，

数不尽的衣衫发辫，

被歌声吹得团团旋转……

整个世界站在阳台上观看，

中国在笑！中国在舞！中国在狂欢！

羡慕吧，生活多么好，多么令人爱恋，

为了享受这一夜，我们战斗了一生！

“整个世界站在阳台上观看”，这是当年很著名的诗句。既是放在现在看，这样的诗歌仍是许多人想追求而达不到的。这就是从那时延续至今的主流诗歌特征，豪迈的主体基调，时代歌手的立场，社会学的主题。到了七十年代末期的朦胧诗，其基调则从歌唱翻转为质疑，成为批判现实主义立场上自我价值的深刻觉醒。比如北岛的著名诗句：“告诉你吧，世界/我不相信”，“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”……这就是他从在文革时代过来以后产生的感受，是一种非常深刻的思想揭示。然而，这仍然是那种社会学意义上的诗歌。

而尚在1962年，昌耀所写的，则是《峨日朵雪峰之侧》这样的诗歌：

这是我此刻仅能征服的高度了：

我小心翼翼探出前额，

惊异于薄壁那边

朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳

正决然跃入一片引力无穷的山海。

石砾不时滑坡引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣，

像军旅远去的喊杀声。我的指关节铆钉一般

楔入巨石罅隙。血滴，从脚下撕裂的鞋底渗出。

啊，此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。

在锈蚀的岩壁但有一只小得可怜的蜘蛛

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。

昌耀写的是什么呢？是大自然、岁月、生命。是人在陷入岁月的困境中，从深山秘境中感受着大自然的力量，与困境艰难顽强的精神搏斗。而生命在大自然和岁月中复杂的磨砺，以及精神生成的奥秘，则是诗歌所要探究的永恒命题。

与此同时，他在这里给出的，是中国汉语诗歌中一套完全由他独创的，陌生、孤绝、矿石般的语言系统。这是他的诗歌最为让人激动的魅力所在。我当年读昌耀的诗歌，首先就是惊奇于他的这种语言魅力，并为之震撼。而语言，则是存在于一首诗歌中的更强大的力量。

《峨日朵雪峰之侧》是昌耀流放祁连山时，生命大困厄中的一首诗作，也是他一生的命运模式和象征。而他此后之能成为一位大诗人，并形成唯他独有的一套语言系统，其中的缘由又是什么？

要说明这个问题，则需要从他的人生中寻找答案。

1936年昌耀出生在湖南桃源的一个大家族。14岁在县城上学的时候，瞒着家人自作主张报名参军，成了38军的一名文艺兵，不久随部队进入朝鲜战场（在朝鲜战场上，38军因扭转战局的一战而被彭德怀誉为“万岁军”）。

1953年夏季，朝鲜战争即将结束时，昌耀负伤，同年秋季回到国内进入河北省荣军学校。在朝鲜战争期间，昌耀即跟随湖南诗人未央等一批人开始写作。也是1953年，他的文学小故事性质的处女作《人桥》，在上海的《文化学习》上发表，这一年他17岁。这虽然不能表明他有多强的能力，但却能说明他对文学的痴迷与热情。接着，他在河北荣军学校读到了大量的外国经典诗歌作品，开始在《河北文艺》上发表有关战争生活的诗歌，诸如《歌声》等等。

1955年6月毕业季，青海省派员到学校招聘，他当即报名，成为青海省贸易公司的秘书。

1956年6月，他被选调到刚组建的青海文联，接着便是1957年的因诗获罪，但他根本不服。

这一时期，他相继在省内外的刊物上发表了一批诗作。此间有一组《鲁沙尔灯节速写》，可代表他“高原风情+社会新貌”的基本风格。但表现平平。

1958年3月，他被做出“送农业生产合作社监督劳动”（期限为三个月）的决定，到了湟源县日月乡。后因与生产队长的顶撞和一连串的不服而罪名加码，开始了真正的流放岁月。先是在湟源的哈拉库图、西宁南郊的新生铸管厂炼钢，之后则辗转于祁连山八宝农场，海南的新哲农场，直至1979年复出。此时他已43岁。

历经21年的流放，昌耀被收拾服帖了吗？

1979年第10月，他以《致友人》一诗，第一次在《诗刊》上亮相。其中有这样的诗句：

九死一生黄泉路，

我又来了：

骨瘦如柴，

昂起的——

还是那颗讨厌的头颅。

虽然“骨瘦如柴”，但不服的劲头却憋得更足，恍若涌动的火山寻找出口。

昌耀真正引起诗坛注意和震撼的，是发表在1980年第1期《诗刊》上500多行的长诗《大山的囚徒》。随之，又是《山旅》《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，构成了他自传性的“流放四部曲”。从流放中因不服而要奔向“红星高照”的京城去“公堂击鼓”告状，到最终领有一个荒原落难中的五口之家，这四部长诗对其流放生涯进行了全面的记写。

 这个“流放四部曲”，是中国一代落难知识分子精神史诗式的作品，其中对于生命在大苦难中的不屈不挠，高原秘境中酷烈壮美的大自然，古艳浓郁的藏族民俗风土，自我精神救赎中刻骨的宗教体认等等一系列的书写，堪称空前绝后。尤其是其中的《慈航》，可称为中国新诗史上的“绝品”。

从1979年到1985年的六年间，是昌耀生命状态最强盛的时期。“流放四部曲”之外，他更是相继写出了以“西部高原的造型”为主旨的，恢宏而辉煌的一系列诗作：《旷原之野》、《河床》、《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》、《巨灵》、《牛王》等等。《河床》这首诗当年曾在电台和多种场合被朗诵，其中有这样的诗句：

我从白头的巴颜喀拉走下

白头的雪豹默默卧在鹰的城堡。目送我走向远方

这样的诗句，呈现出荒旷的青藏高原上，获得了神力加持的那种孤独大男人，独自而行的镇定生命状态。

但到了1985年，他却意外地发出“叹嘘”之声：

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

这首题名为《斯人》的诗作共三行，谈不上特别出色，却因篇幅精短，此后被奉为昌耀的代表作。然而，它却确凿地显示了，昌耀的精神形态从强盛的巅峰开始下滑的信号。

那么，到底又发生了什么呢？除了家庭关系和单位上的鸡零狗碎让他心烦，并没有特别的事情发生。且他的头上还多了青海省作协副主席和省政协委员的“桂冠”。但他关于生存的感受变了。在他胸中的激情随着以上的诗作释放一毕，加之50岁年龄上生命潮汐的衰退，他突然觉得自己的日子，跌入一地鸡毛的平庸中，进而体会到一种深刻的无聊、倦怠与荒诞——他为之奋斗的一切真的有意义吗？如果有，为何陷他于苦闷、困窘之中？

那么，生命的意义，诗歌的意义，到底又何在？

“行者的肉体已在内省中干枯颓败耗燃。/还是不曾顿悟。”（《晚钟》）；

“人生有不解的苦闷”，“无话可说。/激情先于本体早死。”（《生命体验》）；

“生活总是一场败局已定的博弈？”（《盘陀：未闻的故事》）；

从1986年到1990年间，他的诗歌中出现了大量的这类诗句。

而这种感受，正是一位大诗人的生命中，预警机制和加力机制的启动，也是他再次转入深刻的标志。

为了从这种困境中自拔，他几乎费尽心思。先是借一些特殊的古代历史文化物象敲响“招魂之鼓”；继而重走当年的故地，以获取大高原地气的灌注。随之而有了这么一大批诗作：《远离都市》、《故居》、《极地民居》、《在古原骑车旅行》《听候召唤：赶路》等等。

昌耀所有重量级的作品，都是在陷入困境的自我精神搏杀中产生的。此间，他写出了堪与《慈航》并肩的，自己的又一部代表作《哈拉库图》（1988年）。这是当代诗坛至今没有能力去欣赏的，一部类似《百年孤独》的杰作；也是一部伏藏着大量信息密码而让我爱透了的作品。

哈拉库图城堡是历史上的汉藏边贸之城，其下的村庄因此而得名，昌耀流放时曾在此冶炼钢铁。30年后重访故地，遥想当年城堡中的繁荣和自己亲历的村庄的兴旺，他此时看到的，则是一片衰败。而他的故人们，也是死的已死，老的已老，他由此而倍感生命的徒劳与虚无。

然而就在这种沮丧中，他却意外地被村中一个智障的“歌人”（青海方言中“咒世宝”式的人物），给上了一课。这位经常以吹响陶埙招引来村民，继而开始他老掉牙了的有关憨墩墩故事说唱的歌人，显然是村民们调笑取乐的对象，但他本人，则把这当成显示自己存在价值的“不朽的大事业”。

村民不怀好意地逗他，你整天唱叨的都是些什么呀，有本事了你就说一说，憨墩墩的那个相好，为何把他唤作憨墩墩哩？也就是说，他俩到底有什么让人想入非非的故事呢？谁知憨人更狡猾，并一脸的高深莫测：“憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……/憨墩墩那意思深着……深着……深着……”也就是说，并不是我说不明白，而是我说了你们也不明白。这个回答真是聪明极了。而昌耀，却于此突然发现了一个伟大的秘密：平民百姓生命中那高出一切的喜乐精神！或曰生存的大智慧。正是因此，才使他们对无尽的苦难视若无睹。

昌耀一生悒郁拘谨，但却保持着一种藏得很深的，“坏孩子”式的天真和顽劣。当他憋不住地偶尔在作品中顽劣一把，总能传递出一种放电般的惊人奇趣。此处用青海方言对歌人这段语气不动声色、却又是惟妙惟肖的模仿，既让人心头大乐、暗自叫绝，更将其复杂的智能情态表达得淋漓尽致。但这样的情节，原本只是大家熟视无睹的民间笑料，而把它视作深层的民间信息密码和资源，并转换出罕见的艺术效果，则需要过人的敏感和艺术能力。或者说，这是只有一位大诗人才能干的活。

你能想到吗，正是哈拉库图人的这种大智慧，调整了昌耀的人生姿态，使他焦虑、倦怠的心情变得松弛淡然下来。接下来，正如他在《头戴便帽从城市到城市的造访》一诗中所传递的信息，他相继以“著名诗人”的身份，前往上海杭州等地参加诗歌活动或担任诗歌赛事评委，并借机延长线路以访友漫游。

但这种逍遥的心态并没能保持多久。此时，在国家的宏观背景上，开始了由计划经济向市场经济的转型，人人争相“下海”，大家各显神通，整个社会进入了以财富为王的商品主义时代。他又面临新的人生变故：

其一，此时他的家庭已经破裂。在身体和心灵双重归属感的深切渴望中，他的人生发生了两场恋情，一位是在杭州的诗歌评奖中获奖，并对他心怀仰慕的SY，另一位，是由熟人介绍给他的女友修篁。然而，他为此书写的一系列诗歌显示，这却是始而不乏暖意，终而置他于火上“烘烤”的两场恋情，使他在“被金钱打败”了的感觉中，心灵“流血不止”。

其二，随着家庭的破裂，他成了青海省摄影家协会西大街一间办公室的借居者，在流离失所的状态中，不时扮演一个“大街看守”的角色。

这就是他一再慨叹的自己的命运：他少小离家出走，流放中无家可归，到了54岁本该是功成名就的此时，他再一次无处置放身心。这是怎么了？是他不配享有更好的命运，还是上帝赋予了他特殊使命，让他在不尽的人间苦难中，穷尽人生的奥秘？

这时，他的笔下密集地出现了一种特殊的文体，类似于散文诗的“不分行的诗歌”。并由这一相对自由的文体，呈现出当代诗歌史上绝无仅有的，一个带有“无家”共性的底层人物系列。诸如马戏团中根本没人理会，却与他的演出道具——一条粗壮的大蟒蛇，能形成灵魂般的爱的交流的小男孩（《与蟒蛇对吻的小男孩》）。再比如寄宿在城市过街天桥的地下通道中，三个毫无关系的天涯沦落者：吹笛子的盲人，拄柺杖的刚毅男子，懵懂的小男孩，却组成了一个由音乐连结的“小天堂”（《地底如歌如哦三圣者》）……并由此而在人生奥秘的探询中，相继得出了是爱拯救了人类，是音乐拯救了人类的结论。

而《灵魂无蔽》一诗，则记写了一个乞丐高贵的愤怒。

这是一个比之其他的同类，体能条件更差的乞丐。他从来都是蓬头垢面，拖拉着长长的鼻涕，而且衣不遮体。但就是这样的身体条件，他却耻于低三下四地去乞食，而是从沿街的果皮箱中翻拣食物以充饥。因此，在好几个冬天之后，你都觉得再也见不到他了，但他总是又出现在街头。这使诗人为生命承受磨难的潜力而惊叹。

更让人意外的是，在一个雪融春暖的正午，当诗人行至一座婚纱影楼的橱窗前，看见这个乞丐正手捂裤裆，神情专注地盯着橱窗内一帧美人的玉照。这样的一个人，竟“还保留着对于美的感受能力”！

令人更为惊骇的一瞬接着发生了，当他从橱窗玻璃的反光中觉察到诗人在他身后出现，感觉到自己“美的沉浸”被干扰，遂猛地回过头来——“烧得火红的白眼仁里”，“喷发出轻蔑与愤怒”的烈焰，然后，不置一词地扭头而去。

这样的表达真是高贵至极，正所谓“至高轻蔑乃无言”。这一瞬间，仿佛无意中干扰了他的诗人，更包括滚滚红尘，都不值得他正眼一瞧。

这时候，你会突然意识到这位乞丐精神的高贵与强大。人在精神上的强大与渺小，取决于其欲念的大小和对外物的仰仗程度。欲念愈大，仰仗程度便愈高，其自身便在“仰人鼻息”中便愈发渺小。而体制世界的权力者所要建立的，正是这样一种仰仗和赐予的关系，在对于仰仗者的赐予中实施精神上的支配。但这位乞丐，在宁可捡食垃圾而拒绝乞食时，他和这个红尘世界的依赖关系已彻底解除。那么，支撑他能如此活下去并保持尊严的动力是什么呢？显然，除了顽强的生命潜能，则是他“对于美的感受能力”。这是昌耀在人生奥秘的探询中得出的又一结论：是美拯救了人类。

——这就是晚年的昌耀，他身负天命式的，把自己淹没在大街上的芸芸众生中，以穷尽人间的奥秘；并自我锤炼了成了一颗砸不扁、槌不烂的铜豌豆。

而到了这个时候，恍若又是天命，让他最终显现一位大诗人的真身。1998年，这位“大街看守”立地成佛般地摇身一变，以中国作家代表团一员的身份出访俄罗斯，并写下了他晚期最为宏富博大，具有华彩风格的长诗《一个中国诗人在俄罗斯》。

中国与俄罗斯，当年曾以“社会主义/人类大同之梦”为纽带而结盟，此时又都处在由公有经济向市场经济的转型期。在这个曾由一代苏俄诗人点燃了他人生社会理想的国度，他所看见的，则是原先已人人平等的社会，重又分化成了穷人和富人的两个世界。这也正是他与俄罗斯的同代诗人，共同的心头之痛。于是，在双方的聚会上，他顺着俄罗斯诗人的话题慷慨陈词：“看哪，滴着肮脏的血，‘资本’重又意识到了作为‘主义’的荣幸，而展开傲慢本性。它睥睨一切。它对人深怀敌意。”进而以一派国际无产者诗人的风范，申述自己的理想和人类之公义：“我一生，倾心于一个志士仁人认同的大同胜境，富裕、平等、体现社会民族公正、富有人情……”

 接着，他又尽情地铺展开对另一个大时空中的俄罗斯：普希金皇村的落地枫叶，大风雪中的猎犬、别墅，银色号角与钢琴……的沉迷与体认。他熟悉俄罗斯；熟悉那片辽阔大地上粗重辉煌的历史和磨难；熟悉它文学艺术史上那一长串响亮的名字：引导了他人生理想的勃洛克，博大悲悯的老托尔斯泰，与他同样历经了流放和人生屈辱的陀思托耶夫斯基、帕斯捷尔纳克们。

这当是昌耀整个人生中最为放纵的时刻。他无所不知地承接着聚谈中来自任何一个角度的话题，在诗人的国际主义圆桌上高谈阔论，纵横捭阖。参人类忧患之心，骋诗人天纵之才。此中情景，竟完全吻合了《神曲》中历无数重地狱之难，而终至天堂之欣悦的那种大生命的图式。苦难、疲惫、紧张的一生，徐徐松弛为人类大同梦境上空瑰丽的云朵：

“看啊，这是太阳向着南回归线继续移动的深秋……在月明的夜空，天际高大、幽蓝。从波罗的海芬兰湾涌起的白色云团，张扬而上，铺天盖地，好似升起的无穹宫。而东正教堂的晨钟，已在纯金镶饰的圆形塔顶清脆地震荡。”

——这就是昌耀最终的形象。这位殉道者的一生，至此已彻底完成。

两年之后，当他在病痛的折磨中朝着病房的窗外纵身一跃，他在精神上应该已是了无牵挂。

二、昌耀诗歌语言的生成原理与特征

前边提到了语言的重要性，那么，它重要到了什么地步呢？根据我的阅读经验，一部作品首先进入你的视野，并决定你是否把它读下去的，就是它的语言。进一步地说，高质量的语言，是一个诗人艺术天赋、精神强度、美学理想、文化积淀的综合体；因此，它是带有能量的，如同一个高密度的压缩芯片，其中伏藏着万千气象。芯片的密度小，其中的含量则小；平庸的语言则没有密度，因为它一览无余。

还记得五六十年代以来诗人们笔下的青海草原吗？几乎都是田园牧歌式的套路，蓝天、白云、镜子似的湖泊、滚动的羊群和牧羊女，当然，还有石油工人、地质勘探者的乐观主义精神之类。八十年代初，在青海作协举办的一个文学名家写西部的座谈会上，重庆诗人梁尚泉读了一首他写柴达木的诗：

巍巍昆仑山

身姿多壮美

头顶白雪

山腰青翠

多像咱石油工人

健康又魁伟

身着蓝工装

头戴银铝盔

这首诗作，代表了当年的流行诗风，它简洁明朗、构思巧妙，我当时立马就记住了，并记到了现在。但它却经受不了时间的筛选，今天再看，就会给人一种表层化的感觉。

从某种意义上说，昌耀改变了关于青海高原的诗歌写作模式，1982年，他曾写过一首《鹿的角枝》：

在雄鹿的颅骨，生有两株

被精血所滋养的小树。雾光里

这些挺拔的枝状体明丽而珍重，

遁越于危崖沼泽，与猎人相周旋。

若干个世纪以后，在我的书架，

在我新得的收藏品之上，才听到

来自高原腹地的那一声火枪。——

那样的夕阳倾照着那样呼唤的荒野。

从高岩，飞动的鹿角，猝然倒仆……

……是悲壮的。

这首诗作，首先对那种牧歌式的常见画面实施了一次清场，使草原在大背景上回复到万古静寂的荒野之美，然后特写镜头式地推出了一对生气勃勃的鹿角。接着便是雄鹿在大自然的竞技场和猎人的追杀中，至灵至美的天性演绎。虽然知道自己已处在危险中，但这一健壮的、精灵般的生命，却带着和猎人过招的游戏天性及自信，与之相周旋。如果不是出于这种天真和自信，它应该完全有能力逃脱。因此，当它最终在一声火枪中猝然倒仆，你会感觉到那是美与天真的猝然毁灭，并体会到一种揪心的痛惜。而在这只雄鹿的形象中，你会确凿地感觉到，寄寓了昌耀对荒原流放中的他自己，及一代烂漫知识分子的命运体认。他当年要是不跟有意刁难他的生产队长顶撞，忍一忍，三个月后就可以回去了，但他最终却没有忍住，接着就是21年的流放。因此，这首诗作，既是源自一定的现实原型，又是他自己的心象折射。

我们原先有过这种诗吗？没有。见过这一场景吗？不知道。但即便见过，我们也很可能会给它取个“雄鹿的悲歌”这类标题，从生态保护的角度去处理。这就是我们习惯性的诗歌社会学思维。那样的话，我们能看到的，是一首用大义凛然再加悲愤的抒情，把人所共知的正确道理，再重复一遍的老套作品。

昌耀在一部作品中，曾有这样一句极为重要的话，“我看见了不该看见的”。对此我们且不作深层解读，但把它下降一个层次来引申，这就是“我看见了别人看不见的”。并以此构成他的写作基准：大家都能看见的，就不是我要写的；我只写别人看不见的。

那么，他的这种看见能力，又来自何处？

关于这一点，我们从他的经历中已经明白，乃是因为宿命性的磨难，总是把他挤压到生存和精神的绝境。他是绝境中所看见的，当然是常规人生看不见的。对此，我不再啰嗦。

而“别人看不见的”的事物，则必须用别人看不见的语言方式来说出，因为常规性的公共语言根本无法表达。比如那个憨墩墩故事中包含的信息，你能用常规语言传递出来吗？

而诗人的使命和荣耀，也正是在此显现。诗人的一个能力是看见了我们常规人生中看不见的，这是对公众认识领域的一个拓展；再一个，他表达了我们没有表达过的，这是对语言边界的拓展。这种双层拓展，正是诗人的荣耀。在所有的文学艺术形式里，诗人在这两方面的表现特别突出。从某种意义上说，一个民族语言的发展，它认识事物的深刻程度和表达的精细深入，包括对那种不可言说事物的感受和表达，都是诗歌所干的事。在我们平时的日常交流中，有些特别奇妙的感觉或意思，我们拿普通的话说不出来，便会很自然地引用一些诗句，来替我们说出。而这种引用，则胜过万语千言。这就是诗歌语言的功能，也是诗人对于一个民族语言的贡献。

我曾注意到这样一个现象，在昌耀同时代的诗人中，经历了类似磨难的为数不少，类似题材的诗作也不少，但不幸的是，由于缺乏相匹配的语言系统，大多都未能实现本质性的说出。有的虽因表层的社会学意义而名噪一时，却因乏于内在的语言艺术力量，最终都被时间淹没。

而昌耀特殊的语言能力，又来自何处？我觉得一共来自三个方面，其一，是他自小由读私塾开始的不懈的古文阅读。“文革”初始，他所流放的祁连山八宝农场按要求烧书——烧封、资、修，大、洋、古之类的书。这里是知识分子聚集最多的地方，也是书最多的地方。他极为吝啬地交出几本应付差事，随后则抱着一本《文心雕龙》不肯撒手。

其二，是他在参军前的十多岁，即从他父亲开办的阅览室中，接触到宣传新思想、新文化的新学杂志。昌耀的父亲当年在北平读过书，此后又到了延安的抗大，最后则脱离了部队，回到老家的桃源县城，开办了一个公益性的图书阅览室。昌耀则从这个阅览室中，接触到了大量来自于香港、北平的介绍新思想、新文学的杂志，包括老舍的一些书，还有马凡陀山歌等等。

到了河北荣军学校后，他又开始了对诸如勃洛克、莱蒙托夫、洛尔迦等苏俄系统大量经典诗人的熟读。而每一位经典诗人，都是一个神奇的语言系统；或者说，他之所以能成为经典诗人，其诗歌必然呈现着非同寻常的语言魅力。中国新诗史上所有的好诗人，无一没有熟读外国经典诗人的。

当然还有第三，大家能想到吗？这位儿时聪明的富家皮孩子，自小就对乡野的童谣民谚喜爱不已，上小学时整天跟着佃户家大他两三岁的小姑娘，一边颠跑一边学记着乡谚童谣，直到晚年还能大量背诵。在我的感觉中，这些乡谚童谣有些是表达意思的；有些则是并不表达意思，仅是一些有趣的车轱辘话，以供孩童们磨练嘴皮子，起到语言启蒙的作用。但是，它却跟乡村的风物民俗、跟田野中的地气，存在着一种隐约的深层关系。而正是这些包含了丰富民间智能信息的童谣民谚，既构成了对昌耀儿时的语言启蒙，也培养了他此后的语言趣味，更使他对大地上的物象有一种天然的亲近感和领悟力。

记得2007年第一届青海湖国际诗歌节期间，我与当年西部诗歌的代表诗人、少年时代即从四川避祸到了新疆，继而流亡了20来年的杨牧聊起昌耀。他向我问了这么一个问题，燎原，我一直想不明白，昌耀的那个年代和他的环境，应该没有多少书可读，那么，他诗歌中的那种语言资源是从哪里来的？当时我的《昌耀评传》已经写完但还没出版，我就给他讲了上边的内容，他一听就马上说到，哦，这我就明白了，真是想不到啊！

是的，说到这里我们就会明白，昌耀诗歌语言的来源和生成原理：他看见了别人看不见的；而中国古典文学+外国近现代经典文学+乡野童谣民谚，三者在相互映射中产生的化学反应，则激活了他对于语言的无穷想象。因而，这使得他在表达那种别人看不见的事物时，首先具有了相匹配的语言能力；进而会怀着“我怕我的写作配不上我所受的苦难”（妥斯托耶夫斯基）的那种心情，以苦熬式的苛刻，去实现他的表达。显然，这其中还包含着一位诗人之于诗歌的使命意识和写作抱负、人生抱负。

说到这里，我还想强调另外一个事实。尽管少年时代就接触过大量中外经典，但他1957年之前发表在刊物上的诗歌却表现平平。而促使他真正成为昌耀的，则是从流放生涯逐渐开始，直到他的精神世界发生了深刻变化后，他的语言风格才随之发生了转向孤绝、陡峭、绮丽，继而是另人眼花缭乱的巨大变化。

这也就是说，语言形态是一位诗人深层精神形态的折射。简单地说，所有好的诗歌都具有这样两个指标：一个是诗人感受世界的深度，一个是语言表达的强度。

接下来，且让我们对他诗歌中的语言奇观，作一个大致的领略和欣赏：

——这是他在《山旅》这部长诗中，对流放时期大山秘境中景象的描述：

“我记得阴晴莫测的夏夜

…………

闪电的青光像是一条扭曲的银蛇，

从山中骑者那惊马的前蹄掠过，

向河谷遁去。随着一声雷殛，崖畔的老柏

化作了一道通天火柱。暴发的山洪

却早已挟裹着滚木礌石而下，从壑口夺路。

燃烧的树，

为这洪流秉烛。”

“我记得暮春的白雪自高空驾临的气概：

霎时间，天地失去生命的绿。

子夜，却是雪霁月明，另具一种幽雅。

高山的雪豹长嚎着

在深谷里出动了。

冷雾中飘忽着它磷质的灯。