余光中的“浅”

余光中与洛夫，二人皆生于1928年，年龄相仿，名气相匹，同是台湾著名的诗人，一瘦一胖，鹤发童颜，是台湾泰斗级的文化大师。如今，余光中驾鹤西去，让我不由得想起他们的诗。

《乡愁》是脍炙人口的一首名诗。事实上，余光中笔下的乡愁，已经远远超越单纯的思乡愁绪，几乎涵括了人类一切的思想感情，包括亲情（对应的意象是邮票）、爱情（对应的意象是船票）、生死情（对应的意象是坟墓）、家国情（对应的意象是海峡）。正如诗人自己所说：“纵的历史感，横的地域感。纵横相交而成十字路口的现实感。”此诗在结构上继承了古典诗歌的整饬美和韵律上的音乐美，意象精雕细刻，词语文质彬彬，节与节均衡对称，句与句错落有致，把自由诗的特点体现得淋漓尽致。词的重复和叠词的运用，更是继承了《诗经》常见的一唱三叹，回环往复，营造出一种诗香萦怀的氛围，在平铺直舒中拓展动人心魄的文学力量。

乡愁诗人人都会写，不同的诗人有不同的写法，关键是看诗人怎样选取意象，怎样去提炼浓缩。李白的《静夜思》之所以成为传世之作，是因为他打通了“明月”（静夜）与“故乡”（思）两大意象的感情通道，艺术表现手法达到了大道至简的高度。余光中的《乡愁》，俨然现代版的《静夜思》，堪称新诗的扛鼎之作，平中见奇，浅中藏深，淡处知浓，通篇洋溢着文学经典的光芒。

窃以为，余光中先生的另一首名作《乡愁四韵》，其思想艺术成就，完全能与《乡愁》媲美，可称之为“乡愁双壁”。

我从小喜欢新诗，就是因为听了罗大佑谱曲、余光中作词的《乡愁四韵》。当时和家人一起看凤凰卫视，有个台湾领导人来访问大陆，新闻报道快要结束的时候，播放了《乡愁四韵》。那美妙的旋律，优美的歌词，深情的演唱，把我牢牢地吸引住了。

给我一瓢长江水啊长江水

酒一样的长江水

醉酒的滋味

是乡愁的滋味

给我一瓢长江水啊长江水

给我一张海棠红啊海棠红

血一样的海棠红

沸血的烧痛

是乡愁的烧痛

给我一张海棠红啊海棠红

给我一片雪花白啊雪花白

信一样的雪花白

家信的等待

是乡愁的等待

给我一片雪花白啊雪花白

给我一朵腊梅香啊腊梅香

母亲一样的腊梅香

母亲的芬芳

是乡土的芬芳

给我一朵腊梅香啊腊梅香

《乡愁四韵》好在什么地方？好在观物以取象，立象以尽意。意以象言，情以象抒，真正做到了“仰者观象于天，俯者观法于地”。通俗地说，就是作者既有仰望星空的山水襟怀，也有接地气的表达方式，思想得当，艺术得法，拾句得妙。诗人选取了“长江水”、“海棠红”、“雪花白”、“腊梅香”四组极具古典和地域特征的意象，概括为情感对等物，反复吟咏，将思乡爱国之情贯穿在一起，读之乡愁缭绕，诗香馥郁，令人回味。《乡愁四韵》保留了《乡愁》的经典气质，语言结构上却有所创新，没有给人以重复之感。

现在流行的“机器诗”，有意象，也有不断翻新的修辞。但这些诗的意象只是机械的拼凑，分行文字的“串联”，而不是思想灵魂的“并联”。故弄玄虚的意象堆砌，以其昏昏，使人懵懵，读者完全感受不到作者的思想缘由、感情脉络。似是而非、自欺欺人的夹生技巧，根本经不起推敲。

我认为，余光中先生高明的地方，是把意象顺理成章地演进为意境，把读者带到了看得见、摸得着的诗意氛围。

“长江水”指代故乡水。“酒一样的长江水/醉酒的滋味/是乡愁的滋味”，意象次第转换，诗意步步为营，不断升级递进，由“长江水”联想到“酒”，由“酒”联想到“醉酒的滋味”，再由“醉酒的滋味”联想到“乡愁的滋味”。“醉人的乡愁”水到渠成，尘埃落定。

“海棠红”寓意思乡痛。“血一样的海棠红/沸血的烧痛/是乡愁的烧痛”从海棠红到血一样的红，家仇国恨一齐涌上心头，进而勾起了乡愁的烧痛。披沙拣金的遣词造句，让人过目成诵。

“雪花白”比喻思乡情。“信一样的雪花白/家信的等待/是乡愁的等待”雪花的白和信的白，作者对家乡纯洁美好的憧憬向往，油然而生。诗人摹色剖心，以雪花的晶莹剔透、洁白无瑕隐喻游子对祖国母亲的赤子之心和挚爱之情。

“腊梅香”通感家乡美。“母亲一样的腊梅香/母亲的芬芳/是乡土的芬芳”在这里，母亲既可以实指，也可以虚指，“祖国母亲”的美丽形象呼之欲出。“腊梅香”实际上寄托了作者对祖国未来的美好企盼和希冀。

纵观全诗，极富古典韵味，意思深长的意象，化抽象为形象，凸现乡愁，至真至醇。它从多侧面、多角度地抒写了诗人对祖国母亲手足相连、血肉相依的真挚情怀。四组刻意选取的意象，无不镌刻着中华民族的深深印记，充分体现了诗人丰沛的艺术感性，对生活感悟的深度和文学创作技巧的高度。

《乡愁四韵》的高妙，不仅在于精选意象，更重要的是，它紧扣中心意象展开层层联想，由此及彼，由表及里，虚实相间，一环套一环，及物赋形，升华思想，极大地丰富和充实了乡愁的具象内涵。全诗深得“阳关三叠”之妙，一个渴望得到祖国文化的熏陶，思乡爱国的赤子形象跃然纸上。

余光中先生的诗，跟古诗传统一脉相承，把《诗经》、唐诗宋词的韵味运用得非常到位，精致考究，充盈着古韵美感，有着教科书般的工整严正，白醪软美，甘之如饴。

《乡愁四韵》秉承古典诗歌节奏强，韵律美的传统，真正打通了‘诗”与“歌”的任督二脉。每一诗节首尾呼应，每一个诗节都像是一个独立的“乐段”，四个乐段的结构大体相似，相似的“乐段”反复演奏，形成了回环复沓、一唱三叹的音乐节奏，使主题思想得以不断深化，从而生成了荡气回肠的艺术效果。这种重章叠句的构思，无疑是对中国民歌回旋曲式的特点的成功借鉴。

一言以蔽之，《乡愁四韵》的魅力，不仅体现在思想价值，还体现在文学“颜值”。《乡愁四韵》的结构，与《诗经》许多名篇的结构有异曲同工之妙。

其实，关于古典诗歌和民歌，60多年前毛泽东就提出了前瞻性的见解。1957年1月14日，毛泽东与诗人臧克家和袁水拍谈话时说：“新诗的发展，要顺应时代的要求，一方面要继承传统诗歌的传统，包括古典诗歌和五四以来的革命诗歌的传统，另一方面要重视民歌。诗歌的形式，应该是比较精炼，句子大致整齐，押大致相同的韵，也就是说具有形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”

1958年3月22日，毛泽东在《中国诗的出路》的讲话中说：“我看中国诗歌的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两方面都提倡学习，结果产生一个新诗。现在的新诗不成形，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。”“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗”。

1965年7月21日，他又在给陈毅同志谈诗的一封信中强调指出：“用白话写诗，几十年来迄无成功，民歌中倒是有些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸取养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”

然而，之后三十多年的实践表明，大陆诗人在向古典与民歌取经的道路上，顾此失彼，民歌有余，古典不足，创作出来的优秀作品乏善可陈。给读者印象最深的，是那些口号诗、标语诗，表现手法过于单一直白，通俗易懂是通俗易懂了，就是缺少诗意，缺乏古典诗歌的韵味，缺失应有的文学气质和文化底蕴。

相反，偏居台湾一隅的诗人余光中，却写出了《乡愁》和《乡愁四韵》，堪称古典与民歌完美结合的典范之作，可谓“失之东隅，收之桑榆。”余光中的诗，既承继经典又不宥于经典，既吸纳了民歌的精髓又有所创新；既有民歌的显浅，又有古典诗词的精深，二者达成了相对的平衡。雅者不觉其浅，俗者不觉其深，称得上是古典与民歌融会贯通的“集大成者”。余光中在传承中国传统文化、学习西方文化的基础上，熔铸成了他的诗歌散文，形成了自己鲜明独特的文学个性。

莫言也是余光中的一名粉丝，在他看来，余光中对中国古典文学“真是熟到了骨头里去”，作品里头处处可以看到唐诗、宋词、汉赋对其的影响，而且就像盐融化在水里一样了无痕迹，“这是真正高明的继承”。

洛夫的“深”

在台湾，有一位能与余光中相提并论、一时瑜亮的诗人，他就是洛夫。正所谓：有比较才有鉴别。余光中的“浅”与洛夫的“深”，截然不同的风格，实际上是当代中国新诗的两个缩影。一个恪守古典文学传统审美，一个另辟蹊径，靠“诗道尊夷”博得大名。

窃以为，尽管洛夫的名气和余光中一样大，作品与余光中一样多，但他的诗学成就，和余光中不在同一个量级。

为什么这样说呢？因为，就我个人感觉而言，洛夫先生尽管写了一些优秀作品，但他的许多诗，基本上都可以定义为“机器诗”。

“机器诗”是指那些与机器人创作的诗歌高度相似的诗。这些诗最明显的特征，就是句子各自为政，单打独斗，能够随机分行。它的最高纲领是以其昏昏使人昭昭，炫技为荣，晦涩为高。

就表现手法而言，余光中的诗，属于“带入式”，意象与意境之间，有一条循序渐进的通道，有足够的“思想前戏”过程；洛夫的诗，则属于“强入式”，句子的机械组装，完全是霸王硬上弓。他写的诗，绝大部分都是“机器诗”。子虚乌有的“高度”，能受到某些诗评家的热捧，却很难令读者服膺。

判断一个诗人的知名度，主要看其代表作的成色。有的诗人，名气很大，却没有一首拿得出手的代表作，这种诗人，靠的是综合实力，“功夫在诗外”，人脉资源和媒介资源一旦丧失，名气就会逐渐贬值，甚至销声匿迹。

余光中有多首含金量极高的代表作，所以梁实秋称赞他“右手写诗、左手写散文，成就之高、一时无两”。余光中走了，他的诗会留下来，永载读者口碑。我相信，余光中独树一帜的诗风，他的乡愁之灯，将会继续为读者点亮。

洛夫的短诗《金龙禅寺》和长诗《石室之死亡》，据说是他的代表作。许多评论者撰文，给予了很高的评价。我拿兴、观、群、怨四把尺子一量，发现这两首诗，写得并不是那么好。下面我对《金龙禅寺》这首诗剖析一二。

晚钟

是游客下山的小路

羊齿植物

沿着白色的石阶

一路嚼了下来

如果此处降雪

而只见

一只惊起的灰蝉

把山中的灯火

一盏盏地

点燃

《金龙禅寺》一诗，流沙河说完全看不懂写的什么，艾青也说不太懂。但有人认为这首《金龙禅寺》“从一种隐喻的层面上揭示了一种无处不在而又极少被人参透的神秘与自然的韵致”。更有人说这是“拟人化的意象，想象和联想，创造了一个美丽的童话世界”“静中有动，动中有静，皆为童心驱使，此中有禅意” “现实的此处山景，不变形，不放大，不缩小。每一笔都写得这样真实，又都这样灵动和奇幻。这首诗，是洛夫曾经倡导的超现实主义的代表作”。此文的作者，还先发制人，对读不懂这首诗的人，扣上了“狭隘思想”的帽子。

有位知名评论家，对此诗的评价角度，更是绝了：“从诗歌的“长相”（即印刷方式）上看，《金龙禅寺》一共分三节，第一、第三节都是五行，第二节只有一行。第二节像一根扁担，它的两端，是第一、第三节这两个体量基本等同的筐子。以光棍般的第二节为分界线或中轴，第一、第三节相互对称，符合通行的视觉美学原则，让人觉得这样的排列很稳定，呼吸很平稳，诗的长相朴实靠谱，能给呼吸于雾霾中的读者捎去安全感。”

观察一首诗写得好不好，应当从思想内容、表现手法入手，而不是轻重倒置，从细枝末节着力。一首诗，分行分得再好，充其量只能解决诗歌的节奏、韵律问题。读者读诗，归根到底，是读思想感情，而不是来欣赏文字排列组合的。分行文字分得再漂亮，难道会比电影、电视的画面漂亮？即使真的如作者所说，第二节像一根扁担，又能怎么着？能挑起天地宇宙吗？“符合通行的视觉美学原则”，就能“给呼吸于雾霾中的读者捎去安全感”？这种逻辑，只有我们可爱的评论家才有办法自圆其说。

评价一首诗，如同评价一个女人。真正的好诗和真正的美女一样，无论五官、身材和肤色，都经得起评头品足。空洞无物的“机器诗”，思想没法谈，表现手法没法谈，和那些人造美女一样，身上最重要部件，都是人工打造出来的，五官靠整形，胸围靠硅胶，肤色靠浓妆，弄虚作假的“美”，根本无法摆上桌面，只好哼哼哈哈，闭着眼睛说瞎话，顾左右而言他。这种凌空虚蹈、牵强附会的评论，甚至连洛夫本人，也觉得受之有愧：“最令我自己不解的是，有时我会在极偶然的情况下，任意挥洒出一些无心插柳的作品；这就是说，这些诗往往是我自己不以为然，而大多读者却给以出乎意外高的评价。”

笔者看来，《金龙禅寺》这首诗，就是典型的“机器诗”。若拆除它的分行，组成完整的陈述句，无论怎样的重新组合，都无关宏旨。我在多篇文章中说过，判断一首诗是不是“机器诗”，有一个办法最简单易行：一首诗如果正读、倒读，或者将诗句随机打乱，重新组合仍能读得通的诗，这种无头无尾、无因无果、无情无义，可以随便搅拌成“语言浆糊”的诗，就是典型的“机器诗”。故作高深的修辞背后，其实没有任何思想成分。“机器诗”的本质是乱写，没有任何确指的内容。缺失思想内涵的修辞，就是无效修辞，这种诗基本上是同一路货，无所谓深浅，也无所谓好坏。你说“钟声是小路”，我说“花香是大道”，百步笑五十步，你说谁更高明？大家争相攀比玩弄修辞技巧，没有任何文学意义。

按照传统的文学审美观，《金龙禅寺》的思想价值微乎其微，语法修辞也值得商榷。在网上，我曾看到一位网友在洛夫这首诗后面留言，用的是冷嘲热讽的口吻：亲，既然“晚钟”可以是“小路”，“灰蝉”可以“点灯”，那么，“臭屁”可以是“宇宙”，“放屁”可以“发电”。前者“以臭见大”，新颖别致的通感手法，颠覆了的传统理念；至于“放屁发电”，更是开创了环保理念的先河……

平心而论，用这样的言辞评论一位诗坛大家的诗，委实不够厚道，但我认为网友讲得有一定道理，话糙理不糙。也许有人会反驳：“余光中说乡愁是‘邮票’‘船票’‘坟墓’‘海峡’，你赞不绝口，推崇备至；同样是比喻，洛夫把晚钟（傍晚的钟声）说成‘小路’，你却紧紧揪住不放，含讥带讽。如此厚此薄彼，明摆着这是对人不对事嘛。”问题正在这里。不错，同样是比喻，余光中的比喻，是把抽象的思维，转化成形象的事物，转虚为实，这是我们最常用、也最常见的比喻手法。比如“思念是一滴泪”、“思念是一束花”……等等，这样的比喻是通行的，古今中外，都不会产生任何歧义。你把“钟声”说成“小路”，表面上看，这是从听觉转换成视觉，实际上“钟声”和“小路”，二者都是客观存在的具体事物。声音虽然看不见摸不着，但它是一种实实在在存在的声波，是具体事物，而不是抽象事物。而相同的具体事物，有其特定的内涵和外延，是不能随便置换的。你把A说成是B，把B说成是C，读者搞不清你到底是陈述还是比喻，很容易产生异义。通常大家都不会轻易接受这样的遣词造句：“石头是鸡蛋”、“筷子是碗”……等等。你说你是比喻，读者却认为你在陈述。所以，我认为洛夫的诗，的确有语病。这正是我们需要重新认识洛夫作品的重要原因。

我发现，洛夫的长诗《石室之死亡》，也是标准的“机器诗”。此诗完全可以随便打乱，把所有的句子重新拎出来，任意组成新的段落。有兴致的读者不妨一试，亲自验证一下“机器诗”那种类似“抽疯十八掌”的巨大魔力。

“机器诗”的拿手好戏，是虚张声势，显摆修辞。看似深不可测，其实最容易写。随便复制一些西方诗歌，对其思想内容不管不顾，天马行空，正话反说，乱涂乱写，句子弄通顺了，然后分一分行，一首伟大的“机器诗”便横空出世，气冲斗牛。说白了，“机器诗”的本质就是《人民日报》批评过的“洗稿式原创”，对原创作品“生吞活剥”。意象照抄，修辞生搬硬套，作者根本没有表达什么，有人却一本正经地讨论它表达得如何如何好，无限拔高它的“深度”。为此，我曾专门写过一首《杀诗》，讽刺“机器诗”的荒唐：

“我将一首诗/五花大绑/扭送到菜市口/然后掏出思想尖刀/将它剖腹开膛/里面空空如也/没有骨，没有肉/没有血，没有泪/更没有灵魂升起/生吞活剥的修辞/破碎支离/西方诗歌的皮毛/散落一地/连同一大堆/沐猴而冠的塑胶汉词/人群中，读者叫骂不绝/有人却在挥拳高喊/“二十年后又是一首好诗！”/我听出了/那是诗评家的惬意。”

洛夫的“机器诗”，是“诗道尊夷”的必然结果。我不否认洛夫某些诗作在修辞方面的创新和贡献，但他的一些诗学见解，笔者实在不敢苟同。

此外，洛夫还经常提到“无理而妙”，变相为自己写的一大堆“机器诗”开脱。没有血肉，没有思想灵魂，怎么办？“无理而妙”就是最现成的藉口。

严沧浪说过：“诗有别材，非关理也；诗有别趣，非关书也。”此处的“别材”、“别趣”，指的就是“无理而妙”。余光中的《乡愁四韵》一诗，没有按照日常逻辑和表达习惯，写成“一张红海棠”、“一片白雪花”、“一朵香腊梅”，而偏说“一张海棠红”、“一片雪花白”、“一朵腊梅香”，这种反常搭配，能让读者体会到诗人别开生面的诗化表达，才是真正的“无理而妙”。而洛夫写的那些违背生活常识的“机器诗”，就不是一句“无理而妙”能够解释得清楚的。作诗可以不讲逻辑，但不能不讲常识，不讲辩证法。

如果说余光中的“浅”，代表的是清幽水井的“浅”，那么，洛夫“机器诗”的“深”，则代表了泥塘式的“深”。前者众星拱月，一望见底，清芬萦怀,近在眼前却又远在天边；后者最适合浑水摸鱼。

提出“机器诗”概念之前，我和我的老师同学，曾激烈讨论过“晦涩诗”读不懂的成因。我还费了九牛二虎之力，写过一篇长达两万字的文字，重磅透析晦涩诗风的失范症候。透析来透析去，直到人工智能机器人出诗集，这才恍然大悟：原来这些诗，统统都是“机器诗”。运用“机器诗”概念去分析晦涩诗种种失范症状，思路便豁然开朗，诸多问题迎刃而解。我发现，“机器诗”的症状和精神病患者的症状高度相似。在“精神病”这个病称提出之前，一些人不分男女老少，逢人便笑，于是有人妙笔生花，把这种笑概括为“大爱无垠”“博大的悲悯情怀”，甚至引伸为“高超的求爱技巧”。现在我们才知道，这是一种病。“机器诗”的深度与精神病患者的笑，如出一辙。你以为它表达了什么，其实它什么也没有表达。如果我们还是用常态眼光去分析判断，肯定得不到正确结论。“机器诗”概念的提出，将一些作品打回原形，也许会伤害一些诗人的自尊，但对于校正中国新诗的发展方向，利大于弊。

因此，在重温余光中“乡愁诗”的同时，揭开洛夫“机器诗”的“魔性”面纱，厘清余光中的“浅”与洛夫的“深”，对于重拾新诗两个一百年的创作自信，确实很有必要。

说实话，面对德高望重的文化老人，诗界名宿，我对余光中和洛夫二位，始终充满敬畏。他们文学成就卓著，同享高寿，是人生的真正赢家。本篇文字，无论是肯定余光中的诗，还是否定洛夫的诗，我都是从纯粹的理论角度进行解读，阐释，并没有刻意去抬高谁，贬低谁。我总是觉得，中国新诗的面子，远比洛夫老先生的面子更为重要。实事求是讲真话，才是对诗坛老前辈的最好尊重。