山的那边是什么？这是无数诗歌的设问，也是数则广告中的设问。在此设问中，山非山，山只是一个凭借，是人们在自己心灵的门槛上主动设置的一个屏障，以使想象的飞升暂时中断，留下一道狭长而深邃的空白地带，从而可以顿足和沉思。

兰波说：生活在别处。在诗歌那里，山那边到底是什么并不重要，重要的是必须是有别于山的东西，河流、平原、村庄、麦地等等皆可作为答案的一种，它们是另外世界的替代性符号。

“曲终人不见，江上数峰青”，山在诗歌里通体生辉，活性十足，但在诗歌的设问里，山又必须是孤独的，才能应合诗歌的想象，这是诗歌的吊诡之处，与实实在在的山川无关。

仁者乐山

仁者乐山，概因山之幽深，曲径的尽头，兀然瞥见禅房的耸立，使人不觉晓处；或者归功于山的韧性，世事风雨，回首望去事事皆休，而山却不见消磨，且从不愿开口，一年一阵新绿，与亘古的时间厮磨。智者乐水，取之水之随物赋形，无在而无不在，于一片血风腥雨中陡然而立，惊得一阵刀光剑影讶然无声。

乐山的传统从周秦时代的士子，中经唐宋元明的隐士，再到今天春花般泛滥的旅游热，始终像一条粗线条的河流，涌动不息。从数量上讲，山总是不多不少地兀立，千年的光阴，尚不足以推举一次地质的大变动。在一个日益人文化的世界里，山很容易投入人们的怀抱，遭受越来越精确的固定，五岳的排序，名山的出位，是其中一项显性的内容。

山不仅容易被确定，在卫星遥感技术条件下，无论多么华丽的山峰，都将转化为几组冷冷的数字，这些数字不可更改，可以在几秒钟的时间内实现速递。而且，山也是容易找到的，打开地理标尺，打开人们的言辞，耗费不了太多的功夫。但仁者是谁？好象历史为此留下了个很大的悬疑。

“仁者乐山”作为一个伟大命题烙在中国文化的胳膊之上，乐山之士络绎不绝，而仁者却是神龙不见其首尾。黄帝之后，禅让制中的几位主角皆是公推的大德者，他们的活动范围基本上落定在华北平原一带，当时所确定的九洲的范围，诸多连绵的高山并不在其中，所容纳的是东部的一些低矮山系。舜帝南巡之际，倒是走过了诸多南方的大山，在湖南韶山，凝思之后，诞生了伟大的音乐灵感，并转化为《韶乐》这首曲子，成为秦帝国以前影响深远的雅乐的正宗。这曲德音孔昭的音乐，据说可以德化天下，会鼓起天下众生的仁心。但是，我们如果从头考证的话，就会发现这个与仁爱相关的山的故事中，有太多经不起推敲的成份，韶山是个传说，《韶乐》是个传说，舜帝南巡也不例外，甚至舜帝其人也是传说的组成部分。舜帝之后的禹也是心怀苍生，并且为了治水异常勤勉，三过家门而不入且不去说它，在黄河中下游奔走的那段日子里，他和他的随从，因为长期挽起裤腿在水中劳作，以至于腿毛退落。想一想，这其中的繁忙与紧凑，他还哪有时间像后世的隐修者那样，伫立在岩壁或群山之间，静默不语，与山展开对话，从山体的静穆中领会仁义的光辉。

老子是个大智者，也是个大仁者，能够说出“天地不仁，以万物为刍狗”之人，不仅将仁爱洒向人间，并且延展到宇宙万物的名下，这又是何等地了得！然而终生端居于周朝的守藏室中，于沸腾的言辞中参见大化之道，在这里，山并没有成为他的参照。即使是选择了逍遥于世外，西出潼关之际，本来的述而不作，为关令尹所破，在一座边城里，留下了精微思深的《道德经》。出关之后，关令尹追随之，并隐遁于终南山中，然而，与山亲近的日子里，这位伟大的思想家加仁者，却连片言只语也未留下，神龙一现后，就此不知所终。

在仁者相继登台亮相之际，孔子当然属于其中的闪亮者。与弟子的对谈当中，孔子分别在不同的场合，对仁、仁义、仁爱做出有针对性的解释。后来辑录的《论语》总共才一万多字，而“仁”字就出现了一百零九次之多。毫无疑问，夫子是“仁”思想框架的最伟大的修订者，“己所不欲，勿施于人”、“仁者爱人”、“杀身成仁”等等提法，早已从中华文化的肌肤之上深入到血管里的血液之中。为了让春秋诸君接受其仁政主张，五十五岁的孔子离开故都而周游列国，而在此之前的他，很早就开始设帐授学，于学生们知会礼仪。无论是在曲阜还在周游之际，我们都没听说这位大仁者，曾经选择过面山而居的生活方式，除了打比方会提到山之外，在《论语》中，凡是提到“仁”的地方，并无多少山的踪影，在夫子看来，山并不能使人成为仁者，成为仁者的最佳途径是“吾欲仁，斯仁至矣”，即通过礼的学习渐进，仁的种子会在人的心里苏醒并成长为参天大树。晚年的孔子自知自己所推崇的道义在人间难以施行，发了一番牢骚，并表达了愿“乘槎浮于海”的想法。由此看来，有了出世念头的夫子，并没有把山当作避世之地，而是选择了与水相关的大海。

从始皇帝算起，热衷于封禅的帝王络绎不绝。除此之外，一些名山大川的名号也出自这些拥有最高权力人士之手，并根据亲疏远近，将诸多山头加以等级划分。每一朝代的帝君对龙脉的所在更是上心，而龙脉往往就是位于某座山系之中。也就是说，帝王这一群体在对待山的钟情方面，远非平常之人所能比拟，然而，恰恰是这批乐山者，却是中国历史中最狠毒的角色，最冷酷的嗜血者，以及最无耻的暴君。他们的存在，对于仁者乐山的命题，是一个重要的补充，即乐山者，不一定就是仁者，有可能会成为贾谊《过秦论》中提到的仁义不施之徒。

隋唐之际，倒是出了一批批乐山的士子，他们纷纷落在终南山中，可惜在文化史上演绎出的是一段段终南捷径的故事，乐山是假，沽名钓誉是真。

若是缺乏“只缘身在此山中”的经历，无论仁者与否，恐怕乐山就很难成立，纸上谈兵当然容易，如渡江而来的达摩祖师，在山中面壁经年，决非常人所能及，就是仁者，或然也会知难而退。

小隐隐于山

“大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于山”，在这句冠冕之语中，不仅对隐的品类作了大中小的等级区分，还将人们寻常想见的隐于山者打入小隐这个底层。隐的本意是为了逸出人们的视线，在这里却如诗歌一般，分出高下，以供后世读者赏鉴。在此悖论下，只有两种情形可以释之：一是隐者尘心未泯，一是隐者别有用心，这两个结果说出来对隐者都是不利的，皆会使隐者脸上的光彩下降几分。在一种文化中，人必须说话，语言是存在之家，使本真与虚妄得以敞开，然而人一旦说了话就容易露出真相，即使对于隐者也是如此。

“大隐隐于朝”这句话出自东方朔的转引，这位特别有喜感的艺术家，自知自己不过是当朝皇帝储备的倡优，苦闷之际，以此话作为自嘲。对于东方朔而言，能够取得常人的尊严就已经谢天谢地了，哪有资格提什么大小隐之事。“身在朝市而有闲适之心，则所谓大隐君子所不能为”，这也是句标高之辞，与“大隐隐于朝”一脉相承。这句话的出处我猜测应是在宋代，因为宋代出了个晏殊，做了四十年的承平宰相，仍能写出“斜光到晓穿朱户”类的闲雅之词，想想当年其统领江湖的风致，这句话估计十有八九是拍马屁之语。

普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣，在朝就意味着天天要和君王鼻息与共，古语云“伴君如伴虎”，位居卧榻之下，当然需要小心翼翼。作为专制朝廷，在朝言朝，也只有两种出路，要么死心做奴才，要么干净利索地滚蛋，至于闲适类隐者的风致，恐怕很难为之预留缝隙。所以对于“大隐隐于市”的光明之辞，只能认定是古士子的托词，或是古士子退朝后实现某种心理宣泄的文化口红。也正是在朝的险恶催生了瞒和骗的土壤，还是谭嗣同对此揭了老底，他说“两千年之政，秦政也，皆大盗”，只要大盗不止，人们自造的生路就会川流不息，“巨奸作忧国语”，想当然“大隐隐于朝”也就脱口而出了。

在窃符救赵这一经典故事中立了大功的朱亥，原是大梁城内一市贾，卖肉于街前，临危受命，终放异彩，也许算得上是“中隐隐于市”的注脚。还有那歌哭于燕市，相拥于人前的荆轲高渐离，也可列入墙内，但他们终归于异才，属于侠义者流，与儒道文化谱系中的隐者好象没有什么关系。何况在他们之后，由市井而出的高格者实在了了，即使偶尔有之，也是别有怀抱，暂时蛰伏于此地，一旦有了机会，自然另投他处。

惟独隐于山者，无论真隐还是假隐，从先秦至中世至近世，可谓从者如流，让人对如此奔腾的隐文化慨然不已。因为他们的进军，各地之名山纷纷树立，这是人惠之于山的故事，也我们强加在山川之上的结局。“翩然一只云中鹤，飞来飞去宰相衙”，是清代诗人蒋士铨所作的两句诗，原为讽刺明末陈眉公，其实也可当作是一种总结，总结的对象就是那一大群文化史上的隐于山者，这批人的胃口也够大的，名声也要，俗世的权力也要。

山水画之山

山因为隐者而有名，隐者身上的脱俗味道可当别论，所隐之山则一律烟火味道十足。魏晋时代的王子敬曾道及这个秘密，他说：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”太白也曾有一首诗自道；“问予何意栖碧山，笑而不答心自闲，桃花流水杳然去，别有天地在人间。”山川之上，别有一番尘世的怀抱，可以将劳顿的身心投放上去。更有甚者，则有魏晋时代之王长史登茅山，大恸哭之，曰：“琅琊王伯舆，终当为情死。”在这座位居江南并非高耸的山川之上，一个人的性情被激荡得如此彻骨，非长歌何以展其情！非陈诗何以弛其义！由此可知，山川草木，不仅与世间人情相接，而且成了具备七情六欲的躯体，承载着人间至深难言的情义。

在数千年文学史的抒怀中，山不分大小，皆被点染得情韵十足，“山是眉峰聚”，只差没有把肤如凝脂类的话语用上了。元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随行改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波。”山川的身体之上有着人间一样的多情，不过对山水的钟情，却并非文学一家独擅专场，发端于魏时代的山水画同样是有情如斯，而且比诗歌走的更远，如果说在诗歌里，山川和人的关系还是相看两不厌，有着互相抚慰的一面的话，那么在古典山水画中，山川不仅是审美的对象，而且是信仰的对象，从宗炳的“澄怀味象”到张璪的“外师造化，中得心源”，再到明代王履所提出的“师心，师目，师华山”的明确图式，这些古典山水画家们将老子“道法自然”的审美理想渲染到极至。他们在赏鉴山川之情外，又开拓出一个信仰的空间，将一块山石的存在处理成宇宙大化的缩影，到这里，中国人对山水的偏爱也被发挥到颠峰，这里不仅有身心性情的寄托，审美的寄托，还有着世俗人们的终极关怀，至此与欧罗巴所追慕的“逻各斯”有了根本的分野。

从世俗生活到文学诗歌，再到山水画作，山川的位置一步步走高，山川的形象也在逐步变化。如果说世俗生活中的山川还披着实实在在的外衣的话，那么在诗歌里，山川的形象则变得虚实相间开来，声光色情，层叠着人们灵魂的倒影，而到了山水画作中，则又成了由实及虚，画中的山川形象完全成了一个符码，一个文化表征，一个叩开另外世界的钥匙。因此，画家们极力所做的不是如何点燃山川之上的浓浓情意，却是去烟火味的工作，和人间节日的大红大绿截然相反，山水画作中的山川飘渺无影，融抽象，形式，无色无味于一身。

中国人的生命哲学既自然崇拜的思想走到山水画之际，也就等于攀缘到悬崖之巅，饱满之时，也是空空荡荡之际。晚清以降，各种庸俗社会学思想渐起，不仅制度层面面临重新洗牌，文化也成了清洗的对象，在清洗的过程中，自然山川也遭遇了史无前例的礼崩乐坏的时代，慑服于原始积累的世潮，自然山川满目疮痍，在一片狼籍之中，山川第一次在中国史的延展中被人们狠狠地踩在脚下。

宋元明清山水画作繁盛之因，撇开美学思想的延续不谈，就现实制度层面来讲，这和当时理学的桎梏，性情的牢笼，政治的黑暗相关，若非现实的伤口大到一个个体无法承受的地步，人们绝不会如此彻底如此全面地将自我的性情、理想、信仰投寄到如此飘渺之境。问题的关键在于，如果说近代中国的黑暗尚为当时的人们切肤感知的话，那么到了今天，星罗棋布的压扁自然山川的做法，则表明，关于人间伤口的故事，已经成了逝去的神话，人们已经彻底放弃了舔涤伤口，在无边无际的恐惧之中，向黑暗的深处探过去。就像古希腊那位哲人的预言，在一片污泥中，自在自乐地，打滚。