我们要向西方学习，必须知道自己是谁，自己的文化强在哪里，弱在哪里。自己文化缺什么，该补什么。什么是自己的长处，什么是自己的短处，一定要非常清楚。但是现在有些人还不清楚这一点，历史上就讲外来的和尚会念经，这是对自己文化不自信。比如历史上传说的道家和佛家在洛阳的斗经台上斗经，道士张天师最后把道家的书一烧，突然一阵风吹来，一阵黑烟。烧黑的灰烬没了，说是佛家和尚一烧佛经红光满天，这就说明了中国文化不自信。再比如《西游记》，孙悟空带着那个佛法号以后，打得小妖小鬼死的死，逃的逃。要知道小妖小鬼是谁，都是道家的小道士，简直是没法说这些。说明中国文化不是那么自信的，但是这也说明另一点，我们文化不自封，我们对外来文化能接受，你再说我们什么，我们还觉得你也是有道理的，咱们有这个涵养。所以在西学东渐的现在，特别是40年的改革开放后现在必须建立文化自信，要有鲜明的中国特色。

我的文化自信是怎么建立起来的，我讲一下自己建立的过程。“文革”以前，1963年我就读过一本书，是评论长篇小说的。其中茅盾先生讲过一段话，给我印象特别深，一般人都讲《红楼梦》，因为主席喜欢《红楼梦》，茅盾却讲《水浒传》，而且讲了这么一段话，宋江杀了了阎婆惜之后被发配江州，路上被人追赶，又被一帮强人抢到船上，这时惊吓得不得了，不知道谁把他抓起来了，直到绑架他的人给他松了绑，问宋大哥怎么怎么样，他这时候惊魂才定，书中写宋江经一天的惊吓，此刻就一句话，他看窗外“已是满天星斗”。我一想，当时都在读外国小说，外国小说心理描写，或者理性分析，思维分析不知得写多少篇幅。中国文化，《水浒传》里就这么一句话“已是满天星斗”就把一天惊魂未定到舒缓下来的情绪全写出来了，咱们中国的文化是讲传神的。

再讲《三国演义》，比如张飞喝断长坂桥那段，书里写的是把桥拆了，可是到评书中就说了，张飞铜铃般的大眼一瞪，什么血盆的大口一张，卯足了气大喝一声，突然一个静场，只听惊堂木一拍，让人觉得轰隆一声，是桥塌了，由此让人觉得此时无声胜有声。到京剧里面唱成了喝断桥梁水倒流，桥梁喝断了，水都倒流了，咱们中国人平常爱讲“神了！越传越神”。我们中国文化传的就是这个“神”。

这个越传越神是有基础的，我再举个例子，我亲自经历的，1966年冬，我步行到了山西的代县，代县县城传说古代东面住的是杨家将，西面是潘仁美的嫡系部队。我们从东面走到代县说是70里，走了好长时间，一问多少里，还有多少里，这多少里就走不完了，特别晚才走到了代县县城。这时候我还不知道这是怎么回事。第二天从代县县城又往西走，一出来之后还有60里一上午走到了。这个怪了，昨天说还有70里走了一天，今天这个路往西走还有60里一上午就到了。就问老乡，老乡说这是历史刻画的，杨家将在东边驻军，潘仁美在西边驻军，当时同时发号令杨家将就来的迟了，就训杨家将。这就是一些基于历史史实形成传说的基础的基础，有这样的基础后又传出杨七郎因回去搬兵要军饷被害。他的尸首含冤逆行水路70里和潘杨两家一直不通婚的现实。这样根据史实的传说有老百姓的感情，因而才会“越说越神，越传越神”。我国历代文学家在作品中传承了传神这一艺术特点，《世说新语》中讲人物时的记叙就是明证。相信这种传说的基础可意会不可言传（这种意会是以合乎老百姓思维和情感常理为基础的）。百姓在传说中常说：你没听人家都是这样说的？用我的一句诗来说“不由人不相信这样的神话和传说”。而西方强调的是在古代神话基础上的推理和考证。

我希望这些问题同学们深思，咱们中国文化和西方文化是不同的，这是完全值得我们自豪和骄傲的，也可以明白的和西方朋友们讲明，中西文化是如此的不同。你们讲心理分析，讲感情描写，我们是传神，讲究韵味，讲意会，这是两种不同的文化，应该是承认差异，互相欣赏。话说回来我非常遗憾的讲，现在这种写法在咱们中国也没有。

我现在再简单讲一下对于中国文化不能采取虚无主义态度的一个历史史实。这是我在2011年写的一篇文章《滋味韵味》，2004年我读到了傅新营老师介绍钱锺书关于韵论的文章。我觉得中国是味，我就问我老伴，我说咱们中国的味怎么讲。老伴脱口而出，老百姓都说心里什么味？还真是！我基本上按钱先生分的三段式即：气韵生动、味外之味到韵味写出《滋味韵味》一文，只不过把钱先生讲的南北朝时期的气韵生动换成了同时期钟嵘讲的滋味论。中国几千年就讲这个味。

读钟嵘的《诗品》，公元500多年中国人就懂品读诗的滋味，到了800多年，唐朝的司空图就讲到味外之味，就不是简单的滋味了。就像醋不加盐不香一样，味外之味我延伸出来就是弦外之音，言外之意了。已经说不出来了，就是可意会不可言传。到了900多年，近公元1000年北宋末年的时候，范温讲的韵味：就像钟声敲响，大音远去，始音复回，开始发出嗡嗡声又回来了，婉转悠扬。这时候我觉得就像让人心旌摇动、不可自已，陶醉其中。这就是我们中国人审美品味的一步步提高。

从钟嵘的《滋味》说，那是在公元500年，是佛学传入中国一段后，（佛学在公元64年传入中国）公元500多年比较兴盛。这时候的《晋书》中提到：用韵“益则加倍，损则减半”。韵用的好，诗文的文采就加倍，韵用的不好就减半。这时是中国和印度文化交融的时候，韵传进来了（古时候印度诗学中就特别强调韵），到了唐朝味外之味提出再到北宋末提出的韵味。这近千年的时间正好是印度佛学变成中国佛学的时候。形成了儒道释三家的中国文化，这个时间是非常契合的，这是我们第一次文化和西方文化交流。从这点上来说我们不应该对自己的文化产生虚无主义态度，我们的文化，咱们的审美观念从滋味经过味外之味再到韵味，我们审美情趣一步步的提升，对文化的要求也一步步的提高。陶渊明的诗《饮酒·其五》在南北朝钟嵘的《诗品》中只评为中品，到唐朝时评价已高升，而到北宋末即儒道释中华文化成型时已被评为“是以古今诗人，惟渊明最高”。此事就是明证。

从几千年前的老子就讲“味”，经与印度文化碰撞后形成儒道释三家的中华文化时又强调韵味，这又是中华文化艺术的一大特点。

讲“传神、韵味”，须领会深层次的根本是“意会”。一次和诗人庞培在谈到“意会”时，庞培脱口而出：相看两不厌，只有敬亭山。我随口回道“此中有真意，欲辨已忘言”。这是典型的“意会”。印度佛学讲的“佛的旨意是说不出的，说出来就是俗谛”，可见意会是东方文化一大特点。以上说的这些特点就成了中西文化的不同点。

第三部分，改革开放40年我们向西方学什么，你们年轻有些不知道，邓小平和具体负责开放的谷牧胆子是非常大的，这样才使得我们的经济取得了那么快速的发展，要知道向西方学什么，西方的文化精华在哪。我觉得不仅是严谨的思维逻辑和由此形成的线型的不断进展，我这里强调向西方学习，是学习对社会的责任感。我们都知道西方高薪养着一批学者，为什么？他要给社会纠偏，为这个社会纠偏使社会平衡，美国这点很先进。而咱们中国文化总是在社会责任感上缺乏，比如美国阿瑟·米勒的《推销员之死》，当时西方和美国社会真是到了没法活了那种状况，阿瑟·米勒的剧本写出来了，他向人们提示社会再这样发展下去就要完了。再比如厄普代克写的《兔子跑吧》是上个世纪50年代末，60年代初美国青年的状况，那种不负责任不考虑后果的恋爱，在今天我们年轻人还时常碰到这个问题。到今天我们读《兔子跑吧》一点不过时，这个问题希望大家一定在这个时候多想想，文化对于社会的作用。

我们的文学不能总是躲避回闪，一定要负责任。所以我认为美国的文化是小伙子文化，跌跌撞撞碰着坎是坎，碰着坑是个坑，这一路闯过去，碰到什么问题就写什么，比较健康。所以我们学西方最主要学它对社会的责任，而不是只学它的写法和技巧。它的文化和社会发展是密切关联的，不能像有的中国文学作品那样对社会问题不关痛痒（当然这也和中国的社会和政治环境有关）。

改革开放40年来我们应该怎么对待我们的传统文化，前面讲到的新诗教育，用古典诗词切入新诗教育这方面来传承和接续中华文化的具体工作以外，我觉得还应该做一些宏大思考。

五四以来是第二次与西方文化的碰撞，还不到一百年。而印度佛学文化变成中国佛学文化是第一次碰撞，用了近一千年的时间。所以我们大家想想怎么在不干扰经济发展，不干扰社会平稳的情况下，加速这个进程。不仅使我想到动荡的1989年，冰心老人说的一句话“德先生赛先生什么时候在中国安家？”那时候五四运动才70周年，要知道印度佛学文化变成中国佛学文化用了近一千年的时间，那么西方的德先生赛先生能这么快就可以变成我们中国的东西吗？值得深思。

再进一步想想，第一次碰撞在封建社会，第二次碰撞的前些年，辛亥革命不过是剪辫子不剪辫子，为什么？经济基础没发生改变，经济基础是主要的，现在我们经济发展上来了，那大家想想我们的上层建筑要怎样适应和促进经济的发展，怎么改革，我们的政治、社会和文化怎么在不干扰经济，保证社会稳定的情况下得到更快的发展，这些都要做一些宏大的思考。我觉得我们教育中应该把这种正气，敢对社会担当的正气提升起来。

特别感谢食指先生的阐述，尤其是后面两个问题的阐述，我觉得在我个人的理解当中似乎是再次呼应了陈思和教授对食指先生在新诗百年这样一个历史系列当中，他的阐发和界定，我特别有感受。就像陈老师提到的，食指先生在写《相信未来》的时候，不过就是一个20岁左右的青年，他说到这个地方的时候，我一下想到，食指先生称为叔叔的贺敬之先生，当时到延安写那首《我走在早晨的道路上》那时候也就十七八岁的时候，那首诗写的是“我在早晨的道路上，我唱着属于这道路的歌，我跟着前面的人，后面的人跟着我”。那样的一种对于道路，对于队伍的那样的一个信任，那种信任感和食指先生在写《相信未来》时候的那样一种信任感已经在大大的减弱，我觉得这里面经历的时间跨度也不过就是20年左右，但是在中国新诗语言当中，诗人们对于道路的思考，对于队伍的思考，对于个人命运和历史时代的思考，我觉得已经发生了一个很明显的改变。这种变化，正式从食指的诗开始的。

今天食指先生后面两个问题的阐述，确确实实是再一次呼应了陈思和教授对于食指先生的，对于“五四”以来新诗传统的那样一个延续的表述，我觉得这个表述对我特别有启发。我们现在注意到食指先生作为一个诗人的面向，特别强调20世纪60年代以后当代诗歌启示性的作用，可是往往又忽略对“五四”以来新诗这样一个继承，当然这样一个继承不是我们一般意义上理解的那样一种继承的方式。他是怎么样完成这样的一种转换，在这样的一个转换过程当中是否经历过自我精神上的这样一种分裂，甚至于就是说我们在后来对食指先生诗歌分析当中呈现出来的那样一个观点，我觉得今天下午食指先生的表述，包括陈老师的点评给我个人的启示是很多的，至少我感觉到有一点直观的印象，因为我如此近距离聆听食指先生这样的一个发言。

我的感受是今天下午的食指先生给我们呈现出来的是一个精神上、思想上包括情感上是如此饱满的一个当代诗人。又是如此的真诚，我觉得他无论是对新诗的一个思考，还是对当代中国文化的思考，他所表述的这样一些观点，都带有他个人那样的一种特有的真诚性。他没有回避当下社会很多的东西，而这些思考恰恰又可以回到“五四”以来那样的一个新文学的大传统当中，或者主流的传统当中。可是他这样的一个思考背后又从来没有偏离他作为一个诗人，特别是作为一个真诚诗人的那样一种个人心理，那样的一个视角或者那样一种处理的方式。我觉得在这点上面食指先生也许是为我们理解20世纪60年代以来，特别是20世纪80年代以后中国新诗的书写实践的一个很好的经验，或者说纬度。按照我们今天下午的这样一个对谈的报告安排，到这个地方我们两位对谈人的时间就差不多了。

提问环节

提问者：食指先生我想请问在《相信未来》这首诗中，您曾提到过您之所以坚定的相信未来是因为您相信未来人们的眼睛，有拨开历史风尘的睫毛，他有看透岁月篇章的瞳孔，我想在当时您写这首诗的时候，您当时所想的未来是差不多我们这个时代，过去了这么多年和您当时想的未来和现在的现实有没有什么区别，您现在看到的这个未来现在你回想起当时的那段时间，有没有什么不一样的感受？

食指：为什么陈思和老师的解读我那么高兴，因为没有人这么来理解我这首诗，我就是把自己交给未来，我当时把握不了自己的命运，惶恐的很，在那时候的动荡中，不是说当时我能想未来是怎么样的，能和大家一起下乡而不单独处理我已经不错了。而我的一切包括国家的一切都只能由未来定，当时定不了。就是这么一个情况。再说今天看到的中国社会情况，在当时想也不敢想，当时饭都吃不饱，哪想到现在成了世界第二大经济体。当时讲的是男女授受不亲，哪想到现在这样公开谈论《丰乳肥臀》。

提问者：食指老师我从读研究生开始，读高中的时候就读您的《相信未来》，在我的硕士论文中我特别引用了您的《相信未来》。今年中国新诗一百年，这一路走来应该说有奇峰有峡谷，但是我们现代诗歌在这一百年里，是不是显得，现在这段时间是不是显得有点寂寞，我就想请教在座的三位老师能不能帮我指点迷津，就是我们相信未来，但是我们在相信未来的时候我们的诗歌该何去何从，该如何把这个寂寞打破。因为我们现在确实关于诗探讨了很多也很热闹，但是相当于中国的其他艺术形式，音乐还是绘画还是戏剧小品，但是还是太寂寞了，我们如何在百年之际把中国的新诗走向更好的未来？

食指：就是缺少好作品，电影、戏剧多少都拿出点好作品来，新诗没有好的作品，这个实在是惭愧，这是说实话。缺少有代表性的，有深度的作品，白话文新诗的好作品。

提问者：我五年级的时候第一次读到您的诗，那个时候就一直想成为一名诗人，但是惭愧的是我现在学了商科，我想问的一个问题是：在我的理解里诗人有一颗敏感的心，其实在这个世界上有的时候是需要你麻木的存在着，在这个时代里，您是如何自存的？对于我自己来说当我想写诗的时候我会刻意沉浸到一个敏感的状态里，但是生活需要我从这个敏感的状态里出来，还是说您既然选择了作为一个诗人就需要渡过这种敏感的一生，还是您也会进入到两个状态？

食指：这个问题很难回答，我想到一个问题，陈思和教授让我与青年诗人们说一说我的这个感觉，这个感觉是什么？就是现在诗的形式的问题。刚刚的同学谈了小说、戏剧、音乐、绘画都有形式，而新诗没有形式，这个要跟同学们谈一谈，我写过一段文章，画有画框，电影在荧幕上面，戏剧在舞台上面，都有形式。诗怎么就没有形式？所以陈思和教授也在讲，说诗最大的问题是形式问题。

只说一点诗的形式怎么建立起来，只有懂得诗的语言的韵律，才能一步步建立起诗的形式。如果在古代，诗人们不懂得平仄，不懂得押韵，不懂得韵律，诗的形式，五言、七绝、七律都建立不起来，古诗不会形成那么多的形式，好多词牌不可能建立起来的，所以咱们现在是讲的是白话文，白话文的语言的韵律怎么掌握，以后我再探讨再写文章，我觉得和平常读诗断句有关，断句和调息有关，这个调息和人的呼吸、心脏的跳动有密切的关系，感情剧烈的时候心脏跳动就快，喘气就急促。你心情平缓的时候，心脏就会跳动比较慢，呼吸也平稳。这就说明读诗的时候呼吸心跳的节律跟诗语言的韵律有关，这也和读诗时“窄仄、宽平”有密切联系，我在《草堂》诗刊今年第九期的文章中已经举例谈到。只有这样才能读出诗的韵味，读古代散文也会有这个感觉。只有懂得这个才能建立起来新诗的形式。我们说想写诗必须先学会读诗，缘由就在这里。

提问者：我是复旦大学新闻学院的学生，我记得里尔克在《马尔特手记》里面提到一个观点，大意义是说诗人在诗歌创作的早年更依靠于感觉，随着岁月的沉淀人生阅历的丰富整个诗歌创作会进入一个新的境界，您在早年写出了非常辉煌的诗句，您现在这饱满的人生经历给您带来了怎样的在诗歌创作中的转变，能不能回顾一下诗歌创作态度的历程。

食指：一开始写诗拿你们的话说比较萌，现在是比较成熟，能驾驭生活中的一些素材，比较老练。一开始是比较萌，而现在比较能够把握和驾驭自己的感情和发生的事件，比较能驾驭，所以比较显得老成老练。

段怀清：关于这个问题我们中文系的张新颖教授专门写过一篇文章，那里面专门讨论到了从美国诗人爱伦·坡，到波德莱尔，到里尔克特别议论到了刚刚的问题，诗人们如何处理青年时期面临的那样一些问题，再到一个相对比较从容的，就像食指先生刚刚所说的，能够从容自如的来处理材料，处理情感，处理这样的题材这样一些问题。食指先生今年已经接近70岁了，明年是他的70大寿，我们也感到非常幸运食指先生在他70大寿之前来到了复旦，所以我们既为食指先生的长寿而祝福， 也为中国新诗的长寿而祝福，提前祝福食指先生生日快乐。

（原文刊载于《大家》2018年第1期）